Ocene

Avtorica recenzije: Marica Škorjanec Kosterca

Bralec: Aleksander Golja

Trst: Mladika, 2021

Pisateljica Jasna Blažič je prvi knjigi Smrt in angel in Eksil izdala med štiriletnim bivanjem na Dunaju, nato se je vrnila v rojstno Ljubljano. V naslednjem delu Angeli in volkovi se vrača v čas odraščanja v mestu, ki ji je bilo tuje in se nanj ni mogla navezati, četrta knjiga Ujemanja pa vsebuje kratke zgodbe iz vsakdanjega življenja.

V najnovejšem delu Izvir podoživlja otroška poletja od najzgodnejšega obdobja, ko je v odročne, težko dostopne kraje, od koder izvira njen rod, »potovala« še v materinem naročju, in se nato vračala vsako poletje. To slikovito pokrajino med Čepovanom in Dolenjo Trebušo njena mama imenuje »naš Kavkaz« in je zanjo, učiteljico v mestu, edini kraj, kjer si lahko opomore. Tudi osemletna deklica se veseli srečanja z nono in sorodniki, z vasjo, kjer pozna vsako hišo in vse razglede s cvetočimi spominčicami in marjeticami, neskončnim gozdnim zelenilom, kjer izpod zelenih skal, med obrazoma dveh grmov, teče navpična črta, bel curek svetlobe. Nonin izvir.

Pisateljici se je uspelo iz odraslosti preseliti v doživljanje otroka in prvoosebno spregovoriti o čustvih in razmišljanju osemletnice. V spominu še hrani podobe in vtise iz prejšnjih počitniških dni. Spominja se poti med grapami in prepadi, nad hudourniki in rekami, vasi, kjer se razgrinja travnik, modrine neba nad hišo, na klopi pa sedi nona. Deklica iz mestnega bloka težko čaka na potovanje v svojo sanjsko deželo z mamo in bratcem, dojenčkom Bu-Bujem. Med vožnjo po svoje prestreza pogovore med voznikom spačka, prijaznim gospodom Krajgerjem in starši. Ne more razumeti, da je gospodov brat, ki je bil komunist, umrl zaradi oljnega madeža na cesti. Beseda »partija« se ji zdi nekakšna močna ženska, obilna in stroga.

Polna vznemirjenosti sprejema spremembe, ki so v njeni sanjski deželi nastale od zadnjih počitnic. K noni in stricu se je priselila Nevesta, teta Ela, ki jo je imela rada, pa se je preselila. Začudeno spoznava, da se nekateri ljudje sovražijo, da eni hodijo k maši, drugi pa ne. Še bolj jo vznemiri, ko ji prijateljica Milenka pove, da ima »smrtni greh« in ji pokaže rano na nogi, češ da je slišala o tem v cerkvi. Prestraši jo tudi temačna zamočvirjena globel, kjer so med vojno ubili mladega fanta in ga je našla njena mama, partizanska kurirka.

Tiha domačija se povsem spremeni ob košnji, ki privabi številne sorodnike, tete in strice z otroki, njihov hrup pa napolni hišo z glasnimi pogovori:

»Iz kuhinje se oglaša ropotanje žlic in posodja, gromki glas strica Dorčeta, visoki glas Neveste, zvonko govorjenje moje mame in nizki, šumeči glas none.«

Vsi pogovori domačih so zapisani v narečju, kar daje besedilu še posebno pristnost:

»Tole bi muoral potegnit elektrika, pa iz doline bi muoral po grapi nardit cista, da bi blu bliži u dalina. Drgač ba tole vse umrlu«, je glasno povzel Dorče.« Če ne bada nardil ciste, bada te hiše čez desiet liet use zapuščene …«

Vedno več mladih je takrat, po letu 1960, ko je zasanjana deklica preživljala najlepša poletja pri noni, odhajalo za zaslužkom v mesta, odročne vasi pa so se počasi praznile. Deklica s strahom sprejema prve spremembe, ki jih prinaša civilizacija za pomoč samotni kmetiji, kjer ne pridelajo dovolj za življenje. Stroji uničujejo pravljično podobo pokrajine z gradnjo ceste, poravnajo veliko njivo s sanjskim travnikom, da bi naredili drevesnico, ki naj bi lastniku olajšala preživetje. Nona pa dvomi: »Že zdaj vam praum, da dreviesa tam ne bada rasla … pawsud pad traunikam je ilajca …«

Kljub temu počitniški dnevi tečejo prijazno, med igrami otrok, nepričakovanim obiskom, ki prinaša neljube spomine iz mamine mladosti, ljubečo povezanostjo sorodnikov pod skupno streho in dogodki, ki se v pogovorih z nono vračajo v čas Franca Jožefa, še preden je bila v njihovih krajih Italija in kasneje »zaradi stvari, ki so jih lahko razumeli le odrasli, je bilo tu nekaj drugega in ne več Italija … Jugoslavija.«

Izvir je poema o čudežni deželi, kjer je pisateljica Jasna Blažič doživljala najbolj prvinske stike z naravo in ljudmi. Njena proza o izviru in izvoru družine se ponekod bere kot lirska pesem, kljub temu pa ji ne moremo očitati sentimentalnosti. V tem skoraj nedotaknjenem svetu se trda in ne vedno lepa resničnost povezuje z otroško fantazijo, ki onstran vsakdanjosti ustvarja pravljične kraje.

Avtor recenzije: Iztok Ilich

Bralec: Aleksander Golja

Trst: Mladika, 2021

Zavedni tržaški Slovenec Roman Pahor se je pri sedemintridesetih letih znašel med 299 osumljenci, ki jih je po odkritju orožja, eksploziva in ilegalne protifašistične literature v Julijski krajini prijela fašistična tajna policija. Dobra polovica jih je prejela stroge opomine, 45 jih je moralo takoj v konfinacijo, ostale pa so postavili pred Posebno sodišče za zaščito države. Na drugem tržaškem procesu decembra 1941 je bil obsojen na 12 let ječe, vendar je njegova tragična življenjska zgodba ostala v senci deveterice obsojenih na smrt, med katerimi so bili Pinko Tomažič in še štirje protifašisti tudi ustreljeni na Opčinah.

Časnikar Peter Verč, vnuk Romana Pahorja, dedove zgodbe v knjigi Za vse, ne zase ne pripoveduje sam, temveč je to vlogo prepustil njegovi hčeri, teti Sonji. Odnos med očetom in hčerjo je res lahko bolj čustven, a zaradi osebne bližine tudi bolj stvaren, utemeljen na pisnih družinskih in drugih arhivskih virih. Verč jih je le izluščil iz bogate dokumentarne zapuščine in pričevanj Pahorjevih svojcev in sodelavcev ter jih povezal v celoto. Vse pisno gradivo je, tako zagotavlja, »prepisal dobesedno, s starinskimi izrazi vred, da bi bila čim bolj avtentično prikazana njegova osebnost in duh časa.« Nastajajoči rokopis je sproti pošiljal teti, ta pa ga je po potrebi popravila ali dopolnila.

Pogosto prav s svojimi spomini na redka srečanja z očetom zapornikom. Podrobnosti o nekaterih obiskih se ji niso vtisnile v spomin, ni pa pozabila pretresa, ko jo je, petletno deklico, surovi paznik v koprskem zaporu, potem ko mu je povedala, da ji je ime Sonja, udaril in zakričal: »Tvoje ime je Sofia, piccola sciava …! Klofuta je pekla na licu, po katerem so polzele solze. Razumela sem, da ne bom smela zapeti Barčica po morju plava, ker je to bila pesem v jeziku, ki ga takrat nismo smeli govoriti …,« je Sonja po dolgih letih opisala bridko doživetje.

Življenje Romana Pahorja, iskrenega rodoljuba, za fašistične oblasti pa »slovenskega nacionalista«, je bilo ena sama kalvarija. Od prve obsodbe leta 1928 naprej je več časa prebil v konfinaciji, taboriščih in zaporih, tudi najbolj surovih z mučilnicami, kot na prostosti. Nad razmerami med prvim bivanjem na otočku Ponza v Tirenskem morju se ni pritoževal. Najel si je sobo, čez dan se je smel prosto gibati, dovolili so mu celo odhajati v Neapelj, kjer je študiral in opravil nekaj izpitov. Obiskala ga je tudi zaročenka Angela.

Leta 1936 se je kot soorganizator velikonočne obdaritve slovenskih otrok v Trstu in okolici znova znašel za zapahi. Druga konfinacija na predvečer vojne je bila veliko težja. Nasilje in pomanjkanje sta mu trajno načeli zdravje. Ob italijanskem napadu na Jugoslavijo so v Trstu zaprli tudi Angelo Pahor, zgolj zato, ker je bila njegova žena. Zaprta in preganjana sta bila tudi brata Karluči in Just, ki sta pobegnila v Jugoslavijo, a sta med okupacijo znova padla v roke fašistične policije.

Roman Pahor se je jeseni 1944, ko se mu je uspelo vrniti v Trst, pridružil Osvobodilni fronti in prevzel vodenje Rdečega križa. Na svojih nevarnih poteh, ko je sredi vojnega meteža posredoval pri iskanju in reševanju pregnancev in ujetnikov z obeh strani, se je znašel tudi med partizani. Spremljali so ga sumi in nezaupanje, ki se jih ni mogel otresti niti po vojni, čeprav so mu hkrati nalagali pomembne naloge. Težave je imel povsod, kjer se je zaposlil.  Nazadnje je, čeprav brez oprijemljivih dokazov, nadenj padla celo senca sodelavca Udbe. »Marsikaj je možno,« na koncu povzema Peter Verč. Odgovor prepušča zgodovinarjem, sam pa verjame, »da je Roman Pahor v svojem življenju vedno ravnal po načelih človekoljubja«.

Pahorjeva predanost ciljem, ki jim je sledil, od organiziranja mladinskega gibanja do delovanja za Rdeči križ, je izražena že v naslovu knjige: Za vse, ne zase. Pri tem »zase« pomeni tudi starše, brata in lastno družino. Večina srečanj z bližnjimi je trajala le nekaj minut, tako da je vezi med njimi ohranjalo zlasti dopisovanje. Med prvo konfinacijo večinoma še v slovenščini, pozneje pa le v italijanščini in pod budnimi očmi cenzorjev.

O zvestobi in požrtvovalnosti Romana Pahorja so po njegovi prezgodnji smrti pri 48 letih spregovorili mnogi, ki so ga poznali. Med njimi tudi Boris Pahor: »… bil je človek zelo mirnega, pozitivnega značaja, človek brez velikih besed, ampak človek dejanj.« Pozneje ga je pisatelj kot Roberta Preloga vključil v svoj roman Parnik trobi nji. Edini vidni spomin na naši strani je dvojezično poimenovanje ulice po njem v koprski Semedeli.

Avtorica recenzije: Silvija Žnidar

Bralka: Eva Longyka Marušič

Prevedel Iztok Ilc; Ljubljana: *cf, 2021

Da je osebno politično, gotovo dokazuje Didier Eribon v delu Vrnitev v Reims. Forma dela, ki prepleta in spaja avtofikcijo, teoretske pristope – vezane na Foucaulta, Sartra in Bourdieuja – in zgodovinska dejstva, je povsem ustrezna in skladna z namenom avtorja oziroma njegovega teksta: v njem se nam razkriva kot pripadnik delavskega razreda, razgalja identiteto, ki jo je pred tem skrbno zakrival in zatiral, ob tem pa piše tudi o tem, kaj pomeni izhajati iz nižjega, delavskega razreda, kako ta določa subjekta, kako oblikuje in zaznamuje kolektiv. Vrnitev v Reims ni zgolj avtorjevo svojevrstno »obračunavanje« s svojo preteklostjo, identiteto, ampak tudi poklon delavcem, empatična anatomija tega sloja in njegove zgodovinske umestitve.

»Da sem se iznašel, sem se moral najprej od vsega ločiti,« pravi Eribon. Vrnitev v Reims je zato velikopotezna vrnitev k temu, kar je bilo ločeno, potlačeno. Delo se v svojem bistvu formira in začne iz občutka sramu in svojevrstnega žalovanja. Ko avtorju umre sicer ne preveč ljubljeni oče, od katerega – in pravzaprav od celotne družine – se je že zdavnaj odtujil, se v njem zruši nekakšna zapora, s katero se je ogradil od preteklosti, ki se je je zaradi delavskega ozadja sramoval. Eribon si predoči ta občutek sramu, ga prevprašuje in reflektira, zakaj se je sploh pojavil, pri čemer gre ob pisanju o njem tudi onkraj njega. Vrnitev v Reims tako deluje kot nekakšna izpoved, pospremljena s skrbnim motrenjem in samoanalizo, ki na neki način obračunava z dvema represijama: avtor razčiščuje z zanikanjem svojega porekla, s čimer se je sicer šele lahko vzpostavil kot samostojen subjekt, nato pa se iz tega loti preučevanja represije dominantnega razreda nad delavskim.

Kajti kot že prej bell hooks v knjigi Naša pozicija: razred je pomemben, tudi Eribon ugotavlja, da je razred relevanten: ne le pri oblikovanju individuuma, ampak tudi pri njegovem pozicioniranju v družbi in na trgu, priložnostih, ki jih dobi. Skozi avtorjevo avtobiografsko pripoved lahko spoznavamo težko zgodbo večine delavskih družin v Franciji, tukaj časovno »zamejeno« nekje od druge polovice 20. stoletja naprej. Še posebej nas »zadenejo« popisi garaštva avtorjeve mame oziroma usode žensk, ki so hkrati vzgajale otroke in pomagale pri vzdrževanju družine, pri čemer so bile kot delavke še bolj ranljive in izpostavljene kot moški. Ljudje brez pravega družbenega kapitala so bili po Eribonu sicer vselej že vnaprej determinirani, obsojeni na težko delo, zgaranost, kar se je prenašalo iz roda v rod: težko je bilo izstopiti, se povzpeti nad svoj razred, neenakost se je vselej reproducirala. Kot pronicljivo piše Eribon, k temu ne pripomore le dominantna, meščanska ideologija, ki si prizadeva za ohranitev razlik, temveč tudi šolski sistem, ki delavske otroke opremlja zgolj s funkcionalnim znanjem, da bodo lahko nadaljevali pot kot delavci, ter jim pri nadaljnji izobrazbi in karieri ne daje enakih priložnosti kot otrokom iz premožnejših, bolj izobraženih družin, ki v šolo prihajajo že z nekim kulturnim in intelektualnim kapitalom.

Ena izmed najbolj »aktualnih« analiz oziroma ugotovitev Vrnitve v Reims je razčlenitev vzpona desnice, Nacionalne fronte oziroma njene priljubljenosti med francoskim delavstvom, ki je še v šestdesetih in sedemdesetih letih zavzeto volilo levico. Eribon opozarja, da je do tega prišlo, ker je levica začela omalovaževati, zanemarjati delavstvo, ga izključila iz svojega diskurza: »Iz političnega in intelektualnega diskurza ter iz javnosti niso izginili samo »delavsko gibanje«, njegove tradicije in boji, temveč delavci sami, njihova kultura, njihove življenjske okoliščine, njihova stremljenja«. Izdani volivci so se tako obrnili k tistim, za katere se je zdelo, da jim še omogočajo neko priznanje obstoja. Pri tem je desničarska Nacionalna fronta najbolj izrabila rasistični diskurz, ki je imel že pred tem močno prezenco med delavstvom. Vsekakor gre za pretanjeno, daljnovidno analizo, ki jo lahko uporabimo tudi za interpretiranje trenutnih političnih razmer, ne navsezadnje tudi na naših tleh.

Delo Vrnitev v Reims preveva nekakšna emancipatorna težnja. Najprej na ravni posameznika, avtorja, ki se je vse življenje boril proti žalitvam zaradi svoje homoseksualnosti in se ravno nasproti tem žalitvam oblikoval, si prilastil lastno osebnost. Nato pa seveda na širši družbeni ravni, ko se Eribon postavi na stran zatiranih, odrinjenih, ko razkriva nepravične mehanizme družbenega in ekonomskega razslojevanja. Pisec pri tem seveda nikakor ne deluje utopično, zaveda se omejitev teorije in literature, vendar se mu zdi pomembno postavljati nove perspektive, biti kritičen, kar pripomore k vsaj nekakšnemu premikanju mej.

Na koncu lahko rečemo, da je Vrnitev v Reims izjemno delo. Skozi razrahljano, dostopno teorijo in osebno noto avtofikcije se približuje različnim sferam bralstva ter lucidno in jasno predstavlja akutno problematiko razrednih hiearhij, delavstva. Čeprav je zgodba avtorjeve družine in njenega okolja zapisana v polpretekli zgodovini, je pripoved univerzalna in še kako aktualna tudi danes. Trezno in povsem nevsiljivo nas opominja, da moramo razbirati strukture represije, tako na individualni kot kolektivni ravni, in da je v boju proti kapitalizmu oziroma vladajoči ideologiji vsekakor pomembna kolektivna mobilizacija, skupno delovanje posameznikov in posameznic. Če zaključimo s Sartrovo mislijo, ki jo navaja tudi Eribon: »Pomembno ni to, kar delajo iz nas, temveč kaj sami delamo iz tega, kar so naredili iz nas.«

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Ljubljana: LUD Šerpa, 2021

Pesniška zbirka Matjaža Pikala Ameriški sprehajalec je rezultat bivanja v Mednarodnem pisateljskem programu v Iowi. Zbirka ni obsežna po številu pesmi, vendar izstopa po tematiki in je bogato in zgovorno ilustrirana. Avtorica ilustracij stripovske narave je Polona Lovšin.

Pesmi izražajo čudenje nad drugo celino in drugačnim načinom bivanja, poskuse prilagajanja in udomačevanja, pa tudi spoznanje, da je življenje na drugem kontinentu lahko enako samotno ali razgibano, da ga enako dosegajo pretresi in revolucije, da ga mučijo vse nadloge tega planeta, le da so preoblečene v druge barve in obleke. Vseprisotno, planetarno občutje neizogibne končnosti in katastrofičnosti tam čez blaži džez s svojimi toplimi zvoki, blažijo ga gola stegna mladenke, blaži ga vsak trenutni užitek in pozaba. Da je vsako potovanje hkrati tudi potovanje k sebi, razmišlja avtor in pravi: »razstaviš se kot telefon / in si vstaviš novo kartico. // Da bi razumel, moraš odpotovati.«

Prizori v nekaterih pesmih kličejo asociacije in spomine na domači kraj, na že videne slike, že doživeta občutja. Pesmi so pripovedne, nazorne, vendar je v njih veliko simbolike, metaforike in večpomenskosti. V njih se zrcali razdvojenost med robatostjo in občutljivostjo, ki jo tako dobro ponazarja podnaslov zbirke Duh s knjigo in sekiro. Pesmi nekako okleščene, možate, kakor da bi hotele globoko v sebi sramežljivo skriti ranljivost in dojemljivost pesniške duše in samotne, popotniške narave. Vendar so ti poskusi jalovi, saj se nam prav to zadnje bogato razkriva in vtiskuje v spomin. Zbirko predstavljajo kot prvi in edini primerek tako imenovane kavbojske poezije (cowboy poetry) pri nas in morda celo v Evropi.

V pesmih Pikalo kritično opisuje banalnost in paradoksalnost ameriškega vsakdana, življenje v rezervatih, v katere so priseljenci potisnili prvotne prebivalce te celine, Indijance, in jih tam neusmiljeno zastrupljajo s tako imenovanimi civilizacijskimi dobrinami. Pesnik se ograjuje tudi od pisateljskega programa, v katerega je bil poslan, in ga hoče preseči: »Ti nisi program, ti si več od programa, / več od vsega načrtovanega in nenačrtovanega, / več od vsega, kar se dogaja in kar se ne dogaja.« Svojo upornost simbolno izraža tudi v pesmi Mustang, ki je slavospev divjemu konju, tej močni, ognjeviti, neukrotljivi živali: »Ničesar, kar te osrečuje, / ni v deželi svobodnih, / tudi svobode, ne, / le množica ukazov v tujem jeziku.«

Zelo ilustrativna je pesem Pismo v Kanado, v katero je pesnik lucidno strnil vse muke in dileme priseljencev in dokončno priznal, da on, začasni rezident, ki večno hodi proti toku, ne bi mogel obstati v tem tujem svetu. Toda, ko se vpraša:

Kaj je dom? Šotor, gnezdo, praprot?
Mesec pravi:
Dom je tempelj,
Sedma hiša, v kateri stanuje duša.
Pojdi in jo naseli.

In ta isti mesec v pesmi Masaker preroško reče: »Tukaj bil si in si spet, le da v drugi perspektivi.«

Vsaka pesem v zbirki Ameriški sprehajalec je pripoved zase, v verze strnjena zgodba o ritmu, hrupu, nestrpnosti in nasilju, o upornosti in iskanju zavetja in pristana po človeški meri in naravi. Ali so to res samo ameriške, ali so univerzalne zgodbe in dileme človeka, ki je na svoji poti po nekem naključju in milosti obiskal tudi drugo, njemu do tedaj neznano celino.

Še več, pesmi Matjaža Pikala so tudi srhljivo aktualne.

Ob ogledu filma Tekmeca se težko ognemo vzporednicam s švedskim Kvadratom, ki je pred leti požel navdušenje s svojo kritiko elitističnega sveta umetnosti. Tekmeca je še bolj samonanašalen, saj se loti same filmske industrije.

Samonanašalna kritika elitističnega sveta umetnosti

Ob ogledu filma Tekmeca se težko ognemo vzporednicam s švedskim Kvadratom, ki je pred leti požel navdušenje s svojo kritiko elitističnega sveta umetnosti. Tekmeca je še bolj samonanašalen, saj se loti same filmske industrije.

Zgodba se začne z dolgim prizorom, v katerem osemdesetletni milijonar razmišlja o banalnosti svojega življenja. Ljudje ga poznajo zaradi bogastva, vendar ga ne cenijo. Vse kaže na to, da se bo zamislil nad praznino zasledovanja dobička ter se skušal domisliti kakšnega družbeno odgovornega projekta; vendar mu potem na misel padeta samo most, ki bi nosil njegovo ime ter – film, ki bi ga produciral. Uvod, ki tudi estetsko napove potek filma, polnega pravilnih razmerij, globokih planov in čistih linij, s to suho in trpko humorno izpeljavo predstavlja prvi korak k rušitvi vseh mogočih mitov o umetniškem filmu.

Naslednji korak našega poslovneža (Jose Luiz Gomez) je, da poišče razvpito umetniško režiserko (Penelope Cruz), ki bi uresničila njegovo željo posneti film po romanu nobelovega nagrajenca. Ko se projektu pridružita še osebnostno, nazorsko in profesionalno zelo različna igralca (Oscar Martinez, Antonio Banderas), je stvar zaokrožena in se zgolj stopnjuje do katastrofalnega velikega finala. Tekmeca nam plast za plastjo razkrivata sloje egoizma in samozagledanosti, ki se skrivajo še za tako velikimi ideali in umetniškimi dosežki. Korak za korakom ruši predstave o umetnosti kot področju čistega in svetega. Ego vedno premaga racionalnizirana, zavestna dejanja. Tako denimo igralec, ki meni, da so oskarji cirkus, nevreden svetosti njegovega poklica, pred ogledalom vadi govor, v katerem bo požel slavo z zavrnitvijo nagrade … Njegov ponos na nagrado, ki so mu jo izdelali učenci s posebnimi potrebami, služi samopotrjevanju podobe etičnega posameznika.

Pri tem razčesavanju film ponekod zapade v klišeje; prodornim domislicam se pridružijo prežvečene šale, hladna estetika, ki sicer poudarja antisocialnost celotnega položaja, pa se drugič zdi sama sebi namen. Danes je biti samoironičen skoraj že pogoj za doseganje uspehov. Z distanco do svojih lastnih prepričanj jih je najlažje tudi uveljaviti. Tako se film Tekmeca s kritiko pretencioznosti filmskih umetnikov stalno giblje na robu tega, da sam zdrsne v pretencioznost.

Vendarle pa trenutki prodornega uvida, izbrušenost filmskega jezika, dobre igralske predstave latino all-star zasedbe, predvsem pa izjemne Penelope Cruz, na čelu z zelo domiselnim in večplastnim koncem, pripomorejo k prav dobri filmski izkušnji.

Ob ogledu filma Tekmeca se težko ognemo vzporednicam s švedskim Kvadratom, ki je pred leti požel navdušenje s svojo kritiko elitističnega sveta umetnosti. Tekmeca je še bolj samonanašalen, saj se loti same filmske industrije.

Par filmskih ustvarjalcev na prehodu v srednja leta se odpravi na majhen švedski otok Farö, malo na počitnice in malo po navdih. Oba pripravljata svoje nove projekte in pišeta scenarije, njemu gre pri tem kar dobro, njej malo manj, v ustvarjalni krizi pa se začnejo skoraj nevidno brisati meje med njunimi vsakdanjimi pohajkovanji in srečevanji, željami in spomini.

Otok za cinefile

Par filmskih ustvarjalcev na prehodu v srednja leta se odpravi na majhen švedski otok Fårö, malo na počitnice in malo po navdih. Oba pripravljata svoje nove projekte in pišeta scenarije, njemu gre pri tem kar dobro, njej malo manj, v ustvarjalni krizi pa se začnejo skoraj nevidno brisati meje med njunimi vsakdanjimi pohajkovanji in srečevanji, željami in spomini.

Če odmislimo naslov filma, je že omemba otoka Fårö za cinefile povsem zadosten signal, da smo se znašli na Bergmanovem teritoriju, in to tako v dobesednem kot prenesenem pomenu. Na tem otočku sredi Baltskega morja je Ingmar Bergman namreč posnel nekaj svojih najznamenitejših filmskih del, si tam tudi uredil bivališče ter na njem preživel odmaknjena zadnja leta življenja, danes pa je otok namenjen turistom, kulturniškim rezidencam in ohranjanju dediščine velikega mojstra. Skratka, nad celotnim otočkom gospodari Bergmanov duh in svetla točka sedmega celovečernega filma francoske ustvarjalke Mie Hansen-Løve je gotovo to, da se s tem duhom spoprime lahkotno, celo igrivo in humorno. Ker mu je nemogoče ubežati, se je treba z njim soočiti ironično, tudi s prikazom filmarske samonanašalnosti in skoraj incestuozne zapredenosti v svoje lastne kroge in obsesije.

Zasedba Luksemburžanke Vicky Krieps in Britanca Tima Rotha v glavni vlogi daje zastavku zgodbe mednaroden, koprodukcijski pridih v metafilmskem smislu, temu se pridružujeta še Avstralka Mia Wasikowska in Norvežan Anders Danielsen Lie v vlogi mlajše, delno umišljene različice glavnega para. Tako je rešena tudi zagata z mnoštvom različnih dialektov, ki še prispeva k brisanju meje med tem, kaj naj bi bilo linearno dogajanje, kaj pa namišljena uprizoritev scenarija oziroma reminiscence glavnih likov.

Mia Hansen-Løve se duhovito pozabava s številnimi namigi in svoj par filmskih ustvarjalcev položi dobesedno v isto posteljo, v kateri je bila posneta znamenita Bergmanova serija Prizori iz zakonskega življenja. Hkrati pa kot pri večini svojih del delno izhaja tudi iz avtobiografske izkušnje, v tem primeru iz ne ravno najsrečnejše zveze z uveljavljenim cineastom Olivierjem Assayasom [asajásom]. Skratka, Bergmanov otok je prava veselica za abonirane iskalce filmskih citatov in referenc, se pa bojim, da ni prav preveč zabaven za tiste »izven«.

A delo je vseeno več od spretnega driblanja po kulturni polpreteklosti; film je prežet z melanholičnim uvidom v vprašanja človeške identitete in intime, poln je prefinjenih razprav in dialoških izmenjav ter režijskih prehodov, ki enako kot Bergmana prikličejo tudi francoskega režiserja Rohmerja, in sicer tako, da se, kar zadeva filmsko zgodbo, na videz ne zgodi nič in hkrati zelo veliko ... Ne nazadnje pa je Bergmanov otok krasna potrditev umetnosti kot načina, kako preživeti več življenj znotraj enega samega.

Avtorica recenzije: Petra Meterc

Bralka: Eva Longyka Marušič

Prevedla Špela Vodopivec; Ljubljana: Beletrina, 2022

Nigerijsko v Ameriki živečo pisateljico Chimamando Ngozi Adichie dobro poznamo po romanih, kot sta Vijolični hibiskus in Polovica rumenega sonca, v zadnjih letih pa je, tudi zaradi esejističnih besedil, še presegla okvire literarne slave. Njen oče James Nwoye Adichie je poleti 2020 nepričakovano umrl. Chimamanda se je morala soočiti z njegovo smrtjo, pa tudi s tem, da je bila zaradi prekinitve letalskih povezav z Nigerijo že nekaj časa ujeta na drugem koncu sveta in je z bližnjimi, tudi z očetom, ohranjala stik zgolj prek spleta. Esej Zapiski o žalovanju, ki je hkrati iz spominov sešit očetov portret, obsega trideset kratkih poglavij, nastal pa je tik po tragični izgubi in je bil najprej objavljen v reviji The New Yorker.

»Sovražniki, pozor: najhujše se je zgodilo. Mojega očeta ni več. Moja norost je zdaj razgaljena,« piše Adichie, ko poskuša ubesediti vse odtenke žalosti. Občutila jo je kot robato, polno besa, predvsem pa se ji je na novo razodela kot nadvse telesna in tako piše o bolečini od joka, o teži v prsih, o neobičajnem bitju srca in kar najmočnejših telesnih odzivih ob soočenju z neizogibnim.

Ob tem razmišlja tudi o novem odnosu do jezika, ki ga zaznamuje smrt bližnjega. Žalovanje je v njenih premislekih tesno povezano s pomanjkljivim izražanjem in iskanjem ustreznih besed. Jezik ji kot pisateljici pomeni osnoven gradnik sveta okoli nje, zato iz njega izhaja tudi njeno doživljanje smrti – saj ta, ko se enkrat izrazi v besedah, postane toliko bolj resnična. Denimo, ko se o pokojniku začne govoriti v pretekliku. Prek jezika se spominja tudi očeta – piše o njegovih vzdevkih zanjo v ibojskem jeziku, pa o nekaterih besednih zvezah, ki jih je uporabljal ob točno določenih situacijah. Premišljuje o izrazih tolažbe, ki se žalujočemu nemalokrat zdijo kot površinski nasveti o tem, kaj naj bi občutil in na kaj naj bi se opiral, ter razmišlja o tem, kako je v preteklosti sama izrekala sožalja prijateljem.

Avtoričino izkušnjo žalovanja prežema tudi nova resničnost sveta, ki se je s koronavirusom za nekaj časa upočasnil. V zapisih vznika tudi razmišljanje o smrti, katere posrednik je zaradi pandemije tehnologija, kar predstavlja svojstveno, skorajda nadrealistično izkušnjo. Obenem Adichie opisuje tudi ibojski, skupnostni način žalovanja z glasnim objokovanjem vsem na očeh, kar pa se ni ujemalo z umikom v intimo, ki ga je potrebovala.

Drobci spominov, ki kot utrinki zasvetijo iz vseobsegajoče teže žalovanja, predstavljajo očetovo turbulentno življenje in tudi njegove povsem osebne, občasno humorne značajske lastnosti. Ob tem je avtorica na papirju naslikala fragmentarno družinsko zgodovino. Piše o tem, kako je oče študiral v tujini in nato postal prvi profesor statistike v Nigeriji, pa o tem, kako so mu v državljanski vojni vojaki zažgali vse knjige in kako mu je pozneje v begunskem taborišču umrl oče. Kljub tovrstnim izkušnjam, poudarja Adichie, je družino vedril s humorjem in močno vplival na oblikovanje njene osebnosti. Med drugim omenja, da se prav zaradi njega ni nikoli bala neodobravanja moških.

Čeprav so Zapiski o žalovanju drobna knjiga, obsega namreč le nekaj čez sedemdeset strani, so to intimen in nadvse prizemljen esej o odnosu do smrti. Branje tega eseja lahko ponudi tudi kanček utehe mnogim, ki so bili, podobno kot Adichie, v teh časih tako ali drugače oropani poslavljanja od bližnjih.

Avtor recenzije: Peter Semolič

Bralca: Eva Longyka Marušič in Jure Franko

Ljubljana: Hiša poezije, 2021

"Ko pomislim nate, pomislim na temno plat / stvari – temno samo zato, ker ostaja skrita."

Uvodna verza druge pesniške zbirke Barbare Jurša Milje do Trsta v marsičem izrišeta okvir, znotraj katerega se dogajajo pesmi. Najprej je tu oblika nagovora, ki odmeva skozi šest ciklov oziroma razdelkov v zbirki in ki ji daje neko erotično dimenzijo. To še posebej velja za bolj ali manj eksplicitno ljubezenske pesmi, ki zaradi svoje pesniške moči in številčnosti dajejo zbirki pridih ljubezenske poezije. Vendar pa se zdi, da erotičnost za pesnico ni le stvar ljubezenskega, ampak katerega koli odnosa, oziroma da lahko o odnosu govorimo šele takrat, ko njegova bistvena lastnost postane prav erotičnost. V pesmi Odpiranje v trajnico subjekt vpraša naslovnika:

"... kaj misliš o tem,

/.../

poletni prepotenosti / zimski prezeblosti,

obilju svetlobe / pomanjkanju svetlobe,

kako tanka črta se boči med obema?"

Odnos je mogoč tam in takrat, ko med elementoma, ki ga tvorita, obstaja določena razdalja, razlika. Erotičnost predstavlja mejo odnosa: ko se realizira, ga ukine, saj se elementa zlijeta drug z drugim, kot se zlijeta Orfej in Evridika v naslovu pesmi Orfejevridika. Erotičnost torej podeljuje odnosu napetost in z njo smisel in namen. Oblika nagovora je zato pomembna ne le za ljubezenske pesmi in pesmi, ki neposredno tematizirajo odnos, na primer pisemska pesem Draga Sabina, ampak za vse pesmi, tudi za tiste, pisane v tretji osebi: nagovor je implicitno navzoč tudi v teh, saj je prav nagovor tista oblika rekanja, ki v pesem pritegne drugega, navzočnost drugega pa je pogoj za vznik erotičnosti, z njo pa tudi pesniške govorice kot ene od oblik erotizma. Pesmi v zbirki Milje do Trsta so globoko erotične in kot takšne so najprej pesmi o drugem in šele kolikor so pesmi o drugem, so tudi pesmi o prvem oziroma o prvi – te pesmi niso osebne zato, ker bi bile na primer osebnoizpovedne, ampak zato, ker to niso, in tudi zato, ker v njihovem fokusu nista ne prvoosebni ne drugi jaz, ampak tisto vmes, tisto temno, kar je skrito med obema, če parafraziramo omenjena uvodna verza.

Zdi se, da je ena izmed intenc zbirke prav v razkrivanju omenjene skrivnosti. Barbara Jurša se tega loteva z veliko občutljivosti, pesniške domiselnosti in domišljenosti. Večpomenskost zasledimo že v naslovu knjige Milje do Trsta, kjer so »milje« ime mesta v Tržaškem zalivu in izraz za dolžinsko mero, nato pa se nadaljuje skozi vso zbirko, in sicer tako na besedotvorni ravni kot tudi na ravni zapisa; naslovi razdelkov so na primer zapisani v oklepajih, v čemer nemara odmeva tudi pesničin prvenec, z naslovom Leta v oklepaju (2014). Tovrstni postopki dajejo pričujoči zbirki predznak lingvistične poezije, vendar ji naravnanost k razkrivanju skritega preprečuje, da bi zdrsnila v larpurlatizem. Opraviti imamo torej s poezijo, ki po rabi nekaterih tehnik sicer spominja na modernistično in avantgardistično poezijo prejšnjega stoletja, a ji je po svoji naravnanosti v bistvu nasprotna, saj njen cilj, kot vidimo, ni samonanašajoča se pesem. In res pesnica vzpostavlja svojo pesniško govorico na križišču lingvistične in narativne poezije, pri čemer tudi lingvistični momenti postanejo del pripovedi, ta pa prav zaradi njih nikoli ne poteka zgolj premočrtno, ampak se venomer veji v različne smeri na različnih ravneh, od estetske do etične, kot na primer v izrazito »etični« pesmi Učna ura: eine Jüdin?, ki oblikovno prehaja v pesem v prozi. Prav kombinacija narativnosti in zaumne govorice Barbari Jurša omogoča odprto, raznovrstno in presenetljivo pisanje, ki prinaša na plan tisto skrito, nesnovno, ne da bi se pri tem pesnica morala odreči konkretnemu, čutnemu, zgodovinskemu. In ki vedno znova preide nasprotja binarnih parov, ki tvorijo podstat teh pesmi in ne nazadnje tudi našega dojemanja sveta. Milje do Trsta so tako pot in kraj, gibanje in mirovanje, mistika in zgodovina, jezik in svet, ki ga jezik zrcali in sooblikuje. In so tisto vmes: skrito, temno in čudežno.

Avtor recenzije: Iztok Ilich

Bralec: Jure Franko

Ljubljana: Cankarjeva založba, 2021

Natisnjene knjige, v osnovi komaj kaj drugačne od prvih Gutenbergovih ročnih izdelkov izpred skoraj šeststotih let, vedno znova presenečajo s svojo trdoživostjo. Čeprav so jim zlasti v zadnjih petdesetih letih že večkrat napovedali zaton, vztrajajo in se prilagajajo novim okoliščinam. Navsezadnje tradicionalno knjigo navzven oponašajo tudi elektronski zapisi z bralniki vseh formatov, pri čemer se, bolj v sožitju kot rivalstvu z novimi zaslonskimi tehnologijami, venomer spreminja.

Komparativistka in jezikoslovka Alenka Kepic Mohar se v raziskavi Nevidna moč knjig ne ukvarja toliko s knjigami kot kulturnimi in civilizacijskimi dosežki, kot se je pred njo večina uglednih tujih in domačih avtorjev v knjižni zbirki Bralna znamenja, ampak več pozornosti namenja odnosu do knjig in njihovi vlogi v digitalni dobi iz založniško knjigotrškega in izobraževalnega vidika. Ali krajše, predvsem iz vidika branja in učenja. V svojih dognanjih najprej izhaja iz akademskih teorij zgodovine in razvoja knjige, v nadaljevanju monografije pa jih vse bolj utemeljuje na lastni skoraj dvajsetletni uredniški in nazadnje menedžerski praksi na čelu izobraževalnega oddelka največje slovenske založbe. Z njo je tudi sodelovala pri pripravi učnih gradiv, ki so prejela vrsto mednarodnih priznanj, med njimi nagrado belma za najboljša učna gradiva v Evropi.

Nevidna moč knjig, za širše bralstvo nekoliko prirejena doktorska disertacija, je torej strokovno delo, ki na svojem področju v marsičem orje ledino v korist vseh, ki kljub hitro spreminjajočim se tržnim, občasno tudi družbenim in političnim razmeram še vztrajajo pri pripravljanju in izdajanju osnovnih učbenikov, priročnikov in interaktivnih učnih gradiv. Izhaja iz preteklosti, upošteva sedanjost in razmišlja o prihodnosti. Na vprašanje, kaj bi prinesla morebitna zamenjava tiskanih učbenikov za zgolj interaktivna gradiva, odgovarja, da bi to "pomenilo spremembo materialne kulture, kakršno poznamo od uvedbe obveznega šolstva, in bi imelo prelomne družbene posledice za celotno založništvo, knjižno kulturo in kognitivni razvoj prihodnjih generacij."

Pri razmisleku o spremembah je avtorica Alenka Kepic Mohar, kot pravi, segla tudi onkraj založništva, saj knjigo predstavlja z "antropološke perspektive kot del materialne kulture sodobnega časa, branje s stališča nevro znanosti prikaže kot telesno dejanje utelešene kognicije, beroči um pa kot povod za kognitivno evolucijo človeka in razvoj razmišljujočega posameznika." Branje kot povezano dejanje uma in telesa je sploh ena od rdečih niti, ki jim sledi od začetka do konca raziskave. Druga je knjiga kot predmet, kot založniški in tiskarniški izdelek ter hkrati tisti del materialne kulture, ki oblikuje snovnost našega bivanja. Avtorica je trdno prepričana, "da duhovna moč knjižnega izročila daleč presega vso materialnost tega sveta, saj nas kaže v tem, kar smo, ne v tem, kar se vidi, da smo."  

In četudi knjige niso bile del okolja, v katerem se je človek rodil, še ugotavlja avtorica, "so v razvitem svetu z obveznim šolanjem in učbenikom kot osnovnim virom za učenje neizogibno postale del naše predmetne stvarnosti v procesu izobraževanja. In se s tem postavile v krog predmetov, ob katerih smo odraščali." V kako neenakih okoliščinah poteka odraščanje, je med drugim odvisno tudi od dostopnosti knjig v družinskem okolju ter od izobraženosti staršev. Avtorica tukaj postreže s podatkom iz angleške strokovne literature: otroci akademsko izobraženih staršev do četrtega leta slišijo 48 milijonov besed, v neizobraženih družinah pa le 13 milijonov besed. Pozneje se razlike le še povečujejo.

Alenka Kepic Mohar v sklepnih razmišljanjih še poudarja, da daje knjigam nevidno moč samoumevnost njihovega obstoja, ki ga je ustoličilo izobraževanje. To posebno moč imajo v notranjem redu materialne kulture /…/, kjer kot predmeti narekujejo naše ravnanje najpozneje od prvega šolskega dne. In dodaja, da bo knjiga v izobraževanju v takšni ali drugačni zunanji obliki "odločala o nadaljnji usodi knjige kot predmeta in o kulturi civilizacije, ki bo povezovala znanje preteklosti in znanje prihodnosti." Že nekaj prej pa opozarja, da podobno kot velja za ozaveščanje o pomenu gibanja in zdravega življenja, tudi mentalna telovadba, kakršno je branje, potrebuje tovrsten preboj v množičnosti, "najprej v obliki sistematičnih ukrepov za ozaveščanje pomena branja."