Ocene

SLG Celje / premiera: 19. maj 2022

Režija: Juš Zidar

Prevajalka: Tina Mahkota

Dramaturginja: Tatjana Doma

Scenografka: Sara Slivnik

Kostumografka: Tina Bonča

Lektorica: Živa Čebulj

Igrata: Maša Grošelj, Lučka Počkaj

Sinoči so v Slovenskem ljudskem gledališču Celje kot zadnjo v sezoni premiero izvedli predstavo Dolg. Drama britanske dramatičarke Alexandre Wood se osredotoča na družinske odnose v kontekstu finančne in socialne krize, uprizoritev v režiji Juša Zidarja pa pozornost usmeri v razpiranje praznin, v prvi vrsti odrske. Predstavo si je ogledal Rok Bozovičar.

Foto: SLG Celje/Uroš Hočevar

Avtorica recenzije: Anja Radaljac

Bralka: Višnja Fičor

Ljubljana: Cankarjeva založba, 2021

Avtofikcijski esejistični roman Dijane Matković Zakaj ne pišem je v veliki meri literarni poskus validacije – pripovedovalke, avtorice, a tudi vseh njenih, vseh tistih, ki jim, kot avtorica poudari že v prvem delu besedila, ko piše o otroštvu, niti na misel ne pride, da bi sploh lahko pisale, imele glas ali da bi ta celo kaj štel.

Vsaka avtorica – ali avtor – v prostor vstopa z vsemi svojimi individualnimi okoliščinami, v katerih pa se, kot opozarja Dijana Matković, vselej spenjata javno in zasebno. V esejističnih, razpravljalnih delih knjige ugotavlja, da tisti, ki ima svoj glas ozaveščen in ga tudi brez obotavljanja uveljavlja, pogosto ne nosi mnoštva sistemskih deprivilegiranosti; v našem kulturnem okolju je to pogosto moški iz višjega socioekonomskega razreda brez (očitnih) generacijskih travm in z družinsko tradicijo udinjanja v akademskem okolju. Posledica tovrstnih vstopanj je nevidnost oseb, ki se znajdevajo na presečišču številnih sistemskih zatiranj. Ta nevidnost se lahko odvija po liniji spola, narodnosti, spolne usmerjenosti, rase … in, kot morda najnatančneje orisuje knjiga Zakaj ne pišem, po razredni liniji. Z orodji intersekcionalnosti lahko ugotavljamo, da množenje teh obremenjenosti močno zmanjša možnosti, ki se osebi v družbi ponujajo, zavest o tem pa je tudi eden od ključnih razlogov, da je Zakaj ne pišem prepričljivo literarno delo.

Dijana Matković se pri pisanju z veliko surovosti in razkritosti loteva lastnega bivanjskega izkustva. To izkustvo in avtoričino razmišljanje o tem sta takšna, da avtorica validira tudi izkušnje, ki se ne prekrivajo z njenimi, temveč so morda le presečne. Delo Zakaj ne pišem je s pripovednega, dogajalnega vidika zgodba o ženski iz priseljenske družine, obremenjene z generacijsko travmo, iz nižje izobraženega delavskega razreda; je zgodba o osebi s psihiatričnimi motnjami, o osamljenosti in o bivanju z zavestjo, da je prihodnost – kolikor je je še – grozeča.

Pisanje Dijane Matković je dovolj življenjsko, plastično in osebno, da se v vsaj eni od obremenjenosti – pogosto pa v več njih – najdejo številne osebe iz številnih družbenih skupin; jasno, saj temeljni družbeni sistemi in ideologije, kakršni so patriarhat, kapitalizem in rasizem, določajo življenja vseh. Knjiga Zakaj ne pišem tako ponuja validacijo številnih izkustev in obremenjenosti, ob tem pa spodbuja solidarnostno branje o tistih obremenjenostih, ki so nam bile prihranjene.

Dijana Matković svojo družbeno analizo podaja z odločnostjo in samozavestjo, ki pa ju nikakor ne gre razumeti kot sredstvo za utišanje drugih glasov. Šele to, da nekdo, ki izrašča iz prepleta obremenjenosti, spregovori samozaverovano, odpira osvoboditveni potencial. Nenehen dvom o sebi, občutek negotovosti, samospraševanje … so tisto, kar vodi v molk in kar ohranja nevidnost in brezglasnost, obenem pa tudi normalizira samozaverovanost izrekanja tistih, ki jim je njihov glas samoumeven; Zakaj ne pišem sporoča, da tistim, ki so h govoru pripuščeni, ni treba kričati. Avtorica se ob tem zaveda, da teoretsko izvajanje brez lukenj, praznih mest ali spodletelih argumentov ni mogoče; še več; vse to je predpogoj, da se vzpostavi dialog, ki pa ni mogoč, dokler je množica glasov v javnem prostoru kljub številčnosti z mnogih vidikov tako monolitna. Manjši zadržek knjigi je v tem smislu mogoče gojiti predvsem na nivoju teoretskih in literarnih referenc, kjer bi si bilo mogoče želeti več raznorodnosti, denimo kakšno žensko referenco več, ter na nivoju jezika; tudi ta ni spolno vključujoč.

Četudi se delo Zakaj ne pišem na vsakem koraku ukvarja z družbenimi določenostmi posameznice, je po drugi strani tudi dokument preživetja taistih obremenjenosti, ki ubira individualne pristope in osebne odločitve. V tem smislu knjige ne moremo brati kot napotek, kako preživeti, kako se spopadati z vsem, kar nas določa, lahko pa jo beremo kot življenjsko pričevanje o tem, kako se neka druga oseba spopada z njimi. Četudi (ali pa ravno zato), ker nikogar ne prepričuje, kako živeti, Zakaj ne pišem ni knjiga o sprijaznjenju ali pasivizaciji spričo družbenega determinizma. Je knjiga o iskanju načinov preživetja, iskanju rešitev in premišljanju o drugačnih možnostih tvorjenja skupnosti, pa tudi knjiga, ki validira vse tiste, ki aktivnosti in iskanja rešitev preprosto ne zmorejo. In tudi to je v redu.

Avtor recenzije: Iztok Ilich

Bralec: Aleksander Golja

Ljubljana: Slovenska matica 2021

Ob zborniku Simon Rutar in Beneška Slovenija naj najprej namenimo nekaj besed založbi, Slovenski matici, ki je že pred 120 leti izdala knjigo z enakim naslovom. Njen avtor, leta 1851 rojeni Simon Rutar, arheolog, geograf, etnolog, narodopisec in pedagoški delavec, kot ga označujeta urednici Petra Kolenc in Danila Zuljan Kumar, je bil ob koncu 19. stoletja eden najdejavnejših članov in odbornikov prve slovenske založnice strokovnih in znanstvenih del. Kot član književnega odseka je sooblikoval tudi njen založniški program. Predsednik Fran Levec – opozarja njegov današnji naslednik Aleš Gabrič – je leta 1903 ob zgodnji smrti »Matičinega ustanovnika, enega najplodovitejših slovenskih pisateljev in najmarljivejših Matičinih sotrudnikov« med drugim zapisal: »Bil je 14 let odbornik, spisal je društvu več samostojnih knjig in veliko krajših sestavkov zgodovinske vsebine. Odbor je o tej priliki izdal posebno smrtno naznanilo, raz hišo je plapolala črna zastava …«

Simon Rutar se je s prvima prispevkoma oglasil v Letopisu Matice Slovenske za leto 1889, štiri leta pozneje pa je bil med najzaslužnejšimi za nastanek zbirke Slovenska zemlja – Opis slovenskih pokrajin v prirodoznanskem, statistiškem, kulturnem in zgodovinskem oziru. Prvemu delu, Poknežena grofija Goriška in Gradiščanska, sta sledila Samosvoje mesto Trst in mejna grofija Istra leta 1897 ter čez dve leti še Beneška Slovenija, ki je sklenila trilogijo o zahodnem robu slovenskega narodnega ozemlja.

Prvi del zbornika začenja zgodovinar Robert Devetak z orisom Rutarjevega življenja in 333 bibliografskih enot obsegajočega dela z vrhuncem v Zgodovini Tolminskega. Omenja njegov spor z družino, ker ni hotel postati duhovnik, svojo odločitev pa je utemeljil z besedami: »Jaz se moram na svoje noge postaviti, drugače ne bodem srečen. Moj duh ne more in noče mirovati, on nij ustvarjen za pokojno življenje, nego za hrepenenje, iskanje, borenje …« Med študijem v Gradcu je Simon trpel hudo pomanjkanje, potrlo ga je razočaranje v ljubezni, zato se je s še toliko večjo vnemo posvečal delu.

Peter Mikša, prav tako zgodovinar, piše o pomembnem deležu Simona Rutarja pri nastanku Slovenskega planinskega društva in o njegovem sodelovanju v Planinskem vestniku. Etnologinja Karla Kofol nato poroča o prizadevanjih tolminskih muzealcev in drugih kulturnih delavcev od petdesetih let naprej za ohranjanje spomina na znamenitega rojaka z urejanjem muzejskih zbirk in organiziranjem številnih jubilejnih prireditev in publikacij.

Geograf Jernej Zupančič začenja drugi dela zbornika, posvečen Beneški Sloveniji, s predstavitvijo značilnosti geografije zahodnega slovenskega roba. Ob upoštevanju skoz čas spreminjajočih se političnih in kulturnih razmer obravnava štiri vidike te robnosti: v okviru Italije, znotraj slovenskega kulturnega prostora, v okviru poselitvenega območja Slovencev v Italiji ter socialno-prostorski vidik, ki se izraža v ločevanju med mestom in podeželjem.

Giorgio Banchig, predsednik Inštituta za slovensko kulturo v Špetru, razkriva, zakaj so se beneški Slovenci že v revolucionarnem letu 1848 opredelili za Italijo in 18 let pozneje na plebiscitu – proti je javno glasoval le duhovnik Valentin Bledig – to odločitev tudi formalno potrdili. Verjeli so, da jim bo kraljevina, po tem ko so bile avstrijske oblasti gluhe za vse zahteve po šolanju v lastnem jeziku, vrnila avtonomijo iz časov Beneške republike.

Položaj se je še poslabšal, o čemer govori poglavje O začetkih slovenskega knjižnega ustvarjanja pri Beneških Slovencih. V njem zgodovinar Branko Marušič, najboljši poznavalec Rutarjevega dela in časa, ko so bile »še slovenske molitvene bukve po deželi redke kot bele muhe,« spravlja v red nekatere netočne navedbe o nastajanju in dejanskih objavah ter njihovih avtorjih v drugi polovici 19. stoletja.

Zgodovinarka Petra Testen Koren piše o beneških diklah, služkinjah, in o dvoličnem obsojanju njihovega dela pri italijanskih družinah v časopisu Matajur. Čeprav so z zaslužkom pomagale domačim, so jim predvsem moški, tako kot bolj znanim aleksandrinkam, očitali nemoralnost in da z odhajanjem v resnici uničujejo svoje družine.

Jezikoslovka Danila Zuljan Kumar v prispevku Slovenska identiteta med mladimi v Beneški Sloveniji opozarja na pomen Državne večstopenjske šole s slovensko-italijanskim dvojezičnim poukom v Špetru. Poudarja njen vpliv na širjenje rabe jezika tudi v zasebnem in verskem življenju in na preseganje trdovratnih stereotipov, da lahko mlade Benečane reši barbarstva le višja italijanska kultura.

Politolog Zdravko Likar na koncu piše o razvoju odnosov med Benečijo in Posočjem po drugi vojni. Ugotavlja, da se je sodelovanje zlasti po potresu leta 1967 zelo razmahnilo, in pričakuje, da bo po zastoju zaradi protivirusnih omejitev tradicija srečevanj znova zaživela.

Avtor recenzije: Andrej Lutman

Bralec: Jure Franko

Maribor: Kulturni center, 2021

V spremni besedi k zbirki kratke proze Marine Bahovec Življenje je mačka, ki stoji na glavi je Mateja Seliškar Kenda izpostavila, da si avtorica vzame svobodo pri zasnovi svojih junakov. Primer za tovrstno trditev najdemo v daljši pripovedi z naslovom Svetovno prvenstvo vrvohodcev, kjer piše: „Življenje vrvohodca je kratko, njegova kariera še krajša.“

Pripovedi so večinoma krajše. Na naslovnici je pisateljičina slika mačke, ki se morda pripravlja, da se postavi na glavo. Pisateljica predstavlja tudi druge živali in z njimi ošvrkne, osmeši in izpostavi človekove bestialnosti, na primer v zgodbi z naslovom Priročnik o striženju ovc.

Številne zgodbe so naslovljene v angleščini, nemščini, latinščini, italijanščini … in tudi sicer se v pisavo vriva neslovensko besedišče. Za branje takšnega pisanja pa je potrebno razgledano bralstvo. Marina Bahovec je po diplomi iz angleščine in francoščine v Ljubljani diplomirala tudi na likovni akademiji v Benetkah, prepotovala je ves svet ter objavila več pesniških in proznih knjig. Našteto priča o tem, da pisateljica svojo izobražensko kilometrino preprosto zapiše in ko zadosti svoji umetniški žilici za besede, vzame slikarsko žlico ali čopič ter s ploskvami odslika podobe, ki se včasih ločijo od prispodob, včasih pa jih prekrijejo.

Zgodbe in zgodbice, prigodnice in črtice v zbirki Življenje je mačka, ki stoji na glavi delujejo lahkotno, opisujejo povsem enopomenske vsakdanjosti, a zgodi se, da zaradi pričakovane razgledanosti bralstva izpadejo iz konteksta naučenih načinov branja. To pa je kaša na mlin na glavi sedeči mački. Z ustvarjalnimi načini, ki predočijo nesorazmernosti in zagate življenja, pisateljica dosega učinke, ki mejijo na šok terapijo in njene posledice. Ena od posledic je prehajanje knjižne oziroma slovnične slovenščine v pogovorščino, v slenge, žargone, narečja. Ob tovrstni pisavi pa tudi lektura ostane brez moči in ustreznih pristopov.

Kaj pa bralstvo? Bralstvo naj se spomni, da je slovenščina umeščena v tako imenovano Gutenbergovo galaksijo med meteorje, med tiste znanilce mladega vesolja, ki se ob trkih in s trki oplemeniti, obregne, preusmeri. Tako spremenjena slovenščina pač preizkuša svojo usodo in srečo in možnosti ter izzive prihodnosti.

V eni od zgodbic, ki je morda novela, se pojavi stavek: „Apartmajček je podoben tvoji bejbi.“ Prehajanje osebka na predmet in nasprotno je skorajda pisateljičina agenda. Žanrsko obarvane literarne nastavljenke ali literarni krokiji vztrajajo v svoji samozadostnosti. Naracija šepa in s tem podaljša agonijo razbiranja smisla. Bralstvo, ki ni podrobno seznanjeno s polpreteklo pop produkcijo svetovnih uspešnic, bo prikrajšano za slogovne poante pisateljičinih črtic. S še hujšim pomanjkanjem bo soočeno bralstvo, ki ne pozna slovenskih narečij in otroškega govora.

V enem od besedil se pojavi stavek: „Nezmožnost komunikacije, konec literarnih zvrsti.“ Izraža zloveščost, a grožnja je upravičena. Na okope, čistunstvo! bi se lahko zatrdilo ob tako na prvo branje površno napisanem besedilu. V zgodbah se namreč pozna vpliv ameriških „cestnih zgodbic“, ki nastajajo na potovanjih z avtom ali avtodomom, in sloga z oznako „asociativna kreacija“. Obe oznaki sta lahko krinka za pisanje, ki mu primanjkuje notranje zgradbe. Pri tovrstnem načinu pisanja je pomembnejša splošna frfotavost, kar neke vrste blebetanje. In Bahovčeva se odloča prav za tovrsten slog. Takemu slogu pa je zlahka mogoče poočitati nezrelost ali celo žaljiv odnos do bralstva. Ob vsem tem se nemara vrine tudi oznaka pogrošna literatura ali pa literatura, ki meji na slog časopisnega rumenega tiska ali celo plažne literature. Takšne oznake so pisanju, ki ga podpisuje Marina Bahovec, na nek način kompliment, saj dajejo književnosti lahkotnost in neobremenjenost. Vprašanje pa ostaja: bo bralstvo res zadovoljeno?

Avtorica recenzije: Veronika Šoster

Bralca: Višnja Fičor in Jure Franko

Ljubljana: JSKD, revija Mentor in Center za poezijo Tomaža Šalamuna, 2021

Dvojezična knjiga In povsod je bil sneg / And all around there was snow je nekaj prav posebnega, saj gre za zadnjo pesniško zbirko s pesmimi, ki jih je Tomaž Šalamun sam avtoriziral. Sestavlja jo skoraj sto pesmi, ki jih je večinoma napisal leta 2014, torej v zadnjem letu življenja. Vse pesmi v zbirki je avtor označil kot zaključene, nekaj od njih ni bilo napisanih, ampak celo narekovanih Metki Krašovec, v spremni besedi pojasnjuje urednik knjige Miha Maurič, tudi koordinator programa Centra za poezijo Tomaža Šalamuna. Knjigo je uredil ob pomoči Dejana Kobana, za angleške prevode pa je poskrbel Jure Potokar s študenti Mentorjeve prevajalnice. Za dvojezično verzijo so se odločili tudi zaradi ugleda, ki ga Tomaž Šalamun še vedno uživa v Združenih državah Amerike, ki je njegovo poezijo sprejele z odprtimi rokami. Izdajo je ilustrirala Ana Šalamun, uporabila je tudi kolažiranje s starimi fotografijami, kar pričara občutje nostalgije, pogrešanja, pa tudi svojevrstne topline, ki kljub snežnemu naslovu obdaja zbirko.

Pesniški subjekt v zbirki veliko potuje, se premika, celo poleti nad svet in motri pokrajino pod sabo. Je bister in nepopustljiv opazovalec sveta, ne uidejo mu podrobnosti, premiki, padanje, spremembe, nenavadnosti in navadnosti. Vse je na voljo za njegovo tinto, ki je še zmeraj voljna. Šalamun piše z zanosom, kot vedno, ne glede na vse, pri tem pa z očmi nenehno šviga okrog, strmi, pobulji, se obregne, tako kot v njegov subjekt strmijo ljudje. Kolikor je gledanje del njegove energije in divjosti, je tudi uživaško in celo reflektivno, saj ena v drugi ne odsevajo le pesniške podobe, temveč tudi subjekt sam. Je pravi voajer, ki se hrani skozi oči in rojeva pesmi, in te vsakič zarežejo, udarijo, spodnesejo. Njegove asociacije so, tako se zdi, potegnjene od nikoder, a za njimi je velik sistem, ki le vsake toliko poblisne skozi verze. Takrat je še posebej slasten, kot kakšna medica, še bolj pa napoji takrat, ko neumorno frči naokrog in se samo za sekundo ustavi, še toliko ne, da bi zajel sapo.

V formalnem smislu zbirka In povsod je bil sneg resda ne prinaša presenečenj, saj gre znova za dvovrstične kitice in kolažiranje podob, vsebinsko pa se zbirka uresniči v najbolj boleči točki – v slutnji odhajanja, ki je postala čisto preveč otipljiva, skoraj žgoča. V tem žarišču, v tej odprti rani se porajajo pesmi, ki vztrajajo. To neverjetno vztrajanje je tisto, kar zbirko povzdigne, subjekt zagotovi: »Tu sedim in / pišem. Obe očesci // imam še not, obe očesci.« Ob tem se priduša: »Pišuka, kako smo // brizgali tinto! Pišuka, / s kakimi mukami!« Pri tem se ne oklepa stvarnega sveta, ampak špega proti robu: »Vse to nas zapušča kot / hitra gazela. Nas je že zapustilo in se / še krepi. Rob! Kje je rob?« Na njegovih pesteh stojijo forenziki, slamnik, ki ga je prav tu obesil, je medtem izginil, v prostor vstopi angel s pikicami, pa vendar si vzame čas, da nam pokaže fotografijo, na kateri je bil mlad, in obleče najljubšo srajco. Tako kot pri pisanju tudi v življenju preskakuje in lepi trenutke, v isti pesmi poskakuje po maternici in opazuje, koliko ljudi je prišlo na njegov pogreb, spet kasneje pa se trudi sprejemati izgubo, ko ugotavlja, da je vse, kar je objel, ušlo: »Rekel si, da mi boš kupil / čevlje. Uperil si // prst. Kazal si okno. / Moj sin. // Zid je bil primaknjen k zidu.«

Kljub vsemu pa knjige In povsod je bil sneg ne prežema temačnost, ravno nasprotno, polna je življenja, svetlobe, hudomušnosti, absurdnih podob in nagajivosti. Subjekt z žlico pita Giocondo, prebuja spečega slona, razmnoži polže, prikaže se mu Micheangelo, ukvarja se z legvanom, ki jé sladkorne kocke, obenem pa pripoveduje o samih čudovitih in bizarnih stvareh – kako se Pan ugreza v mulj, kako se angelčki bojijo za svoje prostate, kakšne joške ima Peggy Guggenheim, kako umira Mefisto in kako je njeno veličanstvo bosonogo. Čeprav napove, da gre zdaj spat v zemljo, spet drugje zapiše, da ni nehal pisati. In res ni. Gre za nekakšen čustven ogled lastnega pisanja, svoje kariere in priljubljenosti, od vzklikov subjekta, kakšno podporo je imel in kako jo je na tanko razmazal, do tega, kako se beli stolpi rušijo. Še vedno ga ljudje kličejo z dreves in z ulic, o tem sploh ni dvoma, a zazrtje včasih prinaša tudi trpkost. Reflektira svoja pretekla dela, nekje recimo zapiše, da je pozno v noč žgal pelerino (kar se navezuje na Namen pelerine), spet drugje pa celo: »zločin je / ugasniti pleme«. Razmišljanje o tem, kaj bi počel, če bi se še enkrat rodil, je jasno in ne potrebuje zorenja, subjekt bi brbral, kot pravi sam, torej ustvarjal, produciral, pisal, pisal … Zaradi sentimenta, ki zbirko drži pokonci, je tudi zelo težka, saj prinaša občutek velike izgube, vrzeli, ki je ostala tistega decembrskega dne za Tomažem Šalamunom. Ko se zbirka torej sklene z besedami iz naslova, in povsod je bil sneg, v vsej polnosti začutimo to protislovje živosti in odsotnosti, hladu in topline. Tako kot sneg – ko se enkrat stopi, za seboj pušča ne samo lužice, ampak tudi utrinke in kristalčke o zimi, ki se vsakič na novo rodi. Tudi to je čar branja Šalamuna, nanj se lahko vedno obrnemo, pa če smo sveži ali utrujeni od podob plemena.

Avtorica recenzije: Silvija Žnidar

Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko

Prevedla Ana Pepelnik in Primož Čučnik; Ljubljana: LUD Šerpa, 2021.

S knjigo Običajen večer v New Havnu smo dobili nov pogled v delo Wallacea Stevensa, enega izmed velikanov ameriške modernistične poezije, ki je ustvarjal predvsem v prvi polovici dvajsetega stoletja. Leta 2000 smo z zbirko Planet na mizi brali selekcijo iz celotnega opusa njegove lirike, tokratni izbor pesmi in dveh esejev pa je osredotočen na njegovo poznejšo, zrelo fazo, ki je bila po mnenju ameriškega literarnega kritika in pisca Harolda Blooma tudi najboljša.

Vključitev dveh Stevensovih esejev iz zbirke Nujni angel v izbor Običajen večer v New Havnu je za bralstvo zelo dobrodošla poteza, saj osvetljuje razbiranje pomenov za pesnikovimi stvaritvami, ki ob prvem branju – tako kot na primer pri Johnu Ashberyu – morda izpadejo kriptično, enigmatično, zaradi gostote podob in konceptov težje dostopno. V teh dveh esejih se v bistvu razkriva Stevensov umetniški kredo, vera v moč in veljavo domišljije, ki postane »dopolnilo resnice«. Domišljija pri njem ni nekaj odklopljenega od realnosti, je v soodvisnosti z njo, so-ustvarja umsko zrenje sveta in eksistence, pomaga loviti resnico, oziroma bi lahko rekli, da je njen prevodnik, svojstvena prizma, ki jo razgalja na različne načine. V pesnikovih zapisih bi celo lahko razbrali, da je domišljija eden izmed primarnih aktov zaznavanja, dojemanja sveta, ki pomaga tvoriti naše zaznavanje, se pravi, da ima znatno epistemološko vrednost. Domišljija kot »svoboda duha« je seveda nepogrešljiva in relevantna za samo pesnjenje, pri čemer pesnik s svojo imaginacijo pomaga ljudem »živeti lastna življenja«, se upirati »pritisku realnosti«: pesništvo torej blaži udarce stvarnosti, ponuja zatočišče, morda celo novo perspektivo, razlago obstoja. Pesnika ob tem opolnomoči dejstvo, da … »ustvarja svet, h kateremu se nenehno vračamo, ne da bi ga poznali, in da življenju podarja najvišje izmišljije, brez katerih si ga sploh ne znamo zamisliti.«

Pesmi v knjigi Običajen večer v New Havnu, izbrane iz zbirk Jesenske avrore in Skala, se povsem ujamejo s tem mišljenjem, ga ponazarjajo. Iz njih bomo težko izluščili jasno pesniško naracijo, spevi se vzpostavljajo s heterogenim, kompleksnim imaginarijem, podobe se spajajo z abstraktno pesniško govorico, refleksijo, kar tvori svojevrstno, gosto metaforično in abstraktno meditativno liriko. Duha, podlago zbirke dobro ujameta verza: »Pesem je krik svojega trenutka, / je del stvari same in ne govori o njej«.

Stevens ne piše zgolj o realnosti, temveč jo tudi proizvaja, soustvarja, jo preceja skozi sito umetnosti. Pesniški jezik je vselej že akt mišljenja, motrenja in zapisovanja le te, lirika dodatno razklene besede, z domišljijo osvobodi pomen za njimi. Resničnost, transformirana prek zapletenega spleta metafor in meditacij, se nam kaže v novi luči, odpira se nam čisto nov, sprva malce tuj, pogled na obstoj.

Jesenske avrore s svojo topiko, barvitim tekstualnim slikanjem in uprizarjanjem aurore borealis sicer izklicujejo prezenco sublimnega, presežnega. Znajdemo se v območju kozmične imaginacije, kjer nas gibljiv tok podob nosi od nepojmljivih, nedoumljivih razsežnosti stvarnosti, do točke samega izvora, do čiste biti, končno tudi same izpraznjenosti življenja, vse bitnosti. Pesnik je ta, ki v samem središču, s srhom v sebi, beleži to gibanje, od de-kreacije, vračanja k prvobitnemu kaosu do vnovične vzpostavitve, porajanja resničnosti, tudi skozi pesem. Ali če ponazorimo s Stevensovimi verzi: »Učenjak z eno samo svečo gleda / polarni sij na robu vsega, / kar je on sam. In zdaj ga je strah«. Eksistenca se tako ne daje kot nekaj trdnega, vselej je proces negotovega nahajanja in nastajanja, je trhla površina, ki pa ji pesnik z vezano besedo skuša poiskati svoj red.

Čeprav bi o Stevensovem poetičnem ustvarjanju s pogostimi momenti potujitve, distanciranosti, impersonalnosti morda kdo dejal, da je daleč od življenjskosti, lahko po drugi strani trdimo, da stoji v samem srcu življenja. Skozi najrazličnejše ubeseditve fenomenov, dejanskosti, skozi različne simbolne plasti in zapletenih liričnih sestavov ter registrov se na koncu vrača k samim osnovam, k »prvim« idejam, k čisti zavesti, iz česar vse izhaja. Znajde se tam, kjer smo eno z našo bitjo, kjer ne moremo ločiti »med idejo in nosilcem ideje«, v sami »hiši biti«. Iz tega nato gradi »teorijo poezije«, ki je »teorija življenja samega«.

Ne moremo sicer reči, da branje Walacea Stevensa ne zahteva določenega napora, saj rabimo dlje časa, da najdemo dialog z njegovimi teksti, a ko ga vzpostavimo, je izkušnja dragocena: znajdemo se v konstrukcijah pesnikove čudovite slikarske domišljije, se čudimo njeni raznovrstnosti in večdimenzionalnosti ter preprosto uživamo v »skrivnostnih zlogih«.

Avtor recenzije: Aljaž Krivec

Bralec: Jure Franko

Prevedla Veronika Rot; Ljubljana: Cankarjeva založba, 2021

Nona Fernández sodi v literarno generacijo otrok diktature, rojeno v sedemdesetih letih, ki je začetno posvečanje intimi pozneje zamenjala za izrazito politične teme, piše v spremni besedi prevajalka romana Neznana dimenzija Veronika Rot. O tem romanu je gotovo mogoče reči, da je po eni strani sinteza obojega, a ob dodatnem premisleku ugotovimo, da je vprašanje intimnega, pogosto vezanega na realne epizode avtoričinega življenja, kvečjemu odvod političnega in na ravni romana skoraj nekakšno pomagalo k razlaganju politične realnosti.

Ta je osrediščena okoli polpretekle zgodovine, natančneje okoli diktature Augusta Pinocheta. Vstopna točka je zgodba Andrésa Antonia Valenzuele Moralesa, nekdanjega agenta varnostnih služb, ki je sodeloval pri mučenju, ugrabitvah in umorih po naročilu oblasti, leta 1984 pa je podatke o tem izdal v odmevnem intervjuju za opozicijski časopis Cauce. Morales je v romanu prisoten v več časovnih obdobjih, sprva kot tako imenovani »mož, ki je mučil«, nato kot izdajalec in vir podatkov, pozneje, že izseljen v Francijo, pa kot pripovedovalkin oziroma avtoričin sogovornik.

Že v tej osnovni kronološki strukturi je mogoče razbrati morda najmočnejšo plat Neznane dimenzije: intrigantna igra z različnimi prostori in časi, ki nam z vsako stranjo razkrije moreč soobstoj demokracije in diktature, brezskrbnega otroštva in načrtnih ugrabitev in mučenj, mirnega vsakodnevnega življenja in krvavih spopadov. Dediščina diktature ima dolg rep, ki se vleče še v sedanjost, ki jo je težko spoznavati brez védenja o preteklosti.

Te dimenzije lahko ločimo še drugače, po principu pripovedovalskih strategij, ki jih je v grobem mogoče razdeliti na tri skupine: prva operira s faktičnim zgodovinopisjem, osrediščenim okoli zločinov Pinochetovega režima, druga predstavlja pripovedovalkine oziroma avtoričine spomine, tretja pa njena predvidevanja, ki se pogosto ukvarjajo z vprašanjem, kaj so osebe, ki so mučile in osebe, ki so bile mučene, čutile in razmišljale med tem dogajanjem. Ali drugače: najbolj literarna plat Neznane dimenzije je posvečena ugibanju, ki se pogojno rečeno umešča v tradicijo psihološkega romana.

Morda se tako zdi, da romanu ob brutalnem nizanju okrutnih primerov umanjka poskus vzpostavitve širšega političnega okvira, ki bi raziskoval logiko Pinochetovih potez, še druge značilnosti njegovega vladanja, umestitev takratne oblasti v globalno skupnost ipd. Osnovni fokus romana so res ugrabitve in mučenja, a kratke omembe letargičnosti mednarodne skupnosti in neuspele izobraževalne zakonodaje v Čilu vendarle odpirajo nova polja možne refleksije, ki naposled ni zares razdelana.

Tovrsten pristop bi bržkone izdatno umestil Pinochetovo diktaturo v pogojno rečeno »širši red stvari«, s tem pa še dodatno zaostril vtis o transhistoričnosti zloglasne vladavine. In morda v tem oziru ni zanemarljivo omeniti, da je slovenski prevod Neznane dimenzije izšel le nekaj mesecev po smrti Pinochetove vdove Lucíe Hiriart. In nič manj zanemarljivo ni, da hiter pregled komentarjev spletnih prispevkov o Pinochetu ponuja preštevilne slavospeve nekdanjemu čilskemu diktatorju, s čimer dimenzija časovne in prostorske prekrivnosti postaja še toliko bolj pomenljiva.

Avtorica recenzije: Nives Kovač

Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko

Brežice: Primus, 2021

Dragan Petrovec je pravnik kriminolog, leta 1997 je doktoriral s tezo O namenu kaznovanja – slepa ulica absolutnih teorij. Napisal je več strokovno-publicističnih del: Kazen brez zločina (1998), Mediji in nasilje (2003), Kult žrtve (2005) in Nasilje pod masko (2015), humorne zapise pa je izdal v knjigah Fanči s psihiatrije in hujše zgodbe (2015) in Pismo nigerijske vdove (2018). Je tudi redni kolumnist časopisa Dnevnik. Jagodni izbor iz obdobja med letoma 2015 in 2021 je v knjigi Stopinje upora uvrstil v sedem poglavij z naslovi: Človeško na tnalu, Stranpota demokracije, Pravica za prakso, Nacionalizem kot domoljubje, (Pol)preteklost zdaj, Ad personam in Prvoosebno.

»Svoboda je naporna. Zahteva izjemno odgovornost. Svoboda prinaša skušnjave. Zato zahteva odpornost nanje. Demokracija še ne zagotavlja svobode. Največ svobode zagotavlja spoštovanje človekovih pravic pod vsakršno vlado«, je Dragan Petrovec zapisal v Uvodni besedi ali prvi stopinji. Med temami, ki jih obravnava v knjigi Stopinje upora, so svoboda, pravice človeka in demokracija. Vse se vrti okoli človeka, človečnosti in pravičnosti, nasproti pa jim stojijo nepravilnosti, krivice, nasilje, prevare. Petrovec izhaja iz svojega znanja, profesionalnosti in izkušenj, ki so se nakopičili v desetletjih njegovega dela in vključuje primere, s katerimi se je srečal. Predstavlja jih veristično in na njih bistvene stvari, ki gradijo človečnost. Na koncu zapisov podaja svoje mnenje, a ga ne vsiljuje, temveč ga daje v premislek. Kaj bi lahko skupaj naredili, da bi živeli v pravični in demokratični državi? Kako se bomo uprli krivicam, nasilju in nepravilnostim tistih, ki vodijo našo državo, ki po vélikem poku počasi tone, če se ne moremo upreti niti nasilju v najbolj intimni enoti – družini. Trudi se govoriti resnico in se ne skriva. Posameznike razgalja z imeni in priimki in za tem stoji. Podaja se na mnogotera področja: sodišča, zapori, zdravstvo, politika, cerkev, nacizem, vojska, nasilje, izbrisani … v zadnjem poglavju Prvoosebno pa odkrito spregovori še z avtobiografskimi zapisi. Med drugim tudi o sosedstvu s Cirilom Zlobcem, o otroštvu, ki ga je preživel v župnišču viških frančiškanov, o želji, da bi napisal opero in roman. Ko piše, se mu misel pogosto vrača v tiste čase, ko ustvarjalnost ni imela meja, le spodbude.

Petrovčev glas je jasen in neizprosen, zato je nekaterim trn v peti. Predvsem je iskren, v pisanju o aktualnih temah, ki se nanašajo na preteklost, sedanjost, prihodnost. Zbuditi duha v posamezniku. Ljudeh. Ljudstvu.

 »Upor je v tem času najbolj državotvorno dejanje. Upor kulture. Upor znanosti. Upor vsakogar, ki želi drugačno družbo, družbo brez zastraševanja, družbo, ki ne temelji na nacizmu sorodnih idejah. Vendar, upor na dovoljen način. Teh načinov je mnogo, veliko več, kot si predstavljamo. Potrebno je nekaj domišljije in precej poguma. Priložnosti za dokazovanje obojega pa nikakor ne manjka.«

Kratka besedila Dragana Petrovca v knjigi Stopinje upora se kljub golim preverjenim dejstvom berejo kot polliterarni zapisi. Navzoči, aktualni zapisi. S svojo vsebino nagovarjajo bralca, ga postavljajo pred zrcalo in kličejo po uporu na miren način, ki bo vodil k pravičnosti in človečnosti našega naroda in vsega sveta.

Avtorica recenzije: Miša Gams

Bralca: Jure Franko in Eva Longyka Marušič

Maribor: Litera 2021

Površinska napetost je že sedmi roman Toma Podstenška, mariborskega pisatelja, ki je svojo literarno pot začel pred enajstimi leti s prvencem Dvigalo. V tem času je dodobra izoblikoval slog in se po uvodnem spopadu z dramaturškimi finesami ustalil kot prepoznaven avtor, ki gradi zgodbo na podlagi psihološke raznovrstnosti likov, prek katerih spretno zrcali vsakdanjo družbeno realnost. Čeprav je zgodba v romanu Površinska napetost povsem drugačna od dogajanja v Dvigalu, pa v osnovi razvijata isto misel, kot jo je izpostavil Sartre v drami Zaprta vrata: pekel so ljudje, ki se nahajajo okoli tebe.

Protagonistka Površinske napetosti ni fizično ujeta v zaprtem prostoru, je pa na simbolni ravni in tudi de facto stisnjena ob zid, saj je odvisna od odločitev ljudi, ki jim poslovni etični kodeks odreka možnost osebne izbire. Od trenutka, ko odpošlje pismo ženi svojega ljubimca, je namreč ujeta v kolesje, ki ne pozna naključja in izjeme niti usmiljenja. Za nameček malo zatem izve, da je ljubimčeva žena hudo zbolela in da ji bo mož pri tem stal ob strani, kar jo še bolj spodbudi k temu, da z vsemi sredstvi pride do pisma, s katerim bi sicer “podpisala” smrtno obsodbo lastne in tuje ljubezenske zveze. Vprašanje, ki ga pisatelj posebej ne izpostavi, a se bralcu takoj izkristalizira, je, ali je od trenutka, ko pismo odda, vse v “božjih rokah” ali pa ima morda v tej igri posameznik še kakšno možnost, da poseže v usodo, ki deluje kot že vnaprej strogo determinirana. Protagonistka, o kateri vemo le to, da je po poklicu nepremičninska agentka, ki zaradi težje obsesivno-kompulzivne motnje vsak dan fotografira svoje stanovanje v upanju, da bo na ta način preprečila nesrečo, se poda na “križev pot” iskanja svojega pisma. Glavni izziv ji je nejeverni poštar, ki ga mora v šestih urah – toliko namreč traja, da s kolesom razvozi pošiljke po svojem rajonu – prepričati, da ji izroči pismo. Tako ji ne preostane drugega, kot da mu pomaga deliti reklamne letake, ob tem pa mu poskuša približati svojo življenjsko zgodbo in pojasniti čustvene dejavnike, ki so pripeljali k temu, da je pismo v trenutku zmanjšane prištevnosti tudi odposlala: “V vsakem primeru sem bila čustveno vznemirjena. V stanju zmanjšane prištevnosti, bi rekli temu na sodišču. Se vam ne zdi, da bi lahko to upoštevali kot olajševalno okoliščino, zaradi katere imam pravico preklicati svojo odločitev in zahtevati, da mi vrnete pismo nazaj?”

Čeprav ji poštar že na začetku pove, da ji pisma kljub njenim prigovorom ne bo izročil, ji to pomeni le še večji izziv. Vmes mu pojasni detajle iz svojega razmerja, povzame razprave z najboljšo prijateljico, izpove travmatično izkušnjo zlorabe ter mu iz obupa celo ponudi večjo vsoto denarja, vendar doseže kvečjemu nasproten učinek. Bolj ko se trudi v njem prebuditi človečnost, bolj se poštar sklicuje na poslovno etiko, pravico zaščite svojih strank in na stališče, da “tako se ne dela”. Po drugi strani pa se protagonistka kot nekakšna sodobna Antigona zanaša na naravno pravo, pri tem pa poštarju očita ozkoglednost, neodločnost in strahopetnost: “Morala bi mu povedati, da je tista njegova pravičniška poza v resnici navadna strahopetnost – noče se vmešavati, ker ne želi prevzeti nobene odgovornosti. Raje se sklicuje na zakone in pravila kot kakšen jebeni stražar v Auschwitzu.”

Podstenšek v romanu Površinska napetost ne podaja sodbe niti mu ni v interesu, da bi pričakovanje razpleta zgodbe razelektril do te mere, da bi imela katarzičen učinek na vse vpletene. Dialog med ključnima protagonistoma je vrednostno uravnotežen, bralec se zaloti, da pritrjuje tako enemu kot drugemu in da celo išče primerjave z dogajanjem v bližnji preteklosti, ko so epidemiološke razmere razdelile ljudi na dva tabora, ki sta drug drugemu očitala nečlovečnost, neodgovornost in pomanjkanje altruizma. Čeprav imamo od samega začetka občutek, da nauk celotne zgodbe temelji na zadnji poštarjevi odločitvi, na samem fizičnem dejstvu o tem ali bo pismo prišlo v roke prevarane žene ali ne, se na koncu zgodita še dva večja dramaturška preobrata, ki zvabita solze v oči še tako zahtevnemu bralcu. Medtem ko sta bila protagonista zaverovana v razrešitev etične dileme, ki jo oba zaznavata črno-belo, se je okrog njiju zgrnila barvna paleta zgodb osamljenih ljudi, ki jim je obisk poštarja glavni dogodek dneva.

Čeprav ima Tomo Podstenšek velik potencial za pisanje kriminalk, pa mu je vsekakor bliže žanr psihološke drame, saj na ta način lahko večplastno oriše družbeno realnost in predstavi probleme, etične dileme, predsodke in izzive, ki nam dajejo misliti, da ni nič tako, kakor se kaže na prvi pogled. Da je treba včasih poleg zdravega razuma angažirati tudi intuicijo in spremeniti zorni kot opazovanja, ki za sabo potegne nov “domino efekt” izvirnih rešitev …

avtor: Muanis Sinanović

Filmu uidejo lastna protislovja.

Dej no je še eden v seriji visokoletečih ameriških filmov zadnjih let, ki se na melodramatičen način ukvarjajo z družinskimi zadevami in pri tem merijo na visok umetniški status, s čimer jim uspe osvojiti kritike. Podobno kot pri, denimo, pretirano proslavljeni Zakonski zgodbi je njegov uspeh mogoče razložiti predvsem s sociološkimi dejavniki, povezanimi s sloji, ki ustvarjajo mnenje, ter odjemalci filmov v umetniških kinih.

Vendarle pa je Dej no ob vseh podobnostih – mednje lahko prištejemo tudi stavo na vroča igralska imena – precej boljši film. V svojem prikazu družinskih, še posebej medgeneracijskih odnosov, je bolj subtilen. Izviren je denimo že fokus na odnos med stricem in nečakom v vsej njegovi dvoumnosti. Skuša se umakniti iz samoumevnosti načina življenja tistih Američanov, ki jim ni treba razmišljati o golem preživetju, ter poskuša nagovoriti krizo lastne države. To počne predvsem z izleti v pogosto posrečene lirične razglednice ameriških mest, predvsem pa skozi intervjuje z otroki, ki jih opravlja radijec Johnny, eden od dveh glavnih protagonistov, ki ga odlično upodobi Joaquin Phoenix. Ti predstavljajo svojo vizijo bodoče Amerike. V ospredju je tudi sicer otroški pogled, s krizo dečka Jesseja na čelu, ki v ospredje izstreli izjemnega otroškega igralca Woodyja Normana.

Črno-beli film je prežet z elementi dekadence, množične depresije, izvirnost njegovega pristopa pa je, da je ta predvsem implicirana. Ne želi je kritizirati na grotesken način, raziskati želi njen vpliv na poštene, etične, nežne ljudi. Kljub vsem prednostim pa se zdi, da se zaleti ob meje lastnih predpostavk.

Christopher Lash je v svoji sloviti knjigi Kultura narcisizma že v sedemdesetih opazil, da se Američani ob množično razširjenem občutku praznine zatekajo v neprestano brkljanje po sebi, raziskovanje odnosov, v psihologizacijo sveta, obsedenost s terapijo. To je v skladu z ugotovitvijo Michela Foucaulta, da se moč v današnji zahodni kulturi ne uveljavlja skozi neposredne pritiske, temveč skozi stalno samoizpraševanje, kategoriziranje, iskanje identitete. Dej no išče rešitev tam, kjer je problem: v navidezno samoumevni, dejansko pa še kako ideološko posredovani obsesiji z lastnimi čustvi, travmami. Vsi dobronamerni liki filma so tako zatopljeni sami vase, da ne morejo vzpostaviti odnosov, čeprav mislijo, da počnejo ravno to. Tudi politična, navzven usmerjena dimenzija je utemeljena na intervjujih otrok, poklicanih k brkljanju po samih sebi.

Filmu Dej no uidejo lastna protislovja: nepremagljivo ostane zatopljen v perspektivo razmeroma preskrbljenega sloja izobraženih liberalnih Američanov, zato tudi njegova poetika kljub dobremu poskusu včasih deluje kot prazno estetiziranje.