Artes

De 21 a 25 de Outubro decorre, em Las Palmas de Gran Canaria, nas Canárias, em Espanha, o festival de música WOMEX, World Music Expo, descrito como a maior conferência da cena musical do mundo e o encontro musical mais internacional do planeta. Dois artistas portugueses marcam presença este ano: Tó Trips, grande nome dos Dead Combo, que tocará com os Fake Latinos, e emmy Curl, artista transmontana que celebra 20 anos. A RFI esteve à conversa com os dois artistas.

Tó Trips é um dos grandes nomes do panorama musical português. Nascido em 1966, em Lisboa, começou na música em meados dos anos 80, logo após o boom do rock português no início dessa década, tendo participado em bandas como os Amen Sacristi, Santa Maria, Gasolina em Teu Ventre! ou Lulu Blind.

Em 2003, formou com Pedro Gonçalves o duo Dead Combo, uma música portuguesa que não depende de vocalista nem de letras e que mistura influências do fado, do rock e até do imaginário dos filmes western. O seu álbum mais conhecido, Lisboa Mulata, de 2011, remete para influências e sonoridades africanas, criando um universo musical que se tornou a banda sonora de uma nova Lisboa, aberta a outras culturas, línguas e histórias.

Após a separação da banda, em 2019, e a morte prematura de Pedro Gonçalves, em 2021, Tó Trips tem trabalhado a solo ou acompanhado. Em 2022 e 2023, lançou dois álbuns com o Club Makumba, que cruzam rock, jazz, ritmos do Norte de África e sonoridades mediterrânicas.

Em 2025, lançou Dissidente com os Fake Latinos, o primeiro álbum que grava em formato de quarteto, contando para o efeito com as colaborações de Alexandre Frazão, na bateria, António Quintino, no contrabaixo, e Helena Espvall, no violoncelo. Tó Trips explica-nos que este disco faz parte de um luto.

Tó Trips: “Este foi o primeiro álbum que fiz após o final dos Dead Combo. Depois tive em outras bandas, Clube Macumba. Tentei fazer um luto à minha maneira, de como é que o Tó Trips tocava, ou pelo menos que ficou conhecido por tocar guitarra. E este é o primeiro disco. Que eu volte com isso outra vez.”

E como é passar a tocar em quarteto?

Tó Trips: “Sim, é um quarteto. Mas já os Dead Combo, também tiveram várias formações, ou seja, éramos só nós os dois, mas tínhamos muitas vezes formações para tocar mais open air, em quartetos, quintetos para abrir um pouco mais o espectro da nossa música. Neste caso eu como tenho vários álbuns a solo, e para o ano vou lançar em Fevereiro um a solo este e em quarteto.

São pessoas que eu conheço já há muitos anos: é o Alexandre Frazão na bateria, e o António Quintino no contrabaixo e Helena Espvall no violoncelo e eu na guitarra eléctrica. É uma maneira de expandir a minha música e de ter pessoas às quais eu admiro e que convidei para gravar este disco. Estar em banda também para não andar sempre a tocar sozinho.”

Em termos musicais, os Fake Latinos trouxeram algo de novo?

Tó Trips: “Não. Eu sempre fui um gajo eclético em questões de música. Sempre ouvi de tudo. Este álbum tem um pouco de tudo. Tem esse lado mais comboniano, tem um lado de rock, tem um lado blues, tem um lado africano também.”

E o jazz?

Tó Trips: “Isso também foi uma coisa que eu queria que o disco também tivesse muito, porque tanto o (António) Quintino e o Alexandre (Frazão) vieram do jazz. A Helena vem mais da música improvisada. Eu queria que o disco também soasse um pouco a jazz.”

E qual é o lugar da viagem em Dissidente? Penso nas referências a Havana, Los Angeles, Nova Iorque, ao tango argentino e à morna de Cabo Verde. E qual é o lugar da sua cidade, Lisboa?

Tó Trips: “Sempre fui um gajo que que viajou bastante, tanto a tocar, como a visitar, tento por isto na minha música. Lisboa porque é a minha cidade. Nasci no Castelo nos anos 60, em 1966. E sou um tipo que viveu bastante a cidade, hoje em dia já não tanto.”

A sua música é descrita como cinematográfica. Esta adjectivação é trabalhada e propositada, ou surge naturalmente?

Tó Trips: “É uma coisa que surge naturalmente, mas eu também faço bandas sonoras para filmes, trabalhei muito e ainda trabalho com o Edgar Pêra (realizador) desde há muitos anos, desde dos finais dos anos 90. Tenho sempre uma relação com a cena das imagens em movimento. Eu também andei na (Escola Artística) António Arroio nos anos 80. Queria ser artista plástico. Trabalhei em publicidade, portanto lidei sempre com a imagem. Aliás, eu fui parar a música à conta da imagem. A imagem dos outros, ao vivo, as capas de disco. Fiz muitas capas de discos neste país para muitas pessoas. Para muitos artistas.”

A outra artista portuguesa presente é emmy Curl, heterónimo de Catarina Miranda Trindade, nascida em 1990, em Vila Real de Trás-os-Montes. É cantora, artista visual, produtora e compositora. Começou a carreira com apenas 15 anos, com o EP Ether, e lançado Origins em 2012. Em 2015, com o álbum Navia, estreou-se a compor em português, como em Eurídice. Em 2018, participou no Festival da Canção, interpretando um tema de Júlio Resende, e ficou em segundo lugar, com a votação mais alta do júri. Em 2020, em plena pandemia, lançou o álbum ØPorto e, em 2024, Pastoral, editado pela Cuca Monga Discos e vencedor do Prémio José Afonso em 2025, atribuído pela Câmara Municipal da Amadora, que homenageia o cantor de “Grândola, Vila Morena” e incentiva a criação musical portuguesa.

Em 2026, celebra 20 anos de carreira e, em Setembro, lançou Pastoral 2.0 que, tal como o álbum antecessor, é uma celebração da música e da cultura folclórica transmontana, cruzando estas raízes com elementos e ritmos da música electrónica. emmy Curl conta-nos como decorreu o processo de investigação destes sons folclóricos.

emmy Curl: “Quando eu mudei em 2017 para Copenhaga, a minha visão sobre Portugal mudou um pouco porque vi a "ilha" de fora, sair da "ilha", não é? E ver de fora deu-me uma visão diferente. Ou seja, comecei a sentir que nós aqui em Portugal temos um tesouro que não nos damos conta porque não sabemos o que é que é não o ter. E quando eu não o tive, quando estive lá, e claro que a cultura dinamarquesa também tem a sua beleza e também é rica, apercebi-me de que havia ainda muita coisa para fazer em termos culturais em Portugal. Uma das coisas na Dinamarca que eles fazem, toda a gente tem nas suas casas a sua colecção de música tradicional transcrita em pauta, e uma pessoa na família sabe tocar e consegue tocar as músicas. Eu achei aquilo belíssimo porque (em Portugal ) sempre foi vista ou mal vista a música tradicional, como bacoca, parola, sem interesse, a música dos pobres, digamos assim. E aquilo bateu me quando percebi que o quão belo é quando se transforma as músicas depois com influências de jazz ou música clássica, ou até mesmo arranjos para piano. Porque a verdade é que as nossas músicas tradicionais elas são belas, mas muitas delas são modais, são músicas que andam sempre na mesma nota ou no mesmo bordão. E o desafio é esse. É transformar as músicas com outros bordões, com outros arranjos, que é um pouco o que eu ouvi eles a fazerem e achei inspirador.”

Ao ouvir “Pastoral”, senti algo de onírico, quase uma viagem. Penso em “Encanto” ou “Chegada”, que começam com elementos reconhecíveis da música tradicional portuguesa, com a sua voz num tom quase de cancioneiro, e depois partem para outros universos e ritmos mais desconhecidos. Concorda com esta leitura?

emmy Curl: “Sim, apesar de que, no Pastoral 2.0, que editei há cerca de um mês e meio atrás, eu exploro um pouco mais em instrumentação jazzística e acordes mais fora da caixa, digamos assim. Acho que no primeiro eu ainda estou a experimentar o que ainda funciona.  Ainda estou a perceber o que é que se pode fazer com a música tradicional. Eu pego muito também na música da Beira Baixa, como a Macelada, mas no 2.0, já pego em mais músicas tradicionais do norte interior, como por exemplo, o "Romance da Lhoba", que é em mirandês e A "Bento Airoso", que também é Trás-os-Montes.

E realmente dá para perceber assim uma evolução, porque acho que no primeiro, eu estava ainda a reconhecer esta experiência do Pastoral, porque Pastoral, para mim era como se fosse um estilo que eu iria explorar. Apesar de já ser um estilo, o Pastoral, já um estilo próprio. Mas eu  roubei o nome para explicar um pouco em português a minha visão da pastoral.

E reconheço que ela começa com a música mais tradicional e depois ela vai-se desmembrando em referências mais recentes, como a electrónica. Sou muito dada à música electrónica e adoro o culto das raves, por exemplo. Eu sou muito eclética, gosto muito de diferentes músicas, diferentes estilos. Para mim é um bocado difícil escolher assim um caminho.

Mas no Pastoral 2.0 foquei-me um pouco mais no misticismo, no onírico. Para mim, e como entidade que cresceu em Trás-os-Montes, sempre senti Trás-os-Montes muito místico: era um vale, ainda por cima na altura, quando não havia autoestrada, ainda era mais isolado. Sempre senti que aquilo era um mundo, como Miguel Torga dizia um "mundo maravilhoso" e cheio de histórias pagãs. Também as celebrações pagãs, como como os caretos de Podence, Sandim, Salsas. Em Miranda do Douro, também na época do solstício de Inverno, festividades a acontecerem. E sempre  de mão em mão com o catolicismo, a religião, é um sítio que ainda se nota muito paganismo, ao mesmo tempo que é celebrado com a religiosidade católica.”

Também ouvi um universo mais místico de Trás-os-Montes, o do escritor Miguel Torga, o universo pagão. Diria que é uma tentativa de se ligar ao lado mais espiritual?

emmy Curl: “Sim, acho que, antes das religiões, nós adorávamos, o paganismo é isso, adorávamos a natureza e os ciclos naturais. Os solstícios e equinócios foram transformados em festividades católicas. Todas estas celebrações antes eram celebrações ao sol, à lua, às estrelas e pronto. Infelizmente não. A meu ver, isso foi transformado num materialismo, principalmente o Natal e a Páscoa e tudo o mais, hoje em dia muito mais ligado às coisas físicas do que propriamente às celebrações e celebrações de estarmos juntos, eu acho que se perdeu um pouco. Quer dizer, em Trás-os-Montes ainda existe muito, mas perdeu-se um pouco a tradição de nos juntarmos, de criarmos rituais. Porque o ritual, como um casamento, por exemplo, independentemente da religião, eu acho que o ritual do casamento é belíssimo. É um acontecimento em que as pessoas decidem algo, decidem amar aquela pessoa. E decidem dizer à frente de toda a gente. Tal e qual como, por exemplo, o batismo, também é um ato pagão. Comunicar ao mundo, a nascença e a pureza. E a celebrar este esta ligação que nós somos também a água. Portanto, tudo isso é belíssimo.”

Ouvem-se e vêem-se a serra, a montanha e o interior, mas também elementos mais tecnológicos da música electrónica. Como vê esta relação entre natureza e tecnologia? Revê-se no movimento artístico e político “solarpunk”, que imagina um futuro em que a natureza e a sustentabilidade estão em sintonia?

emmy Curl: “Ah, sim, o meu perfil do Instagram é Solar Punk World Builder (riso). Este álbum e, aliás, os Pastoral em todo são álbuns solar punk. É engraçado porque eu estava a dar um concerto aqui no Porto e uma amiga minha que me disse: "olha, tu es bué solar punk. És a minha amiga solar punk", e eu é que fui pesquisar e depois dei conta que havia um todo o nome e toda uma estética para a minha missão no mundo, porque sempre fui muito dada a este duelo entre a tecnologia e a natureza, há uns anos que já tenho esta missão. Já no álbum anterior ao Pastoral, ØPorto era sobre isso. Desde que eu comecei a música, que falei sobre este duelo.

E porquê? Porque eu sou muito futurista. Eu adoro Sci-Fi, mas não gosto do Cyberpunk. Não gosto de imaginar para mim, ou seja, o solar punk é o oposto disso, é o oposto de ver a distopia a acontecer no futuro: é uma esperança, é imaginarmos a tecnologia a evoluir de acordo com a necessidade do homem no bom sentido e com a natureza.

Este mundo Antropoceno tem que ser equilibrado com com os recursos naturais.”

Também ouvi ecos dos cancioneiros portugueses, como no tema “Maio Maduro Maio”, e chegou a fazer uma versão de “Lembra-me um Sonho Lindo”, de Fausto. Quem a inspira no seu repertório? E o que significou ter ganho o Prémio José Afonso 2025 com este disco?

emmy Curl: “São artistas que entenderam o cancioneiro português, entenderam que o povo também tem uma mensagem porque, digamos assim, o fado sempre foi muito representativo de Portugal. Mas nas aldeias, sobretudo no Norte de Portugal, não se cantava muito fado. Era uma música, aliás, vinda muito dos mouros. Muito litoral, Lisboa e Coimbra tinham a maioria  da sua arte, mas o Norte, o Interior, não tinham acesso a esse tipo de canções do cancioneiro. O cancioneiro do Interior era até muito mais céltico. Então eu posso dizer que as minhas influências vêm até do Celta, da música celta.

O Zeca Afonso e o Fausto são artistas que estavam ligados à música celta e que transformaram o cancioneiro português. De acordo com isso, eles não tiveram que se transformar, só tiveram que dar lhe mais valor. E o que acontece é que nós temos muito essa influência celta no nosso, na nossa língua. Principalmente a Galiza, é dos sítios com mais barca. Além disso, eles dão muito valor à tradição celta. Aliás, se fores para lá, é como se tivesses uma feira medieval, eles adoram tudo que é celta, tudo o que é música, a gaita de foles, os violinos. E adoram a música portuguesa. São muito fãs de toda a música portuguesa. Até conseguem saber mais da nossa própria música do que nós.”

Onde insere a dupla “Pastoral” e “Pastoral 2.0” no seu repertório musical?

emmy Curl: “Por exemplo, tens no Navia, Eurídice, que já exploram cancioneiro, mesmo no Origins, que é o meu primeiro EP oficial, tens a Song of Origins, que já é sobre a natureza, já é uma música mística. Quem ouvir do início entende o percurso.

Agora, claro que são álbuns muito específicos, os "pastorais", porque são todos em português, que era algo que eu nunca tinha feito, porque eu andei sempre no inglês e português. E porque são temáticos. E os outros não o são, falam de várias coisas de relacionamentos ou de ou de viagens, ou de buscas interiores. E ultimamente eu tenho mais com os "pastorais", mais focado na música tradicional e no cancioneiro. 

Mas mesmo assim, acho que o misticismo está sempre lá. Acho que, como eu disse no início, o Trás-os-Montes para mim é místico e eu, como sou filha dele, de lá nasci mística também. E, portanto, sempre me acompanhou esse aspecto.”

emmy Curl estará na selecção oficial da WOMEX e actuará no dia 23, enquanto Tó Trips & Fake Latinos estarão no palco Atlantic Connections, no dia 22.

Na curta-metragem moçambicana “Maternidade”, apresentada no FESTin, Hélder Bata parte do roubo de um bebé para explorar uma perda sem despedida e um sofrimento psicológico invisível. Entre depressão pós-parto, luto ambíguo, burocracia e tradição, o realizador interroga a forma como uma sociedade reconhece ou desvaloriza a dor das mulheres depois da maternidade.

O nascimento de Lia deveria ser o princípio de uma vida nova para Amara e João. Porém, torna-se o início de uma ruptura quando uma mulher que se apresenta como voluntária entra no hospital e leva a criança. João procura respostas através das instituições, Amara fecha-se num sofrimento que altera a sua relação com o marido, com a família e com a própria realidade. Atormentada pelo choro da filha desaparecida, acaba por transferir o afecto para uma boneca que acredita ser Lia.

A origem do filme está numa história real ouvida por Hélder Bata num podcast, a história que uma mulher relatava como quase perdera o bebé e descrevia as consequências psicológicas da experiência. O realizador começou a investigar casos de crianças roubadas em diferentes países e encontrou elementos que se repetiam. “Vi que havia muitas coisas semelhantes. Não acontecia somente em Moçambique, acontecia em vários países ao redor do mundo”, recorda.

Foi durante essa pesquisa que Hélder Bata chegou a uma das ideias centrais de “Maternidade”, o luto ambíguo. Ao contrário de uma morte confirmada, o desaparecimento não permite uma despedida nem oferece uma certeza a partir da qual seja possível começar a reconstruir a vida. “Nunca se sabe se o bebé está vivo, se está morto, se está bem ou se está mal”, explica.

A investigação levou-o também à depressão pós-parto, realidade que o próprio realizador admite desconhecer antes de preparar o filme. A descoberta alterou o centro da narrativa. Mais do que contar apenas o roubo de uma criança, interessava-lhe observar aquilo que acontece à mulher depois do parto e depois do trauma. “São problemas que estão ocultos e que eu queria tentar trazer à tona: a saúde mental da mulher após um parto, a saúde mental da mulher após o roubo de um bebé.”

Hélder Bata associa esse silêncio à dificuldade de levar a sério o sofrimento psicológico feminino. “Ainda vivemos, infelizmente, num mundo machista”, afirma. Na sua leitura, certos comportamentos da mulher depois da maternidade são muitas vezes reduzidos a “drama”, em vez de serem entendidos como sinais de um problema real. “Maternidade” procura contrariar essa banalização, colocando a experiência interior de Amara no centro da história, sem a reduzir à condição de vítima de um crime.

O filme introduz ainda outra dicotomia, entre as respostas institucionais e as formas tradicionais de enfrentar a perda. Enquanto João se confronta com burocracias e buscas que não produzem resultados, a irmã de Amara propõe rituais ligados ao curandeirismo, que a protagonista rejeita. Hélder Bata diz não pretender decidir se essas práticas funcionam ou não. Interessa-lhe antes mostrar uma tensão que, segundo afirma, continua presente na sociedade moçambicana: “Temos de conciliar essas duas partes”, diz, referindo-se à medicina e às crenças tradicionais.

Essa fronteira entre o exterior e o interior da personagem condicionou também a linguagem do filme. O realizador não quis reconstruir os acontecimentos como se estivesse perante um relato documental. A deterioração psicológica de Amara exigia, explica, recorrer à ficção e à imaginação para tornar visível aquilo que não pode ser observado directamente. A boneca que ocupa o lugar da filha desaparecida torna-se, nesse sentido, uma extensão do trauma não substitui Lia, mas materializa a impossibilidade de aceitar uma ausência que nunca foi explicada.

O realizador participa no festival desde 2023 e esteve em Lisboa, no ano passado, numa residência artística. Considera que continuam a existir poucas plataformas internacionais dedicadas ao cinema independente de língua portuguesa, sobretudo quando comparadas com os circuitos disponíveis para obras em inglês. “O FESTin é um espaço que permite que realizadores independentes de língua portuguesa possam mostrar os seus trabalhos”, concluiu.

Publicado em Portugal em 2022 e distinguido com o Prémio Revelação Agustina Bessa-Luís, Terrinhas chega agora aos leitores franceses, numa tradução de Hélène M. Melo publicada pela Chandeigne & Lima. No primeiro romance de Catarina Gomes, uma herança quase inútil abre caminho a uma reflexão sobre o Portugal rural, a ascensão social e tudo aquilo que uma família continua a transmitir mesmo quando acredita ter deixado o passado para trás.

A tradução começa onde o romance parece resistir mais à passagem para outra língua, no título. “Terrinha” pode ser uma aldeia evocada com ternura ou com condescendência, mas pode também ser uma pequena porção de terreno. Em francês, explica Catarina Gomes, não existe uma palavra capaz de conservar todas essas camadas ao mesmo tempo. Se tivesse de escolher, privilegiaria a dimensão mais física: “Quis que fosse um livro sobre a relação que temos com o solo, com os grãos de terra, com sítios que há uma geração eram fonte de sustento e hoje, para a protagonista, não são nada senão nomes estranhos numa folha de papel.”

É a partir dessa distância que se constrói Cláudia M. Mendes, mulher urbana, independente e convencida de que a aldeia pertence a um mundo já encerrado, recebe de um tio-avô pequenas parcelas de terra que mal consegue localizar. Quer vendê-las. Mas a procura transforma-se noutra coisa: um regresso aos pais, aos avós, aos silêncios da família e a um país que, numa geração, trocou a dependência da terra pela promessa da modernidade.

“Portugal era até há muito pouco tempo um país pobre e rural. E a ruralidade não era uma coisa boa, era uma coisa da qual as pessoas queriam fugir”, lembra Catarina Gomes. A saída para as cidades, ou a emigração para países como França, era também uma tentativa de afastamento desse passado. Mas não necessariamente uma ruptura. No romance, essa ligação sobrevive num objecto tão banal quanto expressivo, a batata.

A imagem que ajudou a dar forma ao livro é a de automóveis, nas décadas de 1980 e 1990, a circular pelas auto-estradas com sacos de batatas nos tejadilhos, enviados das aldeias para os filhos e netos que tinham partido. “Para mim, aquilo era uma espécie de cordão umbilical entre a aldeia e a cidade”, conta. As batatas alimentam, mas também denunciam uma origem. No prédio novo dos subúrbios, tornam-se simultaneamente gesto de afecto e motivo de embaraço para uma adolescente que queria pertencer inteiramente ao mundo urbano.

Catarina Gomes percebeu entretanto que a própria ignorância sobre a terra fazia parte da história que estava a escrever. Para construir o romance, estudou a cultura da batata e descobriu conhecimentos elementares que nunca lhe tinham sido transmitidos. “A minha ignorância em relação à batata também é sintomática de uma geração a quem disseram: não tens de saber nada da terra, esquece isso.” O tubérculo ganha assim outra dimensão: cresce escondido, debaixo do solo, e torna-se uma metáfora possível para aquilo que uma família enterra sem conseguir fazer desaparecer.

Terrinhas também recusa a nostalgia fácil de uma ruralidade hoje convertida em desejo urbano. A autora olha com ironia para as casas de pedra transformadas em refúgios de fim-de-semana e para a idealização de um campo que, para a geração anterior, esteve associado sobretudo à escassez, ao trabalho e à sobrevivência. Algumas dessas casas hoje restauradas foram habitadas por pessoas sem água ou electricidade e testemunharam uma mortalidade infantil que a memória contemporânea tende a apagar. “É importante, agora que queremos ser muito modernos, não esquecermos de onde viemos.”

Esse movimento de ascensão social também se lê nos objectos. A cristaleira, os bibelôs e os pequenos electrodomésticos dos pais de Cláudia assinalam a passagem de uma economia de necessidade para os primeiros sinais de consumo. “Agora não é só sobreviver, eu agora tenho direito ao supérfluo”, resume Catarina Gomes. São objectos modestos, mas carregados de significado: demonstram que a família chegou a outro lugar e, ao mesmo tempo, revelam o esforço para manter a pobreza anterior à distância.

Por baixo dessa transformação económica existe uma herança menos visível: os silêncios. Depois da morte dos pais, Cláudia começa a fazer perguntas quando já não tem quem lhe responda. Catarina Gomes reconhece nessa experiência algo que atravessa também a sua vida e a sua escrita. “Acho que muito da vida é desencontro”, afirma. As suas próprias avós não sabiam ler e a autora percebeu tarde as perguntas que nunca lhes fizera. “A literatura também serve para isso, para salvar do esquecimento ou para uma espécie de redenção.”

A chegada de Terrinhas a França acrescenta uma nova camada ao romance. O livro atravessa agora uma fronteira que tantas famílias portuguesas também atravessaram, levando consigo aquilo que procuravam deixar e aquilo que não podiam abandonar. Publicado pela Chandeigne & Lima, o romance fala de uma herança concreta, de pedaços de terra quase perdidos nos mapas, para chegar a uma herança maior, a memória de um Portugal que se urbanizou depressa, mas que continua a reconhecer-se, por vezes com afecto e outras com desconforto, nas suas próprias terrinhas.

O cantor luso-guineense Vlady vai dar o seu primeiro concerto em nome próprio em Dakar, no dia 24 de Outubro. Vlady vai juntar vários cantores vindos da Guiné-Bissau, do Senegal e Gâmbia dando mais "um passo" na internacionalização da sua carreira. 

Vlady, cantor luso-guineense instalado em Paris, prepara-se para "um grande passo" na sua carreira, apresentando-se pela primeira vez em Dakar em nome próprio. O artista explicou em entrevista à RFI que a ideia do concerto que se realiza no dia 24 de Outubro nasceu em Dezembro de 2025, quando Vlady foi até oa Senegal para participar no concerto de outro cantor.

"No mês de Dezembro, quando fui para Senegal para um concerto de um grupo de lá e eu não sabia se não se tinha muitos fãs no Senegal. Depois do concerto, houve tantos pedidos que eu pensei: tenho que fazer mesmo um concerto", explicou.

As ligações culturais entre a Guiné-Bissau e o Senegal, especialmente a cultura madjaco, facilitam esta internacionalização. Vlady confessa que, sendo originário de Pelundo, na região de Cacheu, que esta cultura é a base da sua música, mas que tem diversificado a sua música nos últimos anos, escrevendo e compondo para estilos tão díspares como a kizomba ou afro beat.

O concerto em Dakar é "um grande passo" para este cantor, já que para além de representar a sua internacionalização, vai receber convidados de diferentes países.

"Eu não gosto de ficar no mesmo lugar. Então, este é um passo muito grande para chegar ao Senegal, para fazer este concerto. É para conhecer também a cultura do Senegal, é pessoal também e também a continuação do trabalho que eu faço. E isto tudo para mim é muito importante e eu não vou ficar só no Senegal. Acho que no até próximo ano, vou tentar também fazer também na Gâmbia", concluiu o cantor. 

O ruído de um mercado de Maputo chegou este fim-de-semana, 19 e 20 de Setembro, à Cité du Cinéma, em Saint-Denis, nos arredores de Paris. Na inauguração do novo espaço cultural, o coreógrafo moçambicano Idio Chichava apresentou We Gather in the Embers of the Noise That Burns, uma criação onde corpos e vozes transformam a agitação diária em memória, resistência e celebração.

Há buzinas, vendedoras que chamam pelos clientes, conversas sobrepostas e corpos que tentam abrir caminho. Para Idio Chichava, esse aparente caos sonoro não é apenas ruído é uma forma de contar a vida. Foi a partir da atmosfera do mercado de Xiquelene, um dos mais movimentados de Maputo, que nasceu a pesquisa de Dzudza, da qual deriva a performance apresentada durante o fim-de-semana de inauguração da Cité du Cinéma.

“É mesmo um reflexo, um espelho dos nossos mercados em Moçambique, sobretudo do mercado de Xiquelene”, explica o coreógrafo. “Desde o momento em que se põem os pés lá, há muito ruído, muito barulho, muita intensidade.” Mas cada som transporta uma necessidade: “Cada corpo chama pelo seu produto, cada buzina de transporte público emite alguma coisa. Sente-se uma espécie de luta quotidiana, um objectivo quotidiano a ser conseguido.”

Por isso, insiste, não se trata de um barulho que incomoda. “É um barulho que nos acorda para a realidade, para a realidade da luta quotidiana.” Uma realidade que, para Idio Chichava, acaba por se inscrever nos próprios corpos: “Faz parte do nosso quotidiano. De certa forma, somos nós. Faz parte da nossa voz, faz parte da nossa pele, faz parte do nosso corpo global.”

Em We Gather in the Embers of the Noise That Burns, a fronteira entre dança e música quase desaparece. O canto, presença recorrente no trabalho do coreógrafo, serve para organizar aquilo que à primeira vista parece desordem. “Quis perceber que desafios teríamos em harmonizar todo esse barulho e de que forma o barulho vira uma espécie de entrega sonora harmonizada entre todos os corpos”, explica. O resultado é uma composição em que os bailarinos reproduzem, transformam e partilham os sons de uma cidade.

Na versão apresentada em Saint-Denis estão sete intérpretes, embora a criação original reúna um grupo mais alargado de 13 bailarinos. Para Idio Chichava, essa ausência é também matéria coreográfica. “Para além do trabalho que fazem, carregam a memória dos colegas que não estão aqui.” É, diz, “uma reflexão sobre legados, sobre aquilo que deixamos uns para os outros”.

O mercado torna-se, assim, palco, mas o palco também pode transformar-se em mercado. “De que forma conseguimos trabalhar o espaço cénico como um grande teatro, como um grande mercado, e vice-versa? Como é que o mercado se pode transformar num grande teatro para nós e como é que o espaço do teatro também se pode transformar um grande mercado?” É nesse movimento de ida e volta que os sons inicialmente dispersos encontram uma organização colectiva.

A própria separação entre intérpretes e espectadores é posta em causa. No final, o público é convidado a entrar no espaço da performance. “Reflectimos sobre as fronteiras do espaço cénico”, explica Chichava. “Insistimos na ideia de saber de que maneira o público pode sair com uma parte do espectáculo no corpo ou na voz.” Desta vez, acrescenta, “é mesmo um convite a expressar-se”.

No centro dessa paisagem de Xiquelene estão também as mulheres. “É um mercado que tem uma identidade feminina muito forte”, sublinha. Daí a presença das capulanas e dos lenços, elementos que a coreografia retira do dia-a-dia moçambicano para lhes dar outras possibilidades em palco. Na criação integral de Dzudza, a capulana surge como figurino, extensão do corpo e matéria de movimento.

Idio Chichava leva essa escolha mais longe ao colocar corpos masculinos dentro de símbolos habitualmente associados ao feminino. “Quis ir muito a fundo sobre a simbologia deste tecido na comunidade moçambicana e, sobretudo, na pessoa feminina.” Há também uma provocação deliberada à sociedade: “Como vem um homem vestido como uma mulher e entra para fazer dança? A partir da dança, toda a gente pode apreciar um corpo. Aqui expõe-se um corpo masculino através de simbologias muito ligadas ao feminino.”

“Então, que se discuta. Vamos ao debate”, desafia. Em Moçambique, diz, essas experiências já existem, embora ainda em círculos reduzidos. O horizonte que procura é outro: “A ideia é que a comunidade se dilua e que a sociedade moçambicana viva simplesmente a felicidade de ter um ser humano por perto, e não estereótipos. Vamos celebrar a nossa humanidade, o nosso sentido de afeição, porque o mundo é muito curto para todos.”

Se a voz ocupa tanto espaço no trabalho de Idio Chichava, a origem deve ser procurada nas danças tradicionais moçambicanas, a sua primeira escola. “É simplesmente na dança tradicional que está a verdadeira nascente deste encontro”, afirma. É daí que vêm a articulação entre gesto e canto, as músicas populares, as referências religiosas, o gospel e a música cristã. “É essa miscelânea de vivências na própria cidade de Maputo”, resume.

Depois de vários anos entre Moçambique e França, o coreógrafo escolheu instalar o centro do seu trabalho na periferia de Maputo, no bairro da Polana Caniço, onde está a nascer o seu espaço de criação. “Cresci muito no centro da cidade, nasci no centro de Maputo, mas agora faz sentido para mim estar na periferia.” O projecto, apoiado através do Salavisa European Dance Award, que Idio Chichava venceu em 2024 juntamente com Dorothée Munyaneza, pretende ser espaço artístico e lugar de transmissão à comunidade.

“O que eu posso fazer hoje é dar um lugar na Polana Caniço onde os jovens possam situar-se, criar e afirmar as suas obras”, explica. A ambição ultrapassa os bailarinos: “A comunidade inteira da Polana Caniço já se sente em casa, sente-se à vontade para estar nesse lugar.” E é também aí que o coreógrafo regressa ao princípio de tudo: ao corpo como arquivo. Das danças tradicionais que aprendeu, diz guardar “o repertório todo” e, sobretudo, uma frase dos seus professores: “Temos que dançar hoje para amanhã sermos fortes.” É por isso, conclui, “que até hoje ainda danço”.

Duzentos anos depois de Nicéphore Niépce ter fixado uma imagem de forma permanente, a RFI assinala o bicentenário da fotografia com o projecto multimédia “200 Anos-Luz”. Para o fotógrafo angolano Délio Jasse, a multiplicação das imagens não destruiu o olhar, mas tornou-o mais apressado. O desafio continua a ser regressar aos arquivos para compreender o presente e construir novas memórias.

Há dois séculos, o extraordinário era conseguir fazer uma imagem permanecer. Hoje, num mundo em que se produzem e descartam milhares de fotografias todos os dias, o problema parece ser o contrário: como fazer uma imagem durar? Para Délio Jasse, fotógrafo angolano cujo trabalho cruza fotografia, documentos e arquivos, não deixámos de olhar, mas alterámos a maneira como o fazemos. “Banalizámos um bocado este olhar. Não perdemos, continuamos a olhar. Mas banalizámos a maneira de olhar para a fotografia. Esse é o grande problema.”

Convidado pela RFI a pensar estes 200 anos de fotografia a partir de uma única imagem, Délio Jasse regressa a Angola e a uma fotografia de Agostinho Neto que guarda desde cedo na memória. “Como cidadão, como observador, tenho essa imagem muito presente de Agostinho Neto, de 1974”, explica, evocando o retrato que viria também a circular em notas e outros suportes oficiais. Não é apenas a figura representada que lhe interessa, mas aquilo que aquela imagem anuncia: uma nova linguagem visual no momento em que o país se aproximava da independência.

Para o fotógrafo, olhar para o passado nunca significa simplesmente reproduzi-lo. O arquivo é matéria de transformação. “Inventar, não. Mas construímos uma nova memória”, afirma. “Temos sempre de olhar para trás para seguirmos em frente e construirmos. Porque, na verdade, o futuro é agora.” No seu trabalho, fotografias, carimbos, documentos administrativos e vestígios anónimos deixam de funcionar apenas como testemunhos de uma época e tornam-se materiais para produzir outras leituras dessa mesma história.

Essa relação com o arquivo ganha ainda mais importância num tempo dominado pela imagem digital. A rapidez trouxe novas possibilidades, mas também novas dúvidas. “Quando olhamos para uma fotografia digital, é facilmente manipulada”, observa. Délio Jasse lembra que a fotografia analógica também foi manipulada ao longo da história, mas considera que a facilidade técnica contemporânea contribuiu para enfraquecer a atenção: “Esse não olhar para a fotografia com olhos de ver acaba sempre por dar uma outra perspectiva.”

O digital, contudo, não é para ele um inimigo do analógico. Pelo contrário, os dois coexistem no seu processo criativo. “Cruzo as duas ferramentas, digital e analógico”, explica. Continua a recorrer a técnicas antigas de impressão, como a cianotipia e outros processos históricos, combinando-as com meios digitais e com uma investigação sistemática de fotografias e documentos encontrados.

É precisamente nesses materiais aparentemente insignificantes que Délio Jasse procura novas histórias. Documentos comprados em mercados ou encontrados na Feira da Ladra podem transformar-se no ponto de partida de um trabalho. “Ninguém lhes dá importância nenhuma. Eu retiro desse anonimato um arquivo oficial e exponho pequenos fragmentos, pequenas nuances que estão nesses documentos e fotografias.”

Fotografar uma fotografia faz também parte desse processo. Ao reproduzir uma imagem antiga em papel, muitas vezes já sem o negativo original, o fotógrafo cria um novo objecto. “Crio um novo documento, crio um novo negativo para estas fotografias que não tinham negativo. Crio um segundo negativo a partir do meu olhar”, explica. A reprodução deixa, assim, de ser apenas uma cópia: passa a integrar uma nova camada de interpretação.

E há informação que só sobrevive precisamente porque a fotografia existe enquanto objecto físico. “Quando tens uma fotografia em papel, por detrás da fotografia temos um carimbo, ou uma dedicatória do avô ou do bisavô de alguém”, observa. “No negativo não temos informação nenhuma, não sabemos qual é a proveniência.” Para Délio Jasse, o verso de uma fotografia, o nome do impressor, uma data ou uma dedicatória podem ser tão importantes para a investigação como aquilo que aparece na própria imagem.

É nesse cruzamento entre imagem, documento e História que regressa a fotografia escolhida pela redacção em português da RFI para o projecto “200 Anos-Luz”: Amílcar Cabral, em 1971, a caminhar numa zona libertada da Guiné-Bissau, acompanhado por outros homens, quando a independência ainda estava por conquistar.

Délio Jasse vê nessa fotografia uma mudança de estatuto. “Para mim, esta imagem é muito importante porque é uma imagem séria. Cabral já não estava escondido nas matas. Já era visto como um político, um libertador”, considera. Depois de saber que a fotografia foi realizada pela italiana Bruna Polimeni, sublinha sobretudo a transformação visual de Cabral: “Já tinha um olhar de libertador, de revolucionário, de político, já não como o militar escondido nas matas.”

A fotografia foi feita antes da independência, mas é hoje inevitavelmente observada à luz do que aconteceu depois. Ainda assim, Délio Jasse acredita que há imagens capazes de conservar uma força própria para além da interpretação que lhes acrescentamos. “É uma imagem que nos fala por si. Tem muito por trás dessa imagem”, afirma. E lembra que, em 1971, a relação do público com a fotografia era profundamente diferente: “Não havia tanto acesso à fotografia como hoje. Esta fotografia era muito importante para a altura.”

Entre o Agostinho Neto que Délio Jasse guarda na memória e o Amílcar Cabral escolhido pela RFI há, afinal, uma questão comum: quem passa a ter o poder de construir a própria imagem. No caso de Agostinho Neto, o fotógrafo vê o aparecimento de “uma nova fotografia, fotografada por um fotógrafo angolano, fotógrafo africano, não do regime anterior”. Uma imagem que acompanha, segundo ele, “uma nova abordagem, um homem novo”.

Duzentos anos depois de Niépce, a fotografia tornou-se instantânea, multiplicável e quase omnipresente. Mas, para Délio Jasse, continua a exigir aquilo que a abundância das imagens tende a retirar-nos: tempo. Tempo para observar, procurar o que está fora do enquadramento, ler o verso de uma fotografia e perceber de onde vem. Porque, se a fotografia fixa um instante, é o olhar, e aquilo que fazemos com esse instante, que decide quanto tempo ele continuará vivo.

A Casa de Portugal André de Gouveia, em Paris, inaugurou, esta terça-feira, 8 de Setembro, uma exposição de arte contemporânea intitulada “Enfin, Chez-Soi?” [“Finalmente em casa?”] e que aborda os temas da identidade, do sentimento de pertença e das experiências diaspóricas. A mostra tem curadoria de Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro e junta obras de Ana Isabel Freitas, Carlota Matos, Carlota Sandoval Lizarralde e de alunos do Atelier des Noctambules coordenado pela artista plástica Nathalie Afonso.

Num mundo com um ADN de migrações e em que a identidade se vai construindo na itinerância, a exposição “Enfin, Chez-Soi?”, [em português “Finalmente em casa?”], aborda “uma construção íntima, social e política” que ultrapassa a mera dimensão espácio-temporal. Logo à entrada da mostra instalada na Casa de Portugal, na Cidade Universitária de Paris, podemos ler que “estar em casa já não se resume apenas a um sentimento interior, mas a um reconhecimento exterior – o do lugar, do olhar dos outros, dos quadros normativos que autorizam ou recusam a pertença”. As curadoras da exposição, Aïcha Lopes e Liliana Tavares Ribeiro, quiseram questionar o que é o “chez-soi”, uma expressão que admitem ser de difícil tradução, mas que aproximam do sentimento de pertença e do “sentir-se em casa” quando se vive entre duas ou mais culturas, países e línguas. Ambas criaram, no ano passado, a sua dupla de curadoria a que chamaram Alquimia e avançaram com esta mostra no âmbito de um projecto académico para concluir o Mestrado Internacional de Arte Contemporânea. 

“A Liliana e eu decidimos fazer esta exposição simplesmente porque nos sentíamos entre duas culturas. No meu caso, não é apenas entre duas, mas entre várias culturas, entre várias línguas. É este o tema desta exposição: há o tal 'entre culturas' e o ponto de interrogação no título permite questionar isso e também interrogar o país de onde vimos, a origem dos nossos pais, metendo tudo na mesma sala e tentando encontrar um sentido para isto tudo”, explica Aïcha Lopes.

“A exposição fala do facto de se sentir entre duas culturas, duas línguas, se calhar dois lugares, e de saber ou não saber onde se encontra a sua própria casa. Eu não gosto muito de traduzir o título da exposição, ‘Enfin, Chez-Soi?’. O ‘chez-soi’ é uma expressão francesa muito importante para nós que moramos em França. O meu pai, quando chegou a França, ficou muito impressionado com a importância dessa expressão, do ‘chez-soi’, que é quase intraduzível para português. O título é uma questão porque não queremos dar uma resposta certa e queremos questionar a individualidade de cada um sem dar uma resposta. Queremos falar destes assuntos, do sentimento de pertença e das migrações”, acrescenta Liliana Tavares Ribeiro.

E foi simbolicamente na Maison du Portugal André de Gouveia, dentro da vasta Cité Universitaire de Paris que acolhe milhares de estudantes das mais diversas nacionalidades, que as curadoras decidiram instalar este “Enfin, Chez-Soi?”. Até 20 de Setembro, esta Casa convida o visitante a “sentir-se em casa”, “chez-soi”, com uma exposição composta por instalações, pinturas e videoarte.

À entrada, um conjunto de obras da colombiana Carlota Sandoval Lizarralde, uma pintura monumental, uns pequenos cantis de “água benta” a representarem a Virgem Maria e uma ventoinha de onde esvoaçam terços religiosos. É que além da visão, a mostra reivindica um lado sensorial que implica também a audição, o cheiro e até o paladar, já que, noutras ocasiões, Carlota Sandoval Lizarralde convidou o público a beber “água benta”.

Ainda no hall da Maison du Portugal, um filme sem som - porque o seu som foi deslocado para outra sala - sobre a dança e as nossas origens, intitulado “Dans le Rythme, Mes Racines”, da portuguesa Ana Isabel Freitas. A exposição continua na Sala Pessoa, onde, nas paredes, há pinturas desta artista, paisagens de memória, ecos de saudade e impressões de movimentos, continuadas por panos delicados a apontarem para o chão, para a terra, para as raízes. A artista contou-nos a história destas obras.

“As obras que tenho atrás de mim fazem parte de uma série que se chama ‘Pour ma terre natale’, ‘Para a minha terra-natal” e que foram feitas aqui na Casa de Portugal há mais de dez anos. Quando cheguei a Paris, pela primeira vez, tinha um atelier aqui, uma residência, e entrevistei onze pessoas que, como eu, estavam num momento de transição, que estavam a tentar encontrar uma nova fase. Cada um escreveu-me uma mensagem sobre a sua casa, para o seu ‘chez-soi’, que eu depois representei segundo a língua materna da pessoa e a mensagem em onze obras com paisagens da minha terra-natal, do meu 'chez-moi'. Tenho também uma outra obra de 2012 que fez parte do meu projecto final das Belas-Artes do Porto, portanto, é um momento de transição para uma vida adulta, um início de vida adulta e do meu posicionamento em relação à pintura para uma passagem para obras mais conceptuais e de performance. E, por último, uma obra de 2020, um filme de oito minutos que foi uma encomenda da cidade de Plaisir, quando já estava mais instalada em França, sobre a forma como a dança e o ritmo estão ligados às raízes e a um sentido de pertença num lugar e no próprio corpo”, descreve.

Uma cabine fechada por cortinados é outro convite para viver uma experiência de alteridade a partir de um vídeo da artista portuguesa Carlota Matos, no qual uma adolescente imita minuciosamente os gestos e as palavras da sua mãe, uma mulher migrante que conta a sua história. Carlota Matos explicou-nos o conceito.

“Faço parte aqui da exposição com uma peça que se chama 'Pour une vie meilleure’, ‘Por uma vida melhor’. É uma instalação de vídeo, temos aqui a cabine, e isto faz parte de um projecto maior em que eu trabalhei com mais de 80 jovens, dei alguns ateliers em liceus e cada jovem entrevistou um membro da sua família, seja um pai, uma mãe, um avô, uma avó. E depois disso trabalhei com uma jovem em específica, a Helena, que tem 16 anos e é franco-brasileira. Ela entrevistou a mãe e depois explorámos um bocadinho a técnica do verbatim. O que é o verbatim? A Helena estava a ouvir a entrevista original e a repetir exactamente as palavras da mãe, os seus silêncios, as suas respirações. E, portanto, era a história da mãe através da voz dela. Isto faz-nos pensar um bocadinho na forma como nós próprios carregamos estas histórias e como estas histórias também se transmitem de uma geração para a outra”, conta.

Há, também, uma experiência imersiva em que o visitante coloca uns óculos de Realidade Virtual para entrar noutro “chez-soi”, uma obra desenvolvida pelo Atelier des Noctambules, um colectivo guiado pela artista plástica Nathalie Afonso. O grupo também apresenta um biombo de azulejos em que cada aluno definiu o que é o seu “chez-soi”, o “sentir-se em casa”, como nos explica Nathalie Afonso.

“São telas pequeninas, do tamanho de um azulejo pintado em azul e branco, e cada um deles é uma maneira de dar a ver qual é a coisa que dá a sensação de se estar em casa. Então, tem pessoas que vêm da Bretanha, tem pessoas que vêm da Síria, tem alunos que vêm de Marrocos, de Portugal também. Cada um deles pintou um objecto que têm sempre em casa. Tem uma senhora da Síria que fez a pulseira que a irmã deixou, na guerra… Ela faleceu e a irmã está sempre com a pulseira. Para ela, é uma parte dela que está lá na Síria. Tem outra pessoa que meteu a igreja onde nasceu e que nunca mais viu porque teve que deixar a Itália. É uma pessoa de idade, que tem 90 anos e teve que fugir ao fascismo”, explica a artista.

À porta da exposição, uma árvore discreta em que as duas curadoras penduraram terços e rosários de diferentes religiões, oriundos das suas próprias casas, num gesto que reivindicam como de união num mundo cada vez mais polarizado.

Oiça a reportagem na exposição neste programa.

Neste programa Artes, conversámos com Alda Barros a propósito da obra "Outros Silêncios", o seu quarto livro de poesia depois de “A Flor Branca do Baobá” (2017), “Chuva de Prata” (2019) e “Something to Care About” (2026). Nascida no Pantufo, em São Tomé, em 1960, Alda Barros foi jornalista no período pós-independência ainda no seu país e depois foi para Angola, onde tirou Relações Internacionais e começou a trabalhar para a ONU. Seguiu-se uma carreira de 35 anos ao serviço das Nações Unidas, em que também trabalhou em missões na Guiné-Bissau, Timor-Leste, Burundi e República Democrática do Congo. A poesia sempre esteve presente, mas só começou a ser publicada nos últimos anos. Em "Outros Silêncios", a autora volta a São Tomé, num livro atravessado pelas memórias, pelo desejo, pelo tempo e pela crença no potencial terapêutico do silêncio e da poesia. 

RFI: Como nos poderia apresentar “Outros Silêncios”?

Alda Barros, Autora de “Outros Silêncios”: “Começaria por apresentar ‘Outros Silêncios’ falando da origem de ‘Outros Silêncios’, falando inicialmente da saúde mental, que é algo que às vezes nos passa despercebida porque temos ainda aquele mito de que ter um problema de saúde mental é ter um problema psiquiátrico e, então, há pessoas que escondem a doença ou o problema, não procuram ajuda, daí a razão de, nestes 35 anos no sistema, eu não poder dizer que passei ao lado, a saúde mental igualmente não passou ao lado de mim. Então, depois deste interregno, eu disse: 'Não. Vou tentar pôr alguma coisa por escrito para dizer às pessoas que ter um problema de saúde mental não é estar maluca como às vezes se pensa, não se pode associar a psiquiatra' - embora, por vezes, o psiquiatra seja uma vertente igualmente a contactar caso o psicólogo o recomende.”

Isso leva-nos ao título do livro, “Outros Silêncios”, e ao poema com o mesmo título. Esse poema fala em “sons silenciosos”, histórias não contadas, e dedica o livro “a todos aqueles que acreditam na cura através do silêncio”. Qual é o potencial poético do silêncio?

“O silêncio, para mim, é um medicamento e uma terapia porque há momentos em que a gente não quer ouvir vozes, não quer ouvir conselhos, mesmo que seja aquela voz amiga que sempre esteve presente, a gente diz: ‘Não, hoje quero estar sozinha. Quero pensar no que isto pode dar.’ E há muita gente que não só se retira do convívio dos familiares, mas também de outros meios, de pessoas conhecidas, porque nem todo o silêncio é de cura, mas aquele silêncio que a gente exige de nós próprios é para curar, é para fazermos uma terapia interna e dizer: ‘Deixa-me ver se eu consigo antes de pedir ajuda’.

O livro é habitado por tanta vida, tantos sons, sabores, paisagens... Não é o contrário do silêncio?

“É o silêncio que cada um se impõe. Quando digo que o silêncio cura, pode ser um silêncio como música de fundo. Aí, já não é o silêncio a 100%, é um silêncio que tem um complemento e este complemento é uma música, pode ser um som para se pensar melhor, para se saber o que fazer a seguir, que passos dar ou então apenas para não ouvir ninguém e não ouvir nada.”

É um complemento de poesia também?

“Também. A poesia está ali, implicitamente presente, a poesia faz parte deste silêncio. A gente não quer falar com ninguém, mas quer ler um livro de poesia, quer ler uma poesia, quer ver o que tal autor diz acerca do livro que escreveu. Eu posso dizer que quero o silêncio porque eu quero interiorizar os meus poemas ou um poema qualquer, desde que seja poesia. A poesia tem um peso que muita gente não valoriza ou não se dá conta do peso que tem.”

Há algum poema que gostasse de nos ler para curar, se calhar, algumas almas que estão a precisar de poesia e de silêncio? Um poema com um significado especial para si?

“Eu gostava de ler o poema “Choro de uma Criança”. Posso?”

Vamos a isso.

“Hoje haverá festa/ no mar de saudades/ alinhadas à noite esquecida / numa chávena de chá esquecida/ requentado por mãos distintas./ Com cheiro à liberdade/ entre o prazer demorado/ que se mistura aos soluços forçados/ e distintos./ Sorrisos vibrantes/ do tamanho do telhado de vidro/ abrindo as portas de memórias surdas/ reflectidas no vazio do teu corpo desigual./ Perdido no espelho do tempo/ mansinho como o choro de uma criança.”

Por que é que este poema é especialmente importante para si?

“Este poema é importante para mim porque eu associo o silêncio à liberdade. Eu, às vezes, digo que sou uma pessoa livre. Eu adoro a liberdade. E para ser livre, nós temos que saber valorizar essa liberdade, temos que conhecer os limites da nossa liberdade, porque normalmente a gente diz ‘a minha liberdade termina quando começa a tua’ ou vice-versa. Então, ser criança é ser livre. O espelho do tempo dá-nos liberdade, quando a gente olha para o tempo, olha para trás e diz: ‘O tempo se foi, passou, mas estamos aqui, continuamos livres. É um bocado isso.”

Fala em liberdade, em memória, no tempo. Tudo isso são temas que atravessam este livro?

“São todos temas que atravessam este livro que dão peso, que para mim e para muitos tem algum peso. Este livro tem uma história que, quem sabe, eu conte numa outra oportunidade.”

Qual é a história?

“Este livro tem uma grande história, na criação do livro, no esmiuçar de cada poema, no conteúdo dos mesmos e nas entrelinhas. Há toda uma história misturada que eu, por acaso, já pensei em dizer: ‘Qualquer dia eu pego num dos poemas e transformo o poema num livro, mas cada livro será uma história contada de forma diferente porque cada poema tem o seu peso, como eu há bocado acabei de dizer.”

É um peso biográfico? É o peso também da memória?

“Não, não é um peso biográfico. É o peso da memória. Sim, sim. É um peso, como quem diz, ele vai trazer outros pontos que não estão mencionados nestes poemas e que eu vou tentar separá-los para dizer às pessoas, por exemplo, o poema ‘O Choro de uma Criança’ é por isto, aquilo e aqueloutro e há a história de uma criança por trás. Está a ver?”

Abre o livro com a frase “Só é possível esquecer o passado quando conseguir(mos) adiar a sua existência!”, o que mais uma vez nos leva para o peso da memória. Por outro lado, também há muitas referências a São Tomé: Pico, Trindade, Baía de Ana Chaves... Talvez haja uma geografia afectiva nos poemas, como por exemplo em “Ilhas Santas”, em que São Tomé e Príncipe surge explicitamente no título. São Tomé e Príncipe também é um dos temas do livro?

“São Tomé é implicitamente um dos temas do livro, um dos impulsionadores do livro, portanto, dos sentimentos que conduziram a este resultado, porque eu sou de lá e não me de dissocio, nem quero me dissociar disso. Em todos os meus livros, o meu São Tomé e Príncipe está lá, presente, presente, presente. É a minha poesia. São Tomé e Príncipe é a minha poesia, de forma que eu não poderia de forma nenhuma concluir um livro de poesia sem falar da minha poesia, da poesia principal que é o meu país.”

A Alda é uma poetisa, uma mulher livre que viveu mundo fora. Nasceu em São Tomé e Príncipe, foi jornalista, estudou em Angola, passou décadas em missões da ONU em Angola, na Guiné-Bissau, Timor-Leste, Burundi e RDC. Há lugares onde viveu que também influenciaram e continuam a influenciar a sua poesia?

“Sim, necessariamente. Eu falo um bocado mais dos países e dos pontos em que eu trabalhei nas missões das Nações Unidas no meu primeiro livro ‘A Flor Branca do Baobá’. Sim, eu falo do Timor-Leste, eu falo da Guiné-Bissau - inclusivamente, até tenho um poema em crioulo da Guiné-Bissau. É muita coisa junta, muita lembrança, recordação, coisas boas que não poderiam, de forma alguma, ficar fora do conjunto destas memórias.”

Tendo estado em todos esses países, nomeadamente em países onde os direitos humanos são muitas vezes brutalmente violados, continua a escrever poesia. O que pode a poesia num mundo assim?

“Este mundo que eu vi, com que eu convivi e de onde eu bebi uma grande experiência de vida – e estou referindo-me aos direitos humanos e às violações dos mesmos - é um mundo diferente, não é um mundo qualquer, quero eu dizer. É um mundo que carece de mais poesia, mais poesia orientada. Tem que ser poesia orientada. Imagine alguém que sofre porque não foram respeitados os seus direitos. Como é que esta pessoa pode procurar sair do buraco em que o trauma a coloca? Porque qualquer sofrimento deixa traumas e eu ainda continuo a dizer que esta pessoa tem uma poesia para escrever, mas já não será a poesia que eu escrevo. Será uma poesia sofrida.”

A poesia pode ser uma resposta para os traumas?

“A poesia é uma resposta para se sair de um trauma. Ou para entrar. Depende da forma como a gente encara, descreve e vive esse trauma porque pode-se escrever uma poesia depois de um trauma e não se conseguir livrar do trauma. Então, aí já se tem que saber o que é que se quer depois de se escrever esta poesia relacionada ao trauma que se viveu. Porque não é fácil, nenhum dos lados é fácil discernir e separar o bom do mau. Tem que se ter uma grande habilidade para se ter esse jogo de cintura, porque é preciso um grande jogo de cintura.”

Trabalhou durante tantos anos em missões humanitárias difíceis e a poesia publicada surgiu apenas nos últimos anos. Como é que a poesia surgiu na sua vida? Que lugar é que acaba por ter na sua vida? E quando é que lhe pôde dar um espaço pleno para ela se exprimir?

“Eu fui uma das pupilas da matriarca são-tomense Alda Espírito Santo. A poesia começou muito cedo. Primeiro, a escrita em casa e depois veio acompanhar-me quando eu exerci as funções de jornalista. Tínhamos uma chefe que era a poetisa Alda Espírito Santo - cujo centenário acabou de ter lugar em São Tomé e Príncipe, numa conferência organizada pelo Ministério da Cultura e Educação de São Tomé e Príncipe, que decorreu de 2 a 6 de Julho em São Tomé, e da qual eu fiz parte. Portanto, esta coisa de poesia, letras, literatura em geral, é uma coisa que já vem de tenra idade. Depois, quando começo a trabalhar e encontro-me num ambiente de papéis, lapiseiras e uma chefe que gostava de poesia... Eu não tive como deixar isso para trás ou de lado. Nas minhas voltas pelas missões do sistema, sempre tive presente de que um dia haveria de pôr alguma coisa por escrito. E num belo dia comecei a escrever. Não contava conseguir publicar, não contava que alguma editora se interessasse, mas eu não desisto e, então, ao final do livro, eu disse: ‘Vou mandar para as editoras e vou ver quem responder primeiro’.”

Também escreve uma poesia muito sensual, como nos poemas “Devora-me”, “Inspira-te”, “Na penumbra da minha pele”, “O Piano”, “Amanhecer”, “Amor sem tréguas”, etc. É importante para si falar abertamente de desejo? É, de certa forma, uma potência de vida depois de tudo o que viu nas missões humanitárias?

“Este desejo foi praticamente a minha mochila. É algo que vem e vai. Há desejos em várias vertentes, de vários pesos. Não vou falar agora propriamente de cada um desses pesos ou de cada uma dessas vertentes, mas o desejo é uma coisa que está connosco, pelo menos comigo. Falo particularmente de mim. A gente vê-se numa situação difícil, por exemplo, sair do escritório e não poder chegar a casa, ter que voltar para trás, ter que esperar, depois daquele dia difícil, em que tu já acabas o dia à procura de um banho e da cama e, de repente, ouves que há recolher obrigatório, não te podes meter na rua. Então, este desejo não deixa de ser desejo, mas torna-se um 'desejo não desejo'. Torna-se ansiedade, torna-se stress. É uma mistura de coisas que podem terminar num desejo bom, quando recebes a notícia: ‘Olha, agora está livre. Podem sair’. Ou quando ouves alguém que te diz: ‘Olha, não saias ainda’ e olhas para o relógio, é quase meia noite, olhas para o relógio, são duas da manhã e tu estás ali cansada, mas não podes chorar, tens que sorrir, tens desejo de chorar e não podes chorar, tens que sorrir porque as pessoas não podem entender que tu queres chorar ou que estás a chorar por dentro. É uma ginástica muito grande.”

A realizadora angolana Pocas Pascoal, foi distinguida a 9 de Agosto com o 'The Open Doors - OIF Francophonie Award', no âmbito do Festival de Cinema de Locarno na Suíça que decorreu de 5 a 15 de Agosto.

Durante o festival, a cineasta, autora nomeadamente de fitas como 'Memórias de Infância' em 2000, ou ainda 'Alda e Maria' em 2011, projectou a sua curta-metragem 'Time to Change', um filme sob forma de denúncia do colonialismo e apresentou o projecto pelo qual foi premiada, em torno da figura da cineasta francesa Sarah Maldoror, conhecida designadamente por ter acompanhado em imagem a luta de libertação de Angola.

Em entrevista à RFI, a realizadora, a viver em Portugal há cerca de nove anos, partilhou a sua alegria por ter sido distinguida, falou da sua experiência como cineasta em Portugal e também evocou o que pretende contar na fita sobre Sarah Maldoror.

RFI: Como se sente com o prémio que recebeu em Locarno?

Pocas Pascoal: Sinto-me muito bem! Acho que é um grande impulso também para a minha carreira, que já começou há muitos anos, mas continua a crescer. É um prémio que vai valorizar também o projecto que eu estou a escrever sobre a Sarah Maldoror, que vai de certeza permitir-me concluir o projecto que estou a escrever e espero eu que vai ajudar também a ter financiamentos. Portanto, eu acho que é assim uma coisa muito, muito importante, o que me aconteceu. Tive muita gente a contactar-me interessada no projecto depois deste prémio. Isto é um grande impulso. O Festival de Locarno em si, é um grande programa de encontro e que nos permite fazer contactos e relações que ficaram até para o resto da vida, de certeza. Portanto, já isso é muito, muito importante como festival, como plataforma mesmo de formação. Nunca aprendi tanta coisa sobre cinema em tão pouco tempo e nunca fiz tantos encontros em tão pouco tempo também. Portanto, o facto de estar no Festival de Locarno em 'Open Doors' já é um grande presente e um grande prémio, porque permite-nos projectar o meu projecto internacionalmente. Estive lá com o filme e, sim, há já algumas coisas que estão a avançar bem e penso que vamos assinar um contrato de co-produção.

RFI: A curta-metragem que lhe deu essa chave para a próxima etapa é 'Time to Change'. O que é 'Time to Change'?

Pocas Pascoal: É uma crítica à colonização, à colonização em geral, mas sobretudo à colonização portuguesa, que foi aquela que Angola viveu. Tento denunciar através deste filme aquilo que se passou. E faço uma ponte entre o passado e o presente, hoje, criticando a relação que os portugueses tiveram, que foi uma relação de repressão e de exploração. Em Portugal há uma mentalidade ainda que, infelizmente, continua. Continuam a pensar que a colonização portuguesa foi uma boa colonização, que foi uma colonização 'soft', que misturaram-se muito e que não foi assim tão grave. Mas foi grave, Foi muito grave. Este filme denuncia aquilo que foi a colonização e também denuncia o desequilíbrio dos ecossistemas que começaram naquele momento. Portanto, quando os portugueses chegaram, havia um equilíbrio, uma maneira de viver que os angolanos, o ser humano teve que modificar, teve que se adaptar àquilo que esses colonos quiseram que eles se tornassem. Mesmo a nível de habitação, a nível da arquitectura, tivemos que sair da nossa casa feita de madeira e de palha, que era uma coisa local. Houve várias coisas que se podem aprofundar em relação a isso e mudaram-nos completamente, a nossa maneira de ser, a nossa cultura, a nossa linguagem mesmo. A língua que tivemos que falar foi a portuguesa. E também a natureza, os animais. Para mim, esta alteração climática começou já nesse momento. Portanto, eu faço esta ligação do passado ao presente para denunciar as consequências desta colonização ainda hoje.

RFI: Como é que é estruturado este filme? Portanto, é um filme que vai buscar imagens documentais. Por exemplo, uma imagem muito forte, muito simbólica, de caçadores.

Pocas Pascoal: Eu utilizei imagens de arquivo no filme e não só. Também tem imagens dos dias de hoje. Essas imagens do caçador são imagens horríveis e acho que apercebemo-nos que naquela altura caçava-se muito de forma recreativa. Caçava-se para o homem se sentir mais forte, o mais forte do universo, mais forte do que os animais, mais forte do que o elefante, que é um animal gigante. Numa das fotografias, tem uns três caçadores com uns cinco ou seis Elefantes. é uma coisa horrível. E são animais que hoje em dia estão a desaparecer por causa disso. Por foram tão caçados às vezes só para poderem pôr um troféu na parede. E às vezes para poder se sentirem fortes. E para poderem utilizar o marfim. É uma coisa absurda, porque é uma mentalidade que infelizmente destruiu. E isto, acho que temos que tomar consciência. E lembrarmo-nos, continuarmos a lembrar o que foi e o que é que está a acontecer hoje. Portanto, é uma maneira para mim também de reavivar a memória.

RFI: Falou da forma como Portugal encara o período colonial. Como é que ele é encarado em Angola?

Pocas Pascoal: Ai, eu já não estou em Angola há 40 anos! E vou muito raramente a Angola. Seria difícil falar sobre este tema. Sei que em relação aos angolanos que estão na diáspora, é uma luta constante contra o racismo. Eu vivi vários anos em França e nunca vivi tanto racismo como vivo aqui em Portugal, infelizmente. Há coisas maravilhosas, mas há um racismo muito básico. Na verdade, é uma coisa que foi impregnada na mente das pessoas, que as pessoas negras são pessoas inferiores, que são pessoas que não têm instrução, que são pessoas que não têm meios financeiros, que são pobres também. Isto aconteceu-me. O racismo que eu tive aconteceu-me com várias pessoas de vários meios sociais. Por isso é uma coisa que está impregnada na mente das pessoas portuguesas e que não sai. E que eu acho que é um trabalho que se deve fazer. É um trabalho que talvez não tenha sido feito. Eu penso que não foi feito um trabalho que deve começar a nível das escolas, com as crianças, para tentar mudar esta mentalidade e é um trabalho político também. Eu acho que a Europa e Portugal, sobretudo, que é o país onde eu vivo, tem uma grande dívida com esses países que colonizaram. Mas esta dívida devia ser paga através de um trabalho de memória, de um trabalho de formação e de informação. É um trabalho que deve ser começado pelas crianças nas escolas, porque só a partir daí é que as mentalidades das pessoas brancas vão começar a mudar e a reconhecer que nós somos iguais.

RFI: Como é que é fazer cinema em Portugal? Aquilo que acaba de me descrever também entra em linha de conta para a sua vivência em termos de trabalho?

Pocas Pascoal: Claro, uma grande influência, infelizmente, é terrível. Eu vou contar-lhe uma coisa que eu por acaso falo muito raramente e não estou a falar do lado financeiro, porque o lado financeiro é realmente um problema com as mulheres, porque nós temos estado a lutar contra isso também. Eu faço parte de um grupo de mulheres no cinema que se chama 'Mutim' (Associação de Mulheres Trabalhadoras das Imagens em Movimento em Portugal). A 'Mutim' lutou muito para que haja nos júris do ICA (Instituto de Cinema e do Audiovisual) mulheres, que as mulheres sejam representadas também nos júris. Portanto, isto já muda muito, os financiamentos. E depois? Agora é chegar a mulheres negras, porque também é um problema de imaginar um filme onde só haja pessoas negras. Mesmo se eu não faço filmes só com pessoas negras, mas um filme onde haja uma maioria de pessoas negras, os júris podem ver aquilo muito mal. É um filme que não vai ter público. Um filme que vai ser mal distribuído, se calhar, porque se há uma mentalidade que ainda pensa que as pessoas negras não têm formação, não são instruídas, etc, no cinema também é uma coisa muito às vezes inconsciente. No cinema também, portanto, há uma luta contra isso. Há uma vitória pequenina, é verdade. Já se vê alguns filmes distribuídos nos cinemas com pessoas negras, mas são filmes americanos. É verdade. Negro e americano. Ok, já é melhor aceite. Mas o que eu queria contar há bocado é que aconteceu-me. Há uns anos atrás, fiz um telefilme. Fui convidada porque era uma mulher. E aceitei porque era uma oportunidade para mim de trabalhar na indústria portuguesa. Eu tinha acabado de chegar a Portugal e eu tinha feito um casting com pessoas negras, porque o filme passava-se nos subúrbios de Lisboa e aquilo foi uma luta. Foi horrível. Não consegui ter um casting só com pessoas negras. Foi uma luta terrível. Mas há um público e é um erro enorme, porque há um público, porque quando passa um filme na televisão com pessoas negras, as pessoas vêem os filmes. Há estatísticas, as pessoas vêm e é muito visto. Portanto, há um erro enorme em relação a isso. Isso também faz parte do trabalho para modificar isso. Faz parte deste trabalho, que é muito político e que as pessoas têm que fazer. Como eu disse há bocado, tem que começar nas escolas com as crianças, porque senão as coisas não vão mudar.

RFI: Estava a mencionar o facto de ter também a expectativa de que o facto de ganhar esta visibilidade com este prémio também possa dar um impulso ao seu próximo projecto, que tem a ver com a figura da Sarah Maldoror, que faz a ponte entre a francofonia, porque ela era das Antilhas, com o mundo lusófono, uma vez que ela focou o seu olhar sobre a África lusófona, sobre Angola, sobre a Guiné-Bissau. O que é que a levou a interessar se por esta realizadora?

Pocas Pascoal: É uma figura muito importante em Angola. Ela até é considerada angolana em Angola. Ela fez os dois primeiros filmes em Angola. A primeira vez que eu vi pessoas negras no cinema, era muito jovem, foi através de filmes da Sarah, o filme 'Sambizanga'. Portanto, eu era muito, muito jovem. Eu devia ter nove ou dez anos e foi a primeira vez que eu também começo a descobrir a história do meu país em relação à colonização. Eu tive a sorte de ter conhecido a Sarah. Eu estive com Sarah duas vezes. A primeira vez que eu ouvi a Sarah foi numa residência em França, na Normandia, onde a Sarah tinha a melhor amiga dela. Era proprietária da residência. Portanto, eu estava lá. Sarah veio visitar a amiga e eu conheci a Sarah. Eu era muito tímida naquela altura, portanto eu quase nem falei com ela. E a segunda vez que estive com Sarah, foi durante uma viagem para Angola. Nós fomos convidadas, várias pessoas foram convidadas, para um festival em Luanda. Acho que foi o segundo ano desse festival e a Sarah foi homenageada nesse festival. E como viajamos juntas, devem ter comprado os nossos bilhetes ao mesmo tempo. Estávamos sentadas uma ao lado da outra e foi muito engraçado. Fizemos sete horas juntas, uma ao lado da outra. Tivemos a oportunidade de conversar. A Sarah contou-me a história deste filme, que deveria ter sido o primeiro filme dela, a primeira longa-metragem ('Armas para Banta', Guiné-Bissau, 1970). E eu me interessei muito naquela altura. Interessei-me muito pela vida dela, porque tinha visto vários filmes feitos por ela. E, sobretudo, interessei-me muito por essa história, que é uma coisa de injustiça. A Sarah, que lutou a vida toda pela justiça social e pela igualdade de direitos. Este filme foi uma grande injustiça para ela. Eu nem sei se já tinha perguntado isso, mas o meu filme é sobre a Sarah nesse momento, quando ela vai à Guiné-Bissau, vai documentar a luta armada dos guineenses contra a colonização portuguesa. E ela, em vez de falar de um herói no filme, ela faz uma heroína. E quando ela volta para a Argélia, o filme não é aceite. Ela é expulsa da Argélia. Bom, estou a resumir, mas ela é expulsa da Argélia. E o filme lhe é retirado e desaparece até hoje. Portanto, eu interessei-me muito por este este momento da vida da Sarah, que também é o início da carreira dela. E também, para mim, é a oportunidade de falar dessas mulheres, porque ela vai filmar aquelas mulheres que foram realmente resistentes e estiveram na guerrilha durante muitos anos a lutar contra a colonização portuguesa. Portanto, para mim também, é a oportunidade de falar dessas mulheres. É claro que o foco é na Sarah e a Sarah interessa-me muito. Eu estudei muito, vi os filmes dela todos e interessam-me porque é uma pessoa que foi íntegra. Ela lutou a vida toda, fez mais de 40 filmes e através do cinema, ela lutou pela igualdade de direitos. Ela foi uma grande resistente. Ela foi uma grande activista e é uma para mim, um exemplo e uma referência de uma pessoa negra que conseguiu e sempre foi honesta com ela mesmo e com aquilo que ela fez. Íntegra. Portanto, para mim, é uma grande referência e um grande exemplo. E eu gosto do cinema dela. E também, eu penso muito no cinema dela, vejo filmes dela, quando faço os meus filmes. É uma grande referência.

RFI: Essa história de Sarah Maldoror na Guiné-Bissau a tentar retratar as mulheres que participaram na luta de libertação e que foi um filme rejeitado. Isto, no fundo, também vai tocar na sua fibra feminista.

Pocas Pascoal: Não vou generalizar porque a África é muito diferente, mas as mulheres em Angola são mulheres que foram muito valorizadas e que o são até hoje, que têm um grande poder na família e não só, também no trabalho. É claro que estamos a falar também de um sistema patriarcal. É evidente. Eu vivi depois da colonização, esta valorização das mulheres. As mulheres que lutaram contra a colonização portuguesa são mulheres que, muitas vezes, é verdade, pensando bem, são mulheres que ficaram na sombra. São mulheres que não foram muito faladas. Houve uma que se tornou heroína, mas falava-se muito pouco das mulheres. Portanto, a Sarah, ela tem este lado também feminista, mesmo se ela não se dizia feminista. Ela tem esse lado feminista porque ela, os personagens dela, no início da carreira dela, eram mulheres. Ela quis pôr em evidência as mulheres africanas, as mulheres negras, porque essas mulheres nunca eram os personagens principais nos filmes. Eu faço filmes sobre mulheres. É uma coincidência, mas porque são pessoas com quem eu me identifico mais facilmente, mais rapidamente, e são temas que me tocam imenso.

RFI: Em que fase está? Pensa que este projecto em torno da Sarah Maldoror vai vingar quando?

Pocas Pascoal: Francamente, eu penso que o filme agora e com este prémio também, que está a valorizar o projecto e que estava lá o Instituto de Cinema no Locarno, também eles viram, assistiram a isso, eu espero que não somente o ICA, mas outros fundos se interessem pelo projecto e já se estão a interessar. Espero rodar o filme em 2027 e espero que o filme em início de 2028 esteja acabado. Realmente, acredito que agora vai avançar rapidamente. Eu levei muito tempo a fazer pesquisa, vi e falei muito com as filhas da Sarah. Estive a tentar procurar qual era o melhor momento da vida da Sarah para eu poder pôr no cinema, porque não quis fazer um 'biopic' sobre a vida da Sarah, mas quis fazer sobre uma parte da vida dela que é enorme. O momento em que ela vai fazer este filme é o início da carreira dela também. Por isso passei muitos anos em pesquisa a tentar encontrar como é que eu ia falar sobre esta pessoa, que também não é muito fácil. Se seria documentário, ficção, falar desta pessoa que é uma pessoa que eu admiro muito e não me quero enganar. Portanto, acho que tenho um bom filme, foi aquilo que eu escolhi. Espero que nos próximos dois anos o filme esteja acabado.

RFI: Tem outros projectos na forja ou é uma pessoa de um só projecto de cada vez?

Pocas Pascoal: Não. Eu sou hiperactiva, portanto tenho vários projectos. Estou a acabar agora um filme, mas é uma curta também. Quando falo de hiperactividade não faço várias longas ao mesmo tempo, infelizmente. É uma questão financeira, mas enquanto estou à espera de financiamento para uma longa, estou a fazer curtas-metragens e tento fazer também instalações. Não faço muitas, mas tento participar em exposições e fazer instalações. E neste momento estou a fazer uma curta-metragem que, espero eu, estará nos festivais. Acho que no fim do ano já vou começar a mostrar o filme e também há uma curta-metragem feita com arquivos. Não vou revelar ainda a história porque ainda estou a montar e as coisas podem evoluir. Gosto de fazer várias coisas ao mesmo tempo.

É um género musical recente, que já começa fazer vibrar os clubes e as cenas alternativas de várias capitais europeias. Nasceu nos subúrbios de Lisboa, nos anos 2000, criado por artistas da diáspora africana. Batida, é ritmo, é pulsação, é cadência. É o bater do coração transformado em música. 140 BPM para os mais entendidos. Como o kuduro de Angola. Rápido. Enérgico. A batida mexe com as regras da música electrónica. Mas o que é e de onde vem? 

"A batida para mim é tudo", diz DJ Marfox, um dos pioneiros do género. "É vida, é ar, é sol, é lua e noite, é dia. Para mim, é uma continuação da minha personalidade".

É na Quinta do Mocho, norte de Lisboa, que tudo começa em 2004-2005, nomeadamente com a compilação DJs do Gueto Vol. I, produzida pelos DJs Marfox, Pausas e Fofuxo, e considerada uma das primeiras edições de Batida.

"Entre 2001 e 2004, a coisa foi-se construindo, primeiro com o DJ Nervoso, depois eu também entrei em cena, com o DJs do Gueto, e depois expandiu para todos os guetos de Lisboa e tornou-se uma febre", conta Marfox.

As raízes são múltiplas, com um destaque para o kuduro angolano, mas também outros ritmos africanos, todos misturados com sons electrónicos. 

"A batida é inspirada essencialmente no kuduro. Só que nós tínhamos muita dificuldade em ter kuduristas, éramos muitos produtores, poucos kuduristas. Então a coisa foi-se fortalecendo cada vez mais no beat, na construção mais melódica. Fomos sempre atrás de uma fusão entre kuduro e techno e como não tínhamos um nome para dar, as pessoas foram falando batida, batucada. Ficou batida", diz ainda Marfox. 

Para realizar os sons, recorriam a um programa de produção musical no computador, o Fruity Loops. Não era preciso muito equipamento, um computador, alguns samples e muita experimentação.

"Tínhamos o som, mas não tínhamos ideia como era feito um kuduro. Acho que essa experimentação é que deu um certo groove, um certo encanto. O facto de tentarmos replicar o que era feito em Angola, mas não conseguirmos. Então criávamos coisas novas e experimentávamos nas festas aqui na Quinta do Mocho".

Em 2004, quando se ouvem os primeiros sons da batida na Quinta do Mocho, nos arredores de Lisboa, o DJ Lycox ainda é um miúdo na altura. Dança e descobre este novo som na escola, através dos mais velhos.

"Eu conhecia a batida através de amigos meus da escola. Os mais velhos surgiam nas escolas com aqueles Nokia Express Music e aí metiam esse subgénero. Na altura a gente dançava kuduro. A nossa comunidade do PALOP's fazíamos as rodinhas de dança e ficávamos só a meter kuduro. Mas depois veio essa wave da batida um pouco mais agressiva do que aquele kuduro que a gente estava habituado a ouvir nas cassetes em casa dos nossos pais", recorda Lycox.

Mas a batida não vem só do kuduro, até porque os seus criadores são filhos da diáspora de todos os PALOPs, Guiné-Bissau, Cabo Verde, São Tomé e Moçambique.

Em 2011, surge em Lisboa a Príncipe Discos, editora independente. Nasceu para dar voz a uma música que já fervilhava nos subúrbios da cidade. Uma música electrónica criada em grande parte por artistas afrodescendentes, que misturava kuduro, batida, funaná e outros ritmos africanos.

Com artistas como DJ Marfox, Nídia, DJ Nigga Fox, DJ Firmeza, a editora acabou por levar estes sons muito para lá de Lisboa, até aos clubes de todo o mundo hoje. Os seus DJs tocam em Paris, Londres, Berlim, Viena, Roterdão. Mas ainda assim, a batida continua relativamente discreta.

Marfox: "É uma luta, não é? Mesmo aqui em Lisboa nós ainda temos algumas resistências em circuitos mais conservadores. Mas não me posso queixar de todo. A coisa está muito melhor do que estava há dez, 15 anos atrás. Mas ainda há muito a fazer, há muito a trilhar, há muito a construir. Acho que estamos no bom caminho e acho que vem aí um futuro brilhante para a batida. Eu já toquei em Luanda, Angola. Já toquei na cidade da Praia, em Cabo Verde. Já toquei em Nairobi, no Quênia. Já toquei no Uganda. Acho que é importante a batida também a olhar para o Sul global. É importante levar o som da batida para para esses sítios, para o hemisfério sul".