Ocene

Arthur Schnitzler: Samotna pot

Der einsame Wag, 1904

Prva slovenska uprizoritev

Ustvarjalci

Prevajalka Amalija Maček

Režiser in scenograf Dorian Šilec Petek

Dramaturginja Eva Mahkovec

Kostumografka Tina Bonča

Avtor glasbe Laren Polič Zdravič

Lektorica Maja Cerar

Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos

Oblikovalec zvoka Matija Zajc

Nastopajo

Jaka Lah, Tjaša Železnik, Matej Puc, Uroš Smolej, Nina Rakovec,

Klara Kuk k. g., Domen Novak k. g.

S prvo slovensko uprizoritvijo drame Samotna pot avstrijskega avtorja Arthurja Schnitzlerja so na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sklenili sezono. Besedilo iz leta 1904 je prevedla Amalija Maček. Režiral je Dorian Šilec Petek.

Nekaj vtisov je strnila Staša Grahek.

Foto: Peter Giodani

Arthur Schnitzler: Samotna pot

Arthur Schnitzler: Samotna pot
Der einsame Wag, 1904
Prva slovenska uprizoritev

Prevajalka Amalija Maček
Režiser in scenograf Dorian Šilec Petek
Dramaturginja Eva Mahkovec
Kostumografka Tina Bonča
Avtor glasbe Laren Polič Zdravič
Lektorica Maja Cerar
Oblikovalec svetlobe Boštjan Kos
Oblikovalec zvoka Matija Zajc

Nastopajo
Jaka Lah, Tjaša Železnik, Matej Puc, Uroš Smolej, Nina Rakovec,
Klara Kuk k. g., Domen Novak k. g.

S prvo slovensko uprizoritvijo drame Samotna pot avstrijskega avtorja Arthurja Schnitzlerja so na Mali sceni Mestnega gledališča ljubljanskega sklenili sezono. Besedilo iz leta 1904 je prevedla Amalija Maček. Režiral je Dorian Šilec Petek.
Nekaj vtisov je strnila Staša Grahek.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Top Gun, eden najbolj prepoznavnih in gledanih filmov v zgodovini, je bil skozi leta tudi podrobno kritiško in akademsko preučevan in neizpodbitno sodi v kanon svetovne kinematografije

Top Gun, eden najbolj prepoznavnih in gledanih filmov v zgodovini, je bil skozi leta tudi podrobno kritiško in akademsko preučevan in neizpodbitno sodi v kanon svetovne kinematografije. Največji pečat je pustil z nebrzdanim ameriškim patriotizmom in vojaško propagando, ki sta predstavljala popolni odmik od kritike vojne in ameriškega kolonializma po družbeni refleksiji vietnamske vojne, kot so jo prikazali filmi Apokalipsa zdaj!, Lovec na jelene in prvi Rambo. Mnogim je Top Gun še bolj ostal v spominu zaradi izrazitih gejevskih podtonov, ki jih režiser Tony Scott morda ni vključil namenoma, so pa jih že ob izidu filma prepoznali kritiki, kot je bila legendarna Pauline Keel, gejevska skupnost pa je posledično film posvojila. Seveda pa je Top Gun lahko imel tako močan vpliv zaradi izjemnih akcijskih scen in prepričljivega razvoja junakov, kar so nato vsaj še desetletje skušali kopirati vsi akcijski filmi.

A leto 1986 je daleč in tako se postavlja vprašanje, kako se lahko danes obnese nadaljevanje v tem povsem drugačnem svetu. Odgovor je, da presenetljivo dobro. Top Gun: Maverick docela izkoristi moč nostalgije in v zgodbovnem smislu ponudi gledalcu točno to, kar pričakuje. Cruisov lik Maverick se je prisiljen vrniti na Top Gun, kjer mora izuriti skupino mladih letalskih asov za nevarno misijo. Da je njegova vpletenost še bolj osebna, poskrbi pilot Rooster, sin Maverickovega pokojnega partnerja Goosa, ki ga upodobi odlični Miles Teller. Akcija je spektakularna in režiser Joseph Kosinski se po tej plati izkaže kot vreden naslednik Tonyja Scotta, čeprav po drugi strani tako zgodbi kot vizualni interpretaciji precej zmanjka pri prikazu romantičnega razmerja.

A vrnimo se k političnim implikacijam. Top Gun: Maverick je nastal v času, ko se ZDA znova skušajo otresti kolektivne krize zaradi grozljivih rezultatov vojn v Afganistanu in Iraku, na geopolitičnemu zemljevidu pa se jasno izrisuje enoviti sovražnik v podobi Putinove Rusije. Ta sicer ni tarča filma, saj nasprotnik nikoli ni imenovan, a iz konteksta bi bilo mogoče sklepati na Iran ali Irak. Vendar pa Top Gun, podobno kot pri prvem filmu, sovražnika ne humanizira ali skuša razumeti, saj je fokus povsem na junaški ekipi, njihovi požrtvovalnosti in trudu, ki je potreben, da presežejo medsebojna nasprotovanja.

Če to klasično hollywoodsko sporočilo uspemo iztrgati iz konteksta ameriškega nacionalizma, pa nadaljevanje v kombinaciji z preigravanjem prvega dela gledalcu ponudi prav pravo filmsko doživetje, da za dve uri pozabi na vseobsegajoči kaos sodobnega sveta in regresira v dobre stare čase. Skratka, misija je opravljena.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Žižkova interpretacija Antigone je, kot bi pričakovali, nasprotna večinski intuiciji

Žižkova interpretacija Antigone je, kot bi pričakovali, nasprotna večinski intuiciji. Glavna junakinja drame ni politična borka za univerzalno dobro, temveč za partikularno. V kontekstu sodobne Evrope jo mislec primerja s skrajno desnico, ki zahteva vračilo k domnevnim lokalnim tradicijam. Kreon, na drugi strani, je resnični tragični lik, ki z doslednim uveljavljanjem zakona skuša ohraniti družbeno vezivo, in za to plača visoko ceno. Filozofova drama je dialektična: v skladu s siceršnjimi izpeljavami sta tako lažni progresizem Antigone kot slepi legalizem Kreona slabi izbiri. Zadevo lahko reši samo revolucionarni subjekt, ki gre z njima onkraj njiju.

Film sestavljajo tri jasno razmejene linije. Prva je Žižkovo izvajanje tez v črnem filmskem prostoru. Drugi je uprizarjanje prizorov njegove drame, ki ga slovenski gledalci izvajajo na različnih lokacijah v Ljubljani. Tretja pa kolaž arhivskih posnetkov, političnih govorov in protestov, ki segajo vse od druge svetovne vojne do sodobnosti, posnetkov, ki odsevajo razvoj protislovij Evrope ter nastanek in krizo Evropske unije.

Gledalci, ki ne poznajo Žižkove misli in njenih osnovnih izhodišč, bodo vse tri najbrž težko prepletli. To je namreč, vse do konca, dokajšen izziv tudi za tiste, ki se s filozofijo bolj redno ukvarjajo. Ne gre za to, da bi bil osrednji protagonist filma hermetičen, prej za to, da nam režiser pomen skozi omenjeno razcepljenost zgolj nakazuje.

Vsebinsko jedro filma je toliko bolj zaprto, ker se ukvarja z Evropo kot bolj ali manj izoliranim in enovitim območjem. Simptomatična je Žižkova izjava, da je do stanja celine kritičen, vendar vse kritike, na primer protirasistična in feministična, vendarle izhajajo iz evropske tradicije. Pri tem spregleda, da je tudi rasizem sam v današnji obliki produkt Evrope, da so ideje in prakse enakopravnosti spolov obstajale na drugih celinah, da je vpliv evropske filozofije razumljiv tudi zaradi idejnega kolonializma. Pa seveda to, da je evropska identiteta, kot tudi druge, fikcija, utemeljena na namernem potlačevanju drugih vplivov, in da ima morda Južna Evropa več skupnega s severno Afriko kot Skandinavijo. Stara Grčija, denimo, temelji tudi na idejah starega Egipta in Perzije.

Levičarska rešitev, kakor jo ponudi režiser v igranem delu, je smiselna, vendar poigravanje s starim komunističnim imaginarijem ter črnim humorjem o streljanju nasprotnikov deluje organsko preživeto. Na filmu je preprosto nekaj boomerskega; nekaj takega, kar bi morda delovalo pred nekaj leti, medtem ko se je zdajšnji zgodovinski trenutek od tega pospešeno oddaljil. Kljub temu si ga je vredno ogledati; Žižkove izpeljave so vendarle intelektualno stimulativne, poetika igranih prizorov ter izvedbe domačih igralcev vzbudita radovednost, arhivski posnetki pa osvežujejo spomin in stvari postavljajo v kontekst.

Na velikem odru SNG Drame Ljubljana je bila premierno izvedena predstava Kabaret Kaspar hrvaške dramatičarke Tene Štivičić. Navdihnila jo je znana zgodba dečka Kasparja Hauserja, ki so ga v začetku 19. stoletja v Nemčiji našli v popolni izolaciji. Dramaturginja in prevajalka je Darja Dominkuš, pod režijo pa se podpisuje Marjan Nečak, ki Kasparja vidi predvsem kot metaforo današnje družbe.

Premiera v SNG Drama Ljubljana, 26. 5. 2022

Na velikem odru SNG Drame Ljubljana je bila premierno izvedena predstava Kabaret Kaspar hrvaške dramatičarke Tene Štivičić. Navdihnila jo je znana zgodba dečka Kasparja Hauserja, ki so ga v začetku 19. stoletja v Nemčiji našli v popolni izolaciji. Dramaturginja in prevajalka je Darja Dominkuš, pod režijo pa se podpisuje Marjan Nečak, ki Kasparja vidi predvsem kot metaforo današnje družbe.

Avtor recenzije: Matej Bogataj

Bralec: Jure Franko

Novo mesto: Goga 2021

Roman Dušana Šarotarja Zvezdna karta se začne s poroko v hotelu Slon v Soboti v času med obema vojnama, v času, ko se je podjetni trgovec iz Čakovca Franjo oziroma Franc poročil z Rožo in prenesel svoja kupčkanja in kupčevanja čez reko in novozgrajeni most. Kmalu se jima rodi sin Evgen in pristno prijateljuje s sosedovo Heleno, ki ima morda od rojstva nekoliko okvarjen kolk. Roman je tridelen, v prvem so v ospredju Roža in njena pričakovanja ob poroki, tudi nekoliko nenavadno vedenje, saj se včasih zastrmi v nič in imajo prisotni občutek, da je nekam odplavala, da je njeno nenavadno vedenje posledica tistega, kar vidi v prihodnosti. Že dejstvo, da  je cel roman pričevanje njihove služkinje in pomočnice na posestvu Žalne, ta s svojim imenom napoveduje katastrofo, pa da je drugi del posvečen domačemu sinu Evgenu in tretji retorično in v argumentih spretni, kolerični in ekscentrični figuri rabina Lazarja, vse nam že na začetku daje slutiti, da se za družino in njene obiskovalce in prijatelje ne bo dobro končalo.

Tudi zato, ker je v Šarotarjevem pripovednem opusu  kar nekaj romanov in kratkih zgodb posvečenih njegovim prednikom, še natančneje, deportaciji soboških Judov v iztrebljevalno taborišče Auschwitz po madžarski zasedbi Prekmurja v času druge svetovne vojne. Temu delu zgodovine so namenjeni na primer roman Biljard v Dobrayu – tam nastopa Franc kot edini preživeli iz družine, ki je v ospredju tokratnega pisateljevega zanimanja. Ob koncu vojne, ko se je izvil delovnim taboriščem in obveznostim pri kopanju jarkov za vojsko, se pretika po Soboti, ki je polna defetističnih in dekadentnih madžarskih vojakov, poteka pa tudi živahna obveščevalna in protiokupacijska dejavnost, vse je pripravljeno na veliki finale, na veliki konec vojne. V Zvezdni karti Šarotar popisuje obdobje pred tem, ko se je v mirno meščansko življenje, ki so ga ogrožali le slabi plačniki in trgovska konkurenca, že začela zajedati slutnja vojne, o kateri so slišali po radiu, o bojiščih v Afriki in bombardiranju prestolnice države, Beograda.

Zgodbo o judovski družini in potem o njihovem zadnjem dušnem pastirju, rabinu Lazarju, pripoveduje priča, ki je vse dobro poznala in preživela. Žalna je nosilka zdrave kmečke logike, ki marsičesa ne razume povsem, vendar s svojo srčnostjo in intuicijo sluti, kaj tare družino, da je na vidiku usoda, ki se ji ni mogoče izogniti. V romanu je veliko več opisov krajine, nekakšnega nestrpnega pričakovanja, kot prave akcije, to prinesejo kvečjemu rabinovi ekscentrični prepiri z naključnimi mimoidočimi, kadar ga ravno zagrabi, ter potujoči mednarodni cirkus, ki naznanja, da se je nekje, v prebivalcem te ravničarske regije daljnih in nedoumljivih krajih, že začelo.

Zvezdna karta je roman, ki dopolnjuje in širi Šarotarjev obsežni in premišljeni, kakovostno visoko izenačeni del opusa. On je nosilec spomina na te kraje in dogodke v njih, podobno kot njegov rojak Feri Lainšček, samo da njega zanima bolj divja, poganska  in arhaična plat zgodovine,  zanimajo ga marginalci in mitske razsežnosti prostora, podobno kot njunega prleškega soseda Vlada Žabota, ki se je v svojih najbolj uspešnih in odmevnih delih posvetil slovanski mitologiji in vsemu, kar uhaja zapovedanemu krščanskemu. Šarotar se je osredotočil na mestni  in judovski del prekmurske zgodovine, pri tem pa tudi sam pri pisanju prevzel počasen temperament reke, ki seka in se preliva skozi to krajino dobrih ljudi. V Zvezdni karti je kar nekaj prebliskov, ki jih doživi večinoma ona, Roža, ko recimo zasluti neko usodnost v hotelu na poročno noč in odhiti na cesto v premajhni poročni obleki, premajhni zaradi naraščajočega trebuha, ki je to poroko očitno malo pospešil in katerega naraščanja pri pomerjanju pač niso mogli upoštevati. Roža sluti in vidi v prihodnost, vidi, pravi, kot na fotografiji in vidi, da ne more nič spremeniti, in ni jo strah vojne in ne lastne smrti; strah jo je le, da tudi njen sin vidi vse to in je zato prezgodaj odrasel, že starček, čeprav je še otrok.

Vse strašljivo se ima še zgoditi, zato je Šarotarjev kompozicijsko spretno napisani roman o treh slikah, treh izsekih, od katerih ima vsak svojega nosilca, elegičen. Zaključi se s stavki, da »je bilo, kot bi vse bil že spomin, notranja predstava, ne več resnično«. Na ta način pred bralcem drsijo elegične krajine, čakanje na usodo, ki se je večinoma ne veselijo, še otroci ne. Vse to je faktografsko podprto in opremljeno s pisateljevimi pretežno krajinarskimi fotografijami, pri čemer je kar nekaj tudi urbanih krajin – soboška križišča, silosi ali rezervoarji za vodo – še več je zaraščenih in divjih, človeka osvobojenih zaraščenih interierjev. Mešanico literarnega in fotografskega potopisa je avtor že uporabil pri pisanju o tavanju in odkrivanju daljnih severnomorskih krajev, tam je melanholičen poprh in izpostavljenost vremenskim neprijetnostim tudi fotografsko dokumentiral.

Šarotar na zgodovino naslonjeno pisanje polni z dejstvi, Zvezdna karta je roman, ki gradi na raziskavi preteklosti, omenja gradnjo in dokončanje mostu ali, kadar gre za fantazijski in bralni svet mladostnika, na citatih iz takratnih ilustriranih revij za mladostnike – tam se kaže, kako velik je bil takrat svet, velik zaradi dolgih potovalnih časov in počasnosti potovanja, in kako se je odpiral otroški domišljiji in otežil potovanja trgovcem, ki so morali te razdalje premagovati. Mešanica preteklega, kolikor nam je dostopno, in osebne izkušnje je očarljiva, Šarotarjeva pisava pa v fazi zrele teže jezika in visoke slogovne artikulacije.

Avtorica recenzije: Petra Koršič

Bralka: Maja Moll

Ljubljana in Koper: Beletrina in Annales, 2021

Hamburškega pesnika in prevajalca Jana Wagnerja, ki je leta 2017 prejel nagrado Georga Büchnerja, najvišje priznanje za nemško pišoče avtorje, leta 2021 pa slovensko mednarodno književno nagrado pont, je zaznamoval stik s poezijo francoskega pesnika Francisa Pongea v knjigi Le parti pris des choses / V imenu stvari, ki jo imamo od leta 2010 tudi v slovenščini v prevodu Saše Jerele. Enainšestdeset pesmi in petih krajših esejev v knjigi Avtoportret z rojem čebel je prevedlo osem prevajalcev, od tega po obsegu največ Sara Virk, Maruša Mugerli Lavrenčič, Tanja Petrič, Urška Potočnik Černe in Amalija Maček, potem pa še Lučka Jenčič, Milan Dekleva in Gregor Podlogar. Izbor pesmi, ki je v knjigi objavljen dvojezično: v nemškem izvirniku in slovenskem prevodu, je avtorjevo delo in je dopolnjen z novimi in še neprevedenimi pesmimi.

Jan Wagner je Slovenijo obiskal večkrat. Pred letošnjo predstavitvijo nove knjige v Kopru in Ljubljani je bil na festivalih v Medani in na Ptuju ter v Vilenici. Revijalno smo ga lahko spoznali v prevodih Maruše Mugerli za Lirikonfestove zbornike. Kljub privrženosti distanciranemu pesnikovanju prek opisa stvari in prehajanja v njegovo esenco ter tako pisanja o mnogočem in marsikateri temi se Jan Wagner v tem knjižnem izboru posveča tudi prvoosebnemu pesniškemu subjektu. Vsekakor je privrženec lastne definicije pesmi, ki pravi, da je pesem umetniško spoštovanje in umetniško kršenje pravil ter da je pesem »iritacija, ker stvari prikaže in izreče na način, kakor še niso bile izrečene in povedane«. Kakor izpričuje nabor besedil, ki ustreza pesnikovemu izboru, je pesnik nemirni duh, ki ga ženeta radovednost in novost in zato raziskuje novo, se brani predvidljivosti. Prav zato je vsaj v slovenščini občasno zagoneten, pesmi so kompleksne in pogosto uganke.

Opisovanje stvari, prihajanje do jedra in opis samega bistva je pogost postopek ne le pri obravnavanem avtorju, ampak je vznemirjalo tudi več slovenskih pesnikov, zadnja leta od Aleša Štegra do Bine Štampe Žmavc. In kakor Boris A. Novak in več drugih privržencev predpisanih pesniških oblik in tradicionalnih form, nemški pesnik, letnik 1971, zagovarja, da je raba rime, metričnih shem in pesemskih oblik osvobajajoč način pisanja pesmi. Prek omejitve osvoboditev. Zanimivo nasprotje zvestobe tradicionalni formi pa je kršenje pravopisne norme, saj Jan Wagner v pesmih ne uporablja velikih začetnic. Še posebej markantno je v nemščini, ki piše samostalnike z veliko začetnico. S to kršitvijo prinaša dvoumnost rabe besed in odpira morebitne dvojne pomene.

V slovenskem izboru so poleg esejev haikuji, pesmi v prozi, soneti, gazele, ode, himne, pesmi s prostim verzom ... Andražu Gombaču je Jan Wagner v intervjuju za Primorske novice priznal, da se najtežje spopada z elegijami, pesmimi o izgubi, bodisi ljubezni bodisi zaradi smrti ljudi. Vendar je vsaj štiri z besedo elegija v naslovu umestil v slovensko knjigo. Ko je bil gost v Sloveniji, je razvil misel o poeziji danes na podlagi imena nagrade pont, ki pomeni most, in poudaril, da »v poeziji živi in diha Evropa v najboljšem pomenu: mladi prevajajo drug drugega, se srečujejo, pogovarjajo, vplivajo drug na drugega. /…/ Pesniki nenehno gradijo mostove, ki jih večina resda niti ne vidi – a so tam!« Avtoportret z rojem čebel je eden od takšnih prijateljskih prevajanj. Prvi esej je recikliran pogovor, v katerem se avtor razkriva kot navdušenec nad ameriško in anglosaško poezijo ter poda nekaj avtopoetoloških potez. Sledita krajši zahvali: prva je namenjena Nemški akademiji za jezik in pesništvo, druga pa Akademiji znanosti in književnosti v Mainzu, od koder izhaja njegov ded. V govoru se opira na Američana Walta Whitmana, zaupa svojim vzorom in učiteljem v romantikih in zgodnjem ekspresionizmu ter angleško govorečim pesnikom Dylanu Thomasu, Stevensu, Williamsu, Audnu in Tedu Hughsu. Tretja zahvala pa je ob podelitvi nagrade Georga Büchnerja z naslovom Pod jezikovnim skalpelom.

V esejističnem delu knjige je najbolj zanimivo obsežnejše münchensko predavanje o poeziji z naslovom Zaprti prostor. V njem Wagner vzpostavlja povezavo med branjem detektivskih in kriminalnih romanov ter pesniki liriki. Nad kriminalkami so se denimo navduševali Neruda, Brecht, Benn, Auden, čigar premislek je, da je v umetnini gotovost krivda, ne pa zločin, v kriminalki pa sprva vlada negotovost, kdo je kriv. Tudi izumitelj detektivske zgodbe Edgar Allan Poe, pri katerem si je Wagner izposodil idejo in razvil misel, da je pesem zaprt prostor, ki ga pesnik skrbno namerno ustvari, da bi pri bralcu naredil čim večji vtis. Spomni tudi na pesemske uganke, ki opisujejo predmet, kakor so jih pisali Bürger, Schiller in so zanimive ravno do trenutka, ko izvemo, kaj je odgovor uganke. Vendar so različne od pesmi, ki jih piše sam. Te pogosto opisujejo predmet ali stvar, a pesem sama razpira širša vprašanja in podobe, ustvari zasuk, domislico. S tem poetološkim esejem Jan Wagner ponudi bralcu pomoč, da bi razčlenil pot, kako vstopati v pesem in kako vstopiti v njegovo pesem. Torej v pesem kot zaprt, hermetičen prostor, ki je, paradoksalno, najbolj odprt prav za bralca. Med prebiranjem Wagnerjevih pesmi se večkrat znajdemo v neznosni tesni, tedaj se spomnimo na njegovo misel: »Pesem je največja svoboda na najbolj tesnem prostoru.«

Avtor recenzije: Iztok Ilich

Bralca: Maja Moll in Jure Franko

Ljubljana: Mladinska knjiga, 2022

Med naraščajočo množico vrtičkarjev in vrtnarji – če izvzamemo poklicne in upoštevamo, da so izjeme na obeh straneh – je velika razlika. Ne toliko v praviloma manjših obdelovalnih površinah vrtičkarjev v primerjavi z večjimi »pravimi« vrtovi, kot v odnosu enih in drugih do živega dogajanja na zemlji, ki jo obdelujejo. Vrtičkarji si prizadevajo na svojih gredah pridelati kar največ za lažje preživljanje, za vrtnarje, ki z vrtom in za vrt živijo, pa je vrt del bivalnega okolja. Ne bojišče s polži in plevelom, temveč prostor premišljevanja in raziskovanja, dajanja in jemanja,  počitka in navdiha.

Publicistka Irena Štaudohar, avtorica knjige Fižolozofija, duhovno in dejavno pripada drugi skupini. »Moj mali vrt,« piše, »je velika knjiga. … Ima svoj ritem, tako kot mnoge najpomembnejše stari v življenju.« Je tudi vsakoleten projekt. Nadaljevanje izročila mame in stare mame, ki je sledila še starejšim izkušnjam, na primer, da se graha ne sme saditi pregloboko, »ampak tako, da bo pod zemljo še vedno slišal zvonjenje iz bližnje cerkve«. Sčasoma je spoznala, da imata vrtnarjenje in pisanje zgodb nekaj skupnega, »ena stvar vodi k drugi«. In še: »Narava in vrt nas pomirita, ker se v nas zbudijo čutila, analitični um pa se utiša.«

Irena Štaudohar ne piše le o svojem razmerju z vrtom, temveč ga potrjuje z zgodbami znamenitih osebnosti od antike naprej. Voltaire je bil poetičen in izbirčen vrtnar, George Orwell pa je navdušeno vrtnaril na samotni kmetiji na otoku Jura, kjer je začel pisati knjigo 1984. Že zelo bolan je verjel v samopreskrbo. »Zanj je bilo to, da si človek sam pridela hrano, nekakšna moralna kategorija.« Dodaja, da bi cenil tudi ekološko vrtnarjenje, saj je verjel, da je hortikultura dejanje realista, ki na svojem vrtu vsak dan postane romantik. Zgovorne so tudi besede Virginie Woolf, da kadar puli plevel na vrtu, ve, kaj je sreča, ali Emily Dickinson, da ji je bil vrt njen »drugi jezik,« Marcelu Proustu pa najljubša soba. Impresionist Monet je v zadnjih letih slikal le še ribnik v svojem vrtu, Kleeja in Kandinskega je vrt naučil vsega o abstrakciji, bujno zelenje je neprenehoma navdihovalo tudi platna Frido Kahlo.

Zeliščni vrt je tudi pravi prostor za mitološke zgodbe. Za avtorico je – morda zaradi vonja, morda zaradi rastlin z lepimi starodavnimi imeni – pravljičen in mitološki del vrta, kjer rastline še vedno govorijo in imajo notranje misli. Etnolog Zmago Šmitek je opozarjal na poseben odnos davnih ljudi do rastlin in dreves. Naši slovanski predniki so verjeli, da so rastline starejše od bogov, saj naj bi se na zemljo spustile naravnost z neba. Beseda obroditi izhaja iz besede roditi, kar pomeni, da so drevesa ali njivo dojemali kot živo bitje, kot del človekovega sveta. Svojevrsten spomin na stara verovanja je razkrival tudi Janez Trdina, ko je pisal o čudežni moči praprotnega semena v kresni noči in govorečih drevesih. Bajeslovno izročilo po vsem svetu ponuja svoje razlage in odgovore, vesoljna znanost pa še vedno ne zna zadovoljivo pojasniti, zakaj se je zgodila neolitska revolucija, ko so nekatere rastline postale rodovitne in je človek, nabiralec in lovec, skoraj ob istem času na različnih koncih sveta postal poljedelec.

Avtorica Fižolozofije namenja pozornost tudi slikovitim mislim in rekom znanega in neznanega izvora, povezanim s čudežem vrtnarjenja: Ko smo umazani od zemlje, smo čisti. Vrtnarjenje je zelo praktična stvar, a je polna metafor. Prav tako dragocena so opozorila na mnoge, neizkušenemu pogledu nevidne pojave in dogajanja v vrtu. Med drugim na koristnost deževnikov ter neslišno lebdečih, čebelam in osam podobnih muh trepetavk, ki jajčeca najpogosteje odlagajo naravnost v kolonije listnih uši, s katerimi se hranijo njihove ličinke, odrasle žuželke pa so izvrstne opraševalke.

Irena Štaudohar tudi vrača dobro ime Domačim in tujim živalim v podobah Frana Erjavca, uspešnici izpred poldrugega stoletja, nad katero so poznejši zoologi vihali nosove. Resda ne velja več, da je strupene kače treba pobijati, Erjavčevo pisanje, na primer o pticah, pa je še vedno vredno upoštevanja. Zadreg je manj, sklene avtorica, če to knjigo, čeprav gre za naravoslovno delo, beremo kot leposlovje.

Iz časopisnih kolumn v novo celoto zložen svojevrsten vodnik razkriva lehe in kotičke avtoričinega zelenjavnega vrta od zgodnje pomladi do pozne jeseni, od sejanja in vzgoje sadik do pospravljanja in zbiranja semen, do katerih ima, kot pravi, še posebno nežen odnos. Kajti semena, na videz drobne in neugledne stvarce, so »eden najbolj neverjetnih organskih pojavov na planetu. Znajo marsikaj, recimo leteti, predvsem pa imajo dober spomin in znajo gledati v prihodnost. Zato jih korporacije želijo ugrabiti.«

Irena Štaudohar svoje poučno in poetično, z nostalgijo prepleteno pisanje v spremstvu nežnih ilustracij Trine Čuček Meršol zaokroži z mislijo: »Vrt je popoln krog, kot krvni obtok, ki pozeleni, ko pride do srca.«

Avtorica recenzije: Miša Gams

Bralca: Maja Moll in Jure Franko

Prevedla Lili Potpara; Ljubljana: Cankarjeva založba, 2022

Istanbul, Istanbul je eden izmed petih romanov, ki jih je izdal pisatelj turško-kurdskega rodu Burhan Sönmez, vendar ostali žal še niso prevedeni v slovenščino. V spremni besedi h knjigi je Aljaž Krivec potegnil vzporednice z Dekameronom, pripovedkami iz 1001 noči, Canterburyjskimi povestmi in sufijskimi zgodbami. Deset duhovitih zgodb, ki si jih v desetih dneh izpovejo štirje zaporniki, zaprti za železnimi vrati neznanega zapora v istanbulskem podzemlju, močno spominja na Boccaccievo knjigo o desetih protagonistih, ki se pred kugo zatečejo v samoizolacijo in si pripovedujejo zgodbe z elementi vaških legend, erotičnih peripetij in zabavnih življenjskih naukov. V nasprotju z njimi so junaki romana Istanbul Istanbul bodisi zaradi povezav z revolucionarji, ki se sestajajo v znamenitem Beograjskem gozdu, bodisi zaradi neznanih prekrškov prisilno zaprti v malo celico, v kateri jih na najbolj okrutne načine zaslišujejo in mučijo. Rahločutni študent Demirtay, pokroviteljski Doktor, pragmatični stric Küheylan in razboriti ljubitelj poezije brivec Kamo si krajšajo čas s pripovedovanjem spominov na mesto, mitskih zgodb in dnevnih sanjarij, njihovo pripoved pa tu in tam prekinjajo kriki mučenih sojetnikov: “Podzemlje ni daleč, tukaj je, tik zraven nas. Ljudje tam trpijo, se zvijajo od bolečin in iščejo pot na prosto. Utrujeni so in šibki. Dvigajo glave, kot bi zrli v nebo. Mislijo na nas in nas kličejo. Vsakdo od nas ima dvojnika, ki živi pod zemljo. Če dobro prisluhnemo, jih bomo slišali. Če pogledamo navzdol, jih bomo videli.”

Naslov romana ni naključen – pripoveduje zgodbo o dveh Istanbulih – ne o vzhodnem, azijskem, in zahodnem, evropskem delu mesta, temveč o spodnjem in zgornjem Istanbulu. Slednji je manifestacija lucidnih sanj in kolektivnih travm ljudi, ki se zdaj kot jetniki nahajajo na robu družbe. Dvojnost mesta in ljudi se zrcali v ponavljajočih se delih zgodb, tako kot se v časovnih intervalih ponavlja življenje v zaporniških celicah, skrčeno na borno hranjenje, spanje in mučeniško zasliševanje: “Kot črvi v zemlji smo se navadili na temo in vlago. Če nas ne bi mučili, bi živeli večno. Nismo potrebovali drugega kot kruh, vodo in malo spanja. Če bi vstali in iztegnili roke, bi lahko dosegli temo nad sabo? Bi se lahko s prsti dotaknili ptice časa, ki s svojimi strašnimi težkimi krili lebdi v njej?”

Burhan Sönmez se je kot študent bojeval za boljši šolski sistem na fakulteti in ima zaradi političnega aktivizma in kurdskega porekla kar nekaj izkušenj z zaporom. Te so mu bile vir navdiha pri opisovanju psiholoških metod zastraševanja zapornikov in razkrivanju družbenih stereotipov. Zanimiv pogled na recipročno torturo mučencev in njihovih mučiteljev izpove stric Küheylan: “Bolečino najbolje poznajo tisti, ki jo povzročajo. Mi smo v enaki meri v njih kot oni v nas.” Po drugi strani brivec Kamo pokaže na zmotne predstave o “herojskih” revolucionarjih, ki verjamejo, da dobro v človeku prevlada: “Verjamejo, da je človek nagnjen k dobremu, da se lahko odvrne od zla. Mislijo, da se sebičnost in brezsrčnost porajata zaradi neugodnih okoliščin. Ne vidijo pekla v duši ljudi, ne zavedajo se, da si na vse pretege prizadevajo svet spremeniti v pekel. Revolucionarji zapravljajo svoja življenja, iščoč resnico na napačnem kraju. Ljudje se ne bodo izboljšali. Ne bodo odrešeni. Lahko samo bežiš pred njimi.”

Zgodbe, ki v romanu nastopajo kot protiutež kruti realnosti, imajo več funkcij: vzpostavljajo izgubljeno psihično ravnovesje zaprtih jetnikov, odkopavajo mitološki Istanbul, pokopan pod segmenti zgodovinskih in politično-ideoloških naplavin, ter odpirajo filozofsko-kozmološki pogled na svet. Prestopniki, ki se iz zgornjega Istanbula stekajo v temačni svet senc in pri tem polagajo račune s svojo preteklostjo, spominjajo na zapornike iz Platonove votline, ki se ne morejo otresti spon zaradi strahov, (na)gonov in hrepenenj, ki jih vežejo na snovni svet iluzij. Štirje zaporniki iz Sönmezovega romana, ki ponazarjajo štiri prapočela oz. arhetipe, se šele po pripovedovanju številnih zgodb, sestavljenih iz kozmoloških mitov, ljudskih pravljic in osebnih spoznanj, znajdejo na skupnem mestu, od koder lahko obračunajo s svojimi iluzijami ter stopijo na pot Resnice, ne da bi zares ugledali “luč” sveta. Kar bi zahodni psihiatri uvrstili pod diagnozo “kolektivne psihoze”, nam Sönmez podaja kot rešitev za družbo, ki je postala pretirano ozkogleda in racionalistična, pri tem pa je pozabila na intuitivni vidik realnosti, ki ga lahko obudimo že z lastno interpretacijo pripovedk, basni, pravljic in ostalega ljudskega izročila. Naslovi poglavij, kot so Beli pes, Lačni volk, Suličasti nebotičniki, Rumeni smeh, Nočne luči in Ptica časa, že sami po sebi veliko povedo o metaforičnem in simboličnem ustroju zgodb, s katerimi protagonisti podajajo svoj filozofski uvid v najrazličnejše življenjske teme in jih začinjajo s šalami, paradoksalnimi ugankami in alegoričnimi prispodobami, ki vzburjajo domišljijo še tako zahtevnega bralca. In čeprav Istanbul Istanbul bolj kot na homogen roman spominja na zbirko kratkih zgodb, ki gradijo mozaik fiktivnega podzemlja in improvizoričnega kolektivnega nezavednega turških Kurdov, nam prav fraktalna narava s ponavljajočimi se segmenti posameznih zgodb in dnevnih refleksij razkriva pogled na ta svojevrstni literarni hologram, ki ga lahko ugledamo ne le z osredotočenim branjem, temveč s preslikavo na lastno črno pego oziroma slepo točko spomina.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Film, ki spretno nadaljuje tradicijo več kot pol stoletja starih Zborovanj v ljubezni Piera Paola Pasolinija

"Gre za reportažo v njeni najžlahtnejši obliki", svoj prvi skupni celovečerec označujejo trije režiserji in scenaristi Alice Rohrwacher, Pietro Marcello in Francesco Munzi in res bi za film Futura težko našli bolj točno oznako. Projekt, h kateremu so z namenom ustvariti zares skupinsko delo pristopili režijsko in scenaristično celostno, namreč vestno reportažno dokumentira številne mladostnike po vsej Italiji ter njihov pogled na prihodnost, ki jih čaka. S tem, ko razen z nekaj vprašanji ne posegajo v misli italijanske mladine, ampak ji puščajo vso svobodo razmišljanja in izražanja, ko z ničimer ne komentirajo njihovih izredno različnih pogledov na ne več tako zelo oddaljeno odraslost, ustvarjalci postanejo predvsem zeitgeistovske priče nekega obdobja in – bolj posledično kot vzročno – pozneje tudi njeni glasniki. Svojevrsten most med generacijami, ki so že dosegle svoj zenit in tistimi, ki prihajajo za njimi.

Poseben pečat je filmu, ki kljub uvrščenosti v specifično nacionalno okolje preizprašuje globalna vprašanja verjetno večine mladih ta hip, vsekakor pa tudi slovenske mladine, dala epidemija covida 19, ki je zaznamovala in tudi nekoliko zaustavila ustvarjalni proces že kmalu po njegovem začetku. A čeprav je to brez dvoma pomenilo številne organizacijske zaplete, dramaturško gledano filmu prinaša izjemno dodano vrednost, ki jo je bilo vnaprej nemogoče predvideti. Pravzaprav bi lahko rekli, da so se Marcello, Munzi in Rohrwacher znašli ravno ob pravem času na pravem kraju ter tako s svojim izjemnim občutkom za nepričakovane, a tektonske družbene spremembe, še bolj pa z iskrenim zanimanjem za mnenja mladih, dali glas generaciji, ki je bila v zadnjih nekaj letih največkrat povsem preslišana in utišana. Obdobje odraščanja, ki so ga na subtilen, nežen in niti za hip podcenjujoč ali pokroviteljski način ujeli na temi zelo primeren rahlo zrnat 16-milimetrski filmski trak, je tako iz »običajnih« problemov mladostnikov dobilo še mnogo širše razsežnosti.

Futura, film, ki spretno nadaljuje tradicijo več kot pol stoletja starih Zborovanj v ljubezni Piera Paola Pasolinija, je film o mladih, ki pa bi si ga morali ogledati tudi nekoliko starejši, saj se le z iskrenim zanimanjem za mlajše generacije lahko izognemo vsiljevanju nekih idej, ki dandanes nimajo več prav nobenega smisla, kaj šele prihodnosti.

Canski filmski festival je spet v polnem zamahu in v starem terminu. Brez mask, PCT pogojev, razkuževanja in z dolgimi vrstami obiskovalcev, ki se jim je pridružila naša poročevalka Ingrid Kovač Brus.

Festival se je odprl v torek z zombijevskim filmom z oskarjem za režijo nagrajenega Michela Hazanaviciusa.

Canski filmski festival je spet v polnem zamahu in v starem terminu. Brez mask, PCT pogojev, razkuževanja in z dolgimi vrstami obiskovalcev, ki se jim je pridružila naša poročevalka Ingrid Kovač Brus.