Artes

O filme Les Habitants estreou esta segunda-feira, 24 de Março, no festival documentário Cinéma du Réel, em Paris. A realizadora Maureen Fazendeiro filma a cidade onde cresceu, Périgny, na região parisiense, onde a instalação de um acampamento de ciganos gera xenofobia e divisões. Através das cartas que recebe da sua mãe, a realizadora retrata o dia-a-dia desta cidade e a solidariedade de alguns habitantes. Maureen Fazendeiro faz um filme sobre "a negação do mal-estar, da pobreza — tudo aquilo que a sociedade não consegue integrar, acolher e acaba por marginalizar".

RFI: O filme Les Habitants estreou no Festival de Documentário Cinema du Réel, em Paris. O que a motivou a fazer um filme sobre Périgny-sur-Yerres e sobre a comunidade cigana?

Maureen Fazendeiro: Eu vivo em Portugal há dez anos e vejo França ao longe. A minha mãe nunca me escreve cartas, mas quando apareceu uma comunidade de pessoas ciganas na cidade onde ela vive, sentiu a necessidade de me contar o que se estava a passar. A primeira carta foi enviada de maneira completamente espontânea, pedi-lhe para continuar a escrever sempre que fosse visitar o acampamento, porque senti que havia algo a acontecer naquela cidade que, ao mesmo tempo, era muito específico. Era a história da minha mãe, mas também uma história muito comum em França, nos arredores das grandes cidades: famílias que se instalam, constroem bairros de lata e, poucos meses depois, são expulsas, vivendo neste ciclo desde a entrada da Roménia na União Europeia, sem que haja nenhuma transformação, nenhuma reacção ao nível da sociedade, como se fosse algo aceite — que as coisas acontecem assim.

Como se fosse normal.

Sim, como se fosse normal. E foi isso que quis retratar no filme. Ou seja, a minha mãe conta, nas cartas, o que aconteceu durante os meses em que essas pessoas estavam a viver naquela cidade. Nós vemos o dia-a-dia, a banalidade do quotidiano, tal e qual como é. E a verdade é que o que aconteceu nessa cidade acontece em todas as outras. São 3.000 habitantes e há apenas dez pessoas que vão ver se precisam de mantas, de comida, de alguma coisa. Eu quis retratar esses gestos. Não gosto de falar de doença, mas, para mim, havia um sintoma da sociedade francesa. Ou seja, o filme não é só sobre a comunidade cigana que não é bem recebida, é sobre a maneira como olhamos para os outros, como recebemos aqueles que têm um modo de vida diferente. Acho que o racismo está muito presente na sociedade francesa, e foi isso que quis retratar no filme.

É também um filme sobre não olhar para o outro?

Sim, é um filme sobre não querer ver os outros. A minha mãe explica, nas cartas, que quase toda a gente naquela cidade queria que eles fossem expulsos, usando palavras muito duras para com essas comunidades. Mas ninguém foi lá ver. Eles estavam escondidos atrás de uma zona de bosque, e ninguém se preocupou em perceber realmente quem eram. Porque acho que, a partir do momento em que fossem ver, perceberiam que são pessoas que vivem numa situação difícil. Eu quis fazer um filme sobre a negação do mal-estar, da pobreza — tudo aquilo que a nossa sociedade não consegue integrar, acolher e acaba por marginalizar.

O seu filme Les Habitants procura retratar o dia-a-dia desta comunidade sem a mostrar. Essa comunidade é invisível. O que vemos, durante pouco mais de 40 minutos, é o dia-a-dia da sua mãe, Valérie, que tem um olhar curioso e se aproxima dessa comunidade. Em que momento, na troca de correspondências com a sua mãe, percebeu que havia um filme para fazer?

Acho que logo na primeira carta percebi que não sabia se havia um filme, mas havia algo a explorar. Quando lhe pedi para continuar a escrever, ainda não sabia se conseguiria fazer um filme ou que tipo de filme seria, mas queria perceber melhor. As cartas que ela me escreveu tinham descrições muito concretas dos lugares e de tudo o que ela estava a viver. Ela ia buscar roupa suja ao acampamento para lavar em casa e devolvê-la depois. Ia todas as semanas tratar da roupa das pessoas. Achei que as descrições eram tão detalhadas que, através delas, eu já conseguia visualizar tudo. Por isso, percebi que não precisava de filmar o acampamento, mas sim outra coisa: o resto da cidade que decidiu não ver essa comunidade e a forma como essas pessoas vivem. A estrutura do filme só começou a ganhar forma para mim depois de tudo ter terminado — depois de parar de receber cartas, depois da expulsão. Foi então que comecei a filmar e a procurar uma outra maneira de olhar para aquela paisagem.

As imagens do filme são muito bonitas. São imagens da natureza, do renascer, da construção. Como é que as escolheu?

Procurei explorar a cidade como se fosse um lugar que não conhecia. Aprendi coisas que nem sequer sabia. Por exemplo, que, nos anos 70, a cidade teve uma produção de flores muito importante, exportando rosas para Paris. Isso explica por que havia tantas estufas abandonadas onde as pessoas ciganas montaram o acampamento. Também descobri que as ruas daquela cidade têm nomes de flores. Compreendi melhor a história: campos transformados em estufas para produzir flores lindas, depois abandonadas durante uma crise económica, quando a produção foi deslocada para a Índia e para outros países. O único espaço abandonado que ainda estava de pé foi precisamente onde os ciganos tentaram instalar-se. Há algo de irónico nisso. A rua que ladeava o acampamento chamava-se "Allee de l’Europe" (Rua da Europa), e era exactamente ali que os romenos, não aceites, tentaram viver.

Esse acampamento acabou por ser desmantelado em 2018. Acompanhou a história da chegada desta comunidade cigana ao acampamento e ao seu desmantelamento. Chegou a filmar o acampamento, mas não o mostra no filme. Porquê?

Sim, fui ao acampamento, conversei com eles, ajudei a minha mãe a ajudar. Mas não achei que mostrar a história de uma relação individual tornaria o filme mais impactante. Eu não acho que o cinema mude a realidade, por isso quis fazer um filme mais seco e talvez mais duro. O final do filme é muito duro, porque percebemos que este é um ciclo sem fim. As cartas terminam porque as pessoas se vão embora, e o filme quase tenta procurá-las, mas elas já não estão lá. Esse fim deixa-me sempre zangada, porque reflecte o ciclo infernal que estas pessoas vivem.

O seu filme propõe uma reflexão ao público. Como espera que ele reaja?

Espero que o filme seja um espaço para o espectador pensar sobre o seu papel na sociedade. Não quero impor uma opinião, mas sim proporcionar um espaço de reflexão.

De que forma é que a sua história pessoal, o facto de ter crescido nesta cidade, influenciou a forma como aborda o tema da habitação e da integração?

Bom, eu tenho uma relação complexa com essa cidade porque não foi o melhor lugar para ser adolescente. É muito estranho como essas cidades são construídas sem nenhum lugar para as pessoas estarem juntas. Acho que isso também tem a ver com esse afastamento e essa impossibilidade de se relacionar com os outros. O individualismo é um modelo que domina essa cidade, até na sua construção e na maneira como as pessoas não estão juntas, porque nem sequer há um lugar para estarem juntas.

Apesar de tudo, tentei filmar todos os lugares onde as pessoas estavam, mas são muito poucos – uma cascata, uma ponte. Mas não existem cafés, não existem padarias, não há uma vida social local ou, se há, é muito fraca. Nunca pensei que ia filmar esta cidade antes de isso acontecer e, quando aconteceu, achei que tinha que o fazer.

Porque é uma cidade também de imigração, não é?

É uma cidade de imigração. Todos os arredores de Paris são, não é? Espanhóis, portugueses, italianos que chegaram nos anos 60 e 70 ficaram mais perto de Paris. Depois, com o tempo, segunda e terceira gerações foram-se afastando de Paris e ocupando estas zonas mais suburbanas com casas.

Eu questionei um bocadinho o lugar da minha família nesta cidade e o lugar das famílias romenas. A minha mãe escrevia-me: "Eles são como nós". Ela estava a perceber que eles poderiam ser como o meu avô, que chegou ao final dos anos 60 a França. Ou seja, havia um paralelo entre a minha história familiar e o que estava a acontecer agora. Só que, entretanto, os portugueses já se integraram na sociedade e agora estava a ver outra comunidade que ainda não tinha lugar na sociedade francesa.

Acha que o facto de termos uma família imigrante nos leva a ter um olhar mais atento em relação às novas comunidades imigrantes?

Infelizmente, acho que não. É uma coisa muito triste, mas vejo esse medo. Acho que o filme também fala disso, não é? Do medo do outro. Parece quase que há um receio de que esses recém-chegados ocupem o lugar que nós conquistámos.

Essa cidade tem resultados eleitorais em que a extrema-direita é sempre muito forte. Apesar de serem cidades com franceses – são franceses –, quase toda a gente vem de outras origens, tem uma história de imigração. Para mim, é espantoso como esquecemos o nosso percurso, o percurso da nossa família, e como, para defender aquilo que conquistámos, fazemos quase o contrário do que deveríamos fazer ao pensar na nossa história.

Les Habitants estreou na segunda-feira aqui no Festival do Réel. O seu filme está em competição. Como é que foi apresentá-lo pela primeira vez ao público? 

Sim, foi uma noite bonita. Foi importante porque a minha mãe estava na sala. Ela escreveu-me cartas, assim como outras mulheres que foram visitar o acampamento, e elas também estavam presentes. A equipa também estava lá. Foi uma noite bonita. Acho que o filme foi bem recebido.

De que forma acompanha e assiste, mesmo à distância, uma vez que vive em Portugal, aos sucessivos cortes orçamentais deste governo? O Orçamento do Estado para a Cultura deste ano teve um corte de 50 milhões de euros. Isto é grave?

É grave. Muito grave, e é sempre uma grande preocupação. Vivo há dez anos em Portugal e nós olhamos sempre para França quase como um modelo.

É grave porque não é um bom augúrio para os outros países. Ou seja, quando começa assim em França, o risco é que o resto também siga esse caminho. Acho que nem é só sobre França – podemos falar da Europa.

Muitos festivais de cinema, por exemplo, são um espaço muito importante para apresentar filmes fora do circuito comercial. Há muitas regiões que têm cortado orçamento e, no próximo ano, muitos festivais não sabem se vão conseguir continuar a funcionar e a existir. Isso é muito grave porque um festival de cinema ou todas as outras formas de arte são maneiras de nos juntarmos, de trocarmos ideias e de estarmos juntos numa sala de cinema.

E isso é muito importante. Quanto mais deixamos de estar juntos e de pensar juntos, mais ficamos isolados – e quanto mais ficamos isolados, mais a extrema-direita cresce.

Durante a segunda metade do século XX, Paris serviu primeiro de escola de arte e depois como cidade agregadora do pensamento africano, com os maiores vultos culturais senegaleses, americanos, cubanos ou angolanos a passarem pela Cidade da Luz. A exposição "Paris Noir", no Centro Pompidou, conta este período e quer projectar estes artistas pioneiros no futuro.

No pós-Segunda Guerra Mundial, numa altura os movimentos das independências estavam em pleno andamento em África, muitos pintores, escultores, mas também filósofos, escritores, poetas e pedagogos africanos ou vindos das Américas instalam-se a Paris, participando nas grandes correntes artísticas como o surrealismo ou o abstracionismo a partir dos anos 40. No entanto, esta passagem não tinha qualquer reflexo nas retrospectivas organizadas até hoje no Centro Pompidou, um museu parisiense dedicado à arte contemporânea.

Esta reflexão, levou os curadores do museu a idealizarem a exposição "Paris Noir", aproveitando a ocasião para mostrar 40 obras adquiridas nos últimos anos pelo fundo dedicado ao continente africano no seio desta instituição francesa. Em entrevista à RFI, Eva Barois de Caevel, comissária associada desta exposição, explicou que a palavra noir, ou preto, vai muito para além da definição de uma raça ou de uma geografia, mas que a exposição agrega diferentes artistas que devido às suas origens foram vítimas de racismo ou subvalorizados no mundo da arte.

"Nesta exposição temos também, por exemplos afro-colombianos e afro-brasileiros, assim como cubanos ou dominicanos. É muito importante porque esta não é uma exposição sobre geografia ou raça. É uma exposição que trata de uma experiência comum compartilhada e estes artistas fazem parte da História. Para encontrarmos estes artistas, muitas vezes é levada a cabo uma investigação aprofundada sobre cada um e, a partir de um, descobrimos um outro e um militante pela resistência, muitas vezes leva-nos a outro militante. E descobrir estes artistas e fazê-los descobrir ao público foi o nosso mote e posso mesmo dizer que descobrimos muitos mais, mas não conseguimos mostrar todos. Às vezes o público até pode achar estranho já que a nível geográfica não ficamos só em África, mas não tem só a ver com ser negro e africano. Por exemplo, estamos a expor aqui um artista indiano, Krishna Reddy, que viveu em Paris vários anos e estava na cidade durante o Maio de 68 e foi vítima de racismo porque era constantemente confundido com um argelino. E as suas obras reflectem isso. E, assim, claro que nesta exposição não nos cingimos só a artistas de países francófonos, mas temos também lusófonos e artista vindos de outras regiões", explicou

A história desta exposição começa a ser contada em 1947 quando é fundada a editora Presença Africana, pelo senegalês Alioune Diop, com a consciência negra a sedimentar-se à volta de pensadores como Leópold Sédar Senghor com a participação de Aimé Césaire, político, poeta e escritor da Martinica, e da sua mulher, Suzanne, a participarem na revista Tropiques. Juntam-se a esta efervescência artistas afro-americanos como o escritor James Baldwin ou o pintor Beauford Delaney.

É neste clima que se realiza o primeiro congresso de artistas e escritores negros na Sorbonne em 1956. Ao mesmo tempo, Sarah Maldoror, uma jovem francesa com origens na Guadalupe, cria em Paris a primeira companhia de teatro para negros depois de constatar, ainda como actriz, que só lhe davam papéis de empregada de quarto tanto no teatro como no cinema. Foi exactamente no círculo da editora Presença Africana que Sarah Maldoror conheceu Mario de Andrade, escritor e fundador do Movimento Popular de Libertação de Angola, que viria a ser seu marido.

Este encontro levou-a a interessar-se pelos diferentes movimentos de libertação nos países lusófonos em África, com Maldoror a realizar algumas das obras cinematográficas mais emblemáticas destes movimentos como Armas para Banta, rodado em 1970 na Guiné-Bissau, ou SAMBIZANGA, rodado em Angola em 1973.

"A escolha de Sarah Maldoror era óbvia para nós desde o início para figurar nesta exposição. Por um lado, porque Maldoror é uma artista fascinante, mas também por causa de um aspecto realmente importante que é o facto de a história de muitos dos artistas nesta exposição nunca ter sido registada ou cuidada pelas instituições francesas. Foi sim, cuidada pelos próprios artistas ou por pensadores contemporâneos. Sarah Maldoror é uma figura extremamente importante nesse aspecto. Trabalhámos com a sua filha, Anouchka de Andrade e foi a Anouchka quem nos emprestou algumas das obras da exposição. Teremos uma mostra de cinema com os filmes de Sarah Maldoror em Abril e ao longo da exposição vamos mostrando aqui trechos dos seus filmes . Ela tem não só esta faceta de coleccionadora, mas de documentarista e queremos homenageá-la. Conseguimos restaurar os seus filmes e estamos muito interessados em continuar a estudar os seus interesses e como eles entraram no seu cinema. E, claro, o seu compromisso militante , que acho que também será celebrado durante a retrospectiva, com muitos testemunhos, muitos convidados, entre eles artistas. Será um grande evento dentro desta exposição", disse Eva Barois de Caevel.

Entre algumas das obras dos fundos de Sarah Maldoror apresentadas nesta exposição, estão dois quadros do pintor angolano Vítor Manuel Teixeira, conhecido como Viteix, que se instalou em Paris em 1973. Viteix vai voltar a Angola em 1976 tentando através da sua arte criar uma união nacional e concluindo alguns anos mais tarde uma tese de doutoramento na Sorbonne sobre este tema.

A exposição estende-se até aos anos 2000, com muitos artistas e combates a passarem por Paris como testemunham as obras de Victor Anicet, Basquiat ou o dominicano José Castillo. Mas esta é, sobretudo, uma exposição virada para o futuro, sendo a última a ser apresentada neste museu parisiense antes de grandes obras de reabilitação que deverão durar até 2030. Nesse momento, o desejo de Eva Barois de Caevel é que o Centro Pompidou reabra as suas portas com uma nova visão da cultura e intervenção social.

"Esta é realmente uma exposição que para nós é um ponto de partida, como uma grande cartografia que serve de primeiro marco e que a partir de 2030 se vai desdobrar em propostas temáticas para o museu. Há muitos assuntos que podemos retirar daqui desde o militantismo, à questão da Argélia ou à questão da tricontinentalidade, todos esses são assuntos que precisam ser abordados em sua totalidade", concluiu a comissária associada.

A exposição Sebastião Salgado: Obras da Coleção da MEP está exposta no Centro Cultural Les Franciscaines, em Deauville, e apresenta um retrato das últimas décadas da história humana. Sebastião Salgado documenta o sofrimento, mas também a dignidade do ser humano em tempos de cataclismos sociais e naturais. Na exposição vemos algumas das obras mais emblemáticas, nomeadamente em África durante os anos 70 e 80, quando a guerra, a fome e a seca dominavam o continente, deixando marcas nas populações.

Em entrevista à RFI, no espaço da exposição, Sebastião Salgado fala com a mesma intensidade com que fotografa. Em cada palavra, transparece a visão crítica, mas também a sua compreensão da história social e política. Para ele, a fotografia, é mais do que uma arte; é um registo da realidade que não se pode desvirtuar. Através do olhar atento e sensível, Sebastião Salgado afirma que, por mais que a inteligência artificial consiga criar imagens, a fotografia continua a ser um reflexo do presente, um “corte representativo do planeta naquele momento”. Não há espaço para substituições: "A fotografia é outra coisa", diz Sebastião Salgado, defendendo que a essência da fotografia está na sua ligação com o mundo real.

Hoje, quando o digital parece diluir as fronteiras entre o real e o imaginário, Sebastião Salgado reafirma a importância da memória que a fotografia preserva. Com uma certa nostalgia, lamenta a efemeridade das imagens captadas nos telefones, aquelas que se perdem no limbo digital. O fotógrafo brasileiro sente que, na era digital, a fotografia deixou de ser um testemunho sólido, uma marca que sobrevive ao tempo.

A formação e a experiência de Sebastião Salgado são elementos fundamentais no seu trabalho. Economista, sociólogo e antropólogo, o fotógrafo tem uma visão das dinâmicas sociais que orientam o mundo. Essa visão ajudou-o a capturar a transição dos tempos, seja no fim da revolução industrial ou nas grandes migrações que documentou na série fotografica Êxodos. Quando Sebastião Salgado viu a indústria pesada desaparecer nos países desenvolvidos, percebeu que algo maior estava a acontecer: o mundo estava a reorganizar-se. As fábricas estavam a ser transferidas para países com mão-de-obra mais barata; a China, o Brasil ou o México. Mais do que um fenómeno económico, era uma revolução humana.

Mas se há algo que continua a dominar a sua reflexão, é a questão do futuro da humanidade. "Estamos a viver num mundo desorganizado", diz. A desordem política e social que caracteriza o nosso tempo é, para Sebastião Salgado, uma consequência do fim de um equilíbrio que parecia mais estável no passado. E o futuro? “Ninguém sabe o que vai acontecer”, diz, visivelmente preocupado pela destruição acelerada do planeta. O olhar do fotógrafo brasileiro está cheio de apreensão, mas também da aceitação quanto à fragilidade humana.

Sebastião Salgado recorda, ainda, com uma clareza dolorosa a experiência que viveu em Angola, nos anos 90, e Moçambique, em 1974, onde viveu momento do processo de independência. A violência, a brutalidade, e as tensões que marcaram esse momento da história, de guerra e resistência, são memórias que o fotógrafo carrega. “Fui ferido tanto em Angola como em Moçambique”, lembra. A reflexão sobre a evolução política em África é crítica. Para ele, a corrupção, que muitos tentam mascarar, não é um fenómeno restrito ao continente africano: é um mal comum, uma praga que afecta toda a humanidade. O que acontece em Angola, no Congo, no Uganda, não é um problema isolado – é uma questão de governança , de ética e de valores.

A colonização europeia, que deixou a África fragmentada e empobrecida, é uma das grandes responsáveis pela incapacidade de muitos países africanos de se consolidarem como nações. "Apenas 50 anos passaram desde a independência", recorda, com a tranquilidade de quem sabe que o processo de recuperação vai ser longo. Sebastião Salgado não esconde a frustração com o legado da exploração europeia, mas, ao mesmo tempo, acredita que o futuro pode ser mais promissor. "É preciso tempo", afirma, e é este tempo que, talvez, seja o maior luxo que os países africanos podem almejar.

A exposição de Sebastião Salgado em Deauville, até 1 de junho de 2025, não é apenas uma exibição de arte, masum convite à reflexão. O fotógrafo brasileiro ensina-nos que, mais do que retratar a miséria, é preciso olhara para os pequenos gestos de humanidade que resistem ao caos. A fotografia de Sebastião Salgado tornou-se num testamento. E, num momento em que o mundo vive muitas vezes à beira do precipício, talvez seja isso que mais precisamos: "testemunhos de uma realidade que não podemos esquecer".

A delegação em França da Fundação Calouste Gulbenkian faz 60 anos e o programa de aniversário apoia vários eventos com artistas lusófonos. Há parcerias com o Festival de Avignon, o Festival de Outono, o Théâtre de la Ville de Paris e a Bienal de Dança de Lyon, mas há, também, dois novos festivais: um de músicas da diáspora ("Lisboa nu bai Paris") e outro de dança, filme e artes visuais ("Les Jardins de l'Avenir"). Na prática, a agenda cultural francesa vai contar, ao longo do ano, com nomes como Marlene Monteiro Freitas, Tânia Carvalho, Vera Mantero, Joana Craveiro, Dino D’Santiago, Branko, Maro, Camané, Mário Laginha, B Fachada e muitos mais.

O programa foi apresentado esta segunda-feira, no Théâtre de la Ville, em Paris, por Miguel Magalhães, director da delegação em França da Fundação Gulbenkian. Há teatro e dança, com Marlene Monteiro Freitas, Tânia Carvalho, Vera Mantero e Joana Craveiro, música com Dino D’Santiago, Branko, Maro, Camané, Mário Laginha e B Fachada. Há, ainda, cinema, conferências, residências e exposições, entre muitos eventos.

Um dos momentos centrais é o apoio ao espectáculo de Marlene Monteiro Freitas que vai abrir a edição deste ano do Festival de Avignon, dirigido pelo português Tiago Rodrigues. A peça vai estar, mais tarde, no Festival de Outono, em Paris, com o qual a delegação francesa da Gulbenkian volta a colaborar. Além da programação de Marlene Monteiro Freitas nesse festival, há, ainda, um espectáculo de dança de Tânia Carvalho e Israel Galvan e outra performance encenada por Tânia Carvalho com alunos dos conservatórios de Paris e Lyon em torno do centenário de Pierre Boulez.

No Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, a Gulbenkian vai apoiar o festival de artes do palco Chantiers d’Europe, que nesta edição reúne artistas de sete países, incluindo de Portugal. A 9 de Junho, o Théâtre de la Ville –Sarah Bernhardt, é palco de um encontro entre música clássica e fado tradicional, com a Orquestra Filarmónica Portuguesa, Camané e Mário Laginha. O autor e compositor B Fachada sobe a palco a 5 de Junho no Théâtre de la Ville-Les Abbesses. De 10 a 15 de Junho, Joana Craveiro apresenta-se, pela segunda vez, neste festival, agora com a peça de teatro “Intimidades com a Terra”. Na dança, Tânia Carvalho e um bailarino do Ballet National de Marselha / (La) Horde sobem ao palco a 28 e 29 de Junho.

Ainda no Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, em Maio e Setembro, estão previstas leituras, encontros e criações em torno da obra que, em 1972, abalou e foi proibida pela ditadura - “Novas Cartas Portuguesas” - de Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa. A delegação em França da Gulbenkian também apoiou uma nova tradução para francês da obra, por Ilda Mendes dos Santos e Agnès Levecot, a qual chega às livrarias a 18 de Abril.

A 7 e 8 de Junho, no Parque Enclos Calouste Gulbenkian, em Deauville, acontece a primeira edição de “Les Jardins d’Avenir”, um festival entre dança, filme e artes visuais. Nestes jardins, vão ser apresentadas, por exemplo, a peça “L’oracle végétal” das coreógrafas Ola Maciejewska e Vera Mantero e a performance participativa de Ana Rita Teodoro e Alina Folini. Há, ainda, uma projeção de filmes de Jorge Jácome e Ana Vaz e obras plásticas de Christodoulos Panayotou e Elsa Sahal.

A encerrar o programa de aniversário, está o festival de músicas urbanas de inspiração africana “Lisboa nu bai Paris”, comissariado por Dino D’Santiago e que vai decorrer na Gaité Lyrique, em Paris, no final do ano.

Nas artes visuais, a delegação promove várias residências artísticas e curatoriais em França para artistas e comissários lusófonos. Este ano, por exemplo, a artista moçambicana Lizette Chirrime vai estar três meses em Paris no âmbito do programa Gulbenkian -Thanks for Nothing.

Para reforçar a divulgação da criação portuguesa em França, a delegação continua o programa “Expositions Gulbenkian”, um apoio que se destina às instituições culturais que pretendam mostrar artistas portugueses.

A Biblioteca Gulbenkian de Paris vai organizar, ainda, conferências e jornadas de estudo em torno dos 500 anos do nascimento de Luís de Camões. Por outro lado, a realizadora francesa Claire Denis está a preparar um filme sobre a “Ode Marítima” de Fernando Pessoa.

A agenda dos 60 anos conta, também, com o lançamento do podcast “Parcours d’artistes”, uma série sobre histórias de artistas portugueses que viveram ou vivem entre Paris e Lisboa.

O Museu Mafalala, em Maputo, tem patente, desde 20 de Fevereiro e até 16 de Março, e exposição  "As Paredes Também Falam", uma mostra individual do artista Vasco Manhiça, com curadoria de Ivan Laranjeira. O artista inspira-se na cidade, nos bairros e nas “histórias” contadas pelas paredes que são, para ele, testemunhas das lutas e das aspirações dos moradores.

Vasco Manhiça pinta a cidade, os seus bairros e as suas gentes, através de formas abstractas e densas, cores fortes, palavras e símbolos que vão atravessando as suas telas. Ao longo dos becos ou das avenidas, ele deixa-se levar pelas histórias que contam as paredes, que encara como camadas de memória traçadas pelo tempo e que são testemunhas de lutas e aspirações dos seus habitantes.

Agora, é nas paredes do Museu Mafalala que as pinturas de Vasco Manhiça falam e nos convidam a olhar atentamente para as histórias que contam. Vasco Manhiça falou-nos um pouco sobre essas histórias e as inspirações. Tudo começa com a cidade de Maputo e a sua periferia, repletas de “paredes de edifícios antigos” que o foram inspirando por serem os depositários de “camadas da história”.

As paredes é que contam as histórias. As camadas contam as histórias através das vozes das pessoas que viveram essas fases históricas. Por exemplo, um cartaz colado em 1994, nas primeiras eleições, esse cartaz conta uma história e apresenta-se desgastado. É como a pele. Tenho uma obra, por exemplo, que se chama “Tatuagem sobre Rugas”. Normalmente, a tatuagem é feita numa pele jovem e lisa, mas com o tempo vai envelhecendo, vivenciando histórias e contando histórias. As paredes também têm essa capacidade. É só nós olharmos atentamente.

A partir dessas paredes curtidas pelo tempo, Vasco Manhiça pinta “camadas de tinta que, metaforicamente, são as camadas da história e da identidade”. Estes são temas que têm percorrido a sua obra, que é um espaço onde também se questionam as desigualdades sociais, os apagamentos históricos, as buscas de identidade e memória. Vasco Manhiça reconhece que o seu trabalho “sempre teve essa vertente de activismo social e mais politizada porque não há como fugir disso” quando o dia a dia é feito de resiliência. "As Paredes Também Falam" é a exposição que reabre o Museu Mafalala, depois de vários meses fechado durante os protestos pós-eleitorais, em que mais de 300 pessoas morreram em manifestações reprimidas pelas autoridades.  

Nascido em Nampula, no norte de Moçambique, em 1978, e criado no Bairro do Aeroporto, nos subúrbios de Maputo, Vasco Manhiça formou-se em Design Gráfico pela Escola Nacional de Artes Visuais, em Maputo, onde também deu aulas, e também concluiu o curso de Design de Comunicação no ca.Medien College, em Essen, na Alemanha. A sua formação foi sendo complementada com viagens pela África, com destaque para o Senegal, Nigéria, RDC e África do Sul, mas também pela Europa, como Portugal, Alemanha, França, Espanha, Holanda e Suíça. As suas influências vão dos moçambicanos Bento Mukeswane, Malangatana, Alberto Chissano, Gemuce, Tomo, Miro, ao angolano Yonamine Miguel e ao sul-africano Ayanda Mabulu, entre muitos outros.

Vasco Manhiça obteve o primeiro prémio na Expo-MUSART (2016) e na Biennale TDM (1999). O seu trabalho está representado na colecção do Museu Nacional de Arte em Moçambique, do Museu das Telecomunicações de Moçambique (TDM) e em várias colecções privadas e públicas em Moçambique e vários outros países.

No catálogo de "As Paredes Também Falam" pode ler-se: “Com uma abordagem que combina rigor técnico e engajamento social, Manhiça permanece como uma das vozes centrais na redefinição da arte moçambicana contemporânea.”

"As Paredes Também Falam", a exposição individual de Vasco Manhiça no Museu Mafalala, em Maputo, está patente até 16 de Março.

A artista Mónica de Miranda apresenta o projecto "Como se no mundo não houvesse Oeste" na 16.ª Bienal de Sharjah, nos Emirados Árabes Unidos. A obra explora a queda do império português e as ruínas coloniais, inspirada no caderno de campo do antropólogo angolano Augusto Visita. Inclui um filme sobre o deserto do Namibe e um sistema cosmológico centrado na natureza e luz, abordando a planta welwitschia, símbolo de resistência. "Como resistir em espaços de opressão, no passado e no presente?", questiona a artista.

RFI: Na sua obra "Como se no mundo não houvesse Oeste", estabelece uma relação entre o passado colonial e o presente cultural?

Mónica de Miranda: Sim, o próprio trabalho reflecte como é que seria se nós pensássemos num espaço diferente. Ou seja, como poderíamos repensar o nosso lugar no mundo se não tivéssemos o Ocidente. Como esse tempo colonial ele repete-se ainda porque o tempo é cíclico. A partir das reflexões do próprio antropólogo Augusto Zita, tenta pensar como o passado ainda nos afecta hoje. O tempo não é linear e como esse passado colonial e a relação com as hegemonias ocidentais marcaram as nossas paisagens, o nosso tempo, o nosso corpo e de como Augusto Zita, enquanto antropólogo, estudava outras formas de conhecimento para entender o seu lugar no mundo.. Formas de cosmologia indígena angolana, e ele consultava para compreender a história, utilizando as plantas como arquivos vivos, como a welwitschia.

Há um caderno de campo que foi partilhado comigo pelo músico angolano Victor Gama, mas nunca foi publicado. Nesse caderno, Augusto Zita faz uma análise da ocupação colonial no território da costa sudoeste de Angola, executando um projecto de investigação que utiliza métodos científicos não ocidentais. Então, como é que nos podemos orientamos no mundo se não tivessemos o Ocidente e este projecto questiona toda a construção do espaço, do tempo histórico e das hegemonias culturais.

Como é que esta descoberta e este estudo deste material influenciam e inspiram a sua criação artística?

Eu tento sempre contactar com escritores e outros pensadores de outros tempos, e têm sido grandes referências na minha obra. Desde escritores angolanos como Rui Duarte de Carvalho, que também é uma referência fundamental deste trabalho e toda a relação de reflexão antropológica que teve nas práticas indígenas nesta região também.

Tal como  Augusto Zita são sempre sempre o pensamento e a reflexão de outros artistas, escritores, pensadores, sociólogos do passado que sempre serviram de reflexão para a criação da minha obra. O Augusto Zita, o que me fascinou foi a sua ligação a conhecimentos ancestrais, cosmológicos e como é que ele consultava as antigas plantas: as welwitschias, as mirabilis, onde elas localmente são consideradas entidades sagradas que ligam o terrestre ao divino, um submundo ao mundo terreste e ao mundo mais celestial, e guardam em si - o próprio Augusto Sita usava a planta de uma forma divinatória, que são originárias também da relação de sistemas angolanos - partir também da relação com esta planta. Na verdade esta planta é como se fosse um arquivo vivo da história angolana. E no caderno do Augusto Zito ele vai conversando com a planta. No filme a história da viagem do Augusto visita ao longo de vários cais no Namibe, no sudoeste de Angola, onde ele vai vendo várias ruínas de ocupações portuguesas na Baía dos Tigres, que foi uma antiga aldeia piscatória fundada por portugueses do Algarve que está completamente abandonada. Começa a ser comida pela areia. Ou seja, toda essa memória colonial que vai desaparecendo e o próprio Augusto visita teve um olhar oposto ao olhar do antropólogo sobre culturas indígenas. Ele estudava a ocupação colonial e a partir também do conhecimento das espécies que o rodeavam, dos seres não humanos, as plantas. A partir desta planta, que são plantas que em si elas são símbolos da resistência, num lugar onde nada se mantém vivo, porque é um lugar de seca extrema, em raízes de 30 metros de profundidade e conseguem ir buscar água e demoram dois milímetros a crescer anualmente. Ou seja, algumas das plantas que nós encontramos tinham 3000 anos. Por isso são são consideradas sagradas.

Foi, na verdade a planta a grande protagonista no no livro do Augusto Zita e também no filme que está agora patente na Bienal de Sharjah. De certa forma, olha-se também no filme para esse tempo não linear: Como é que a história se vai repetindo, mas também trazendo uma reflexão do tempo ,da cosmologia angolana Bakongo, ou seja, a noção cíclica, onde o tempo não tem começo nem fim, segue os movimentos do Sol, da Terra e da Luz -Onde a visão do mundo é baseada em ciclos de luz e escuridão entre o amanhecer, a morte e a vida. O próprio Augusto tinha uma teoria que era a teoria do tempo escuro, onde ele considerava a luz como uma nova dimensão. Isto leva-nos a uma reflexão e a viagem no meu filme, é feita a partir de uma personagem que ela faz a reconfiguração do diário do Augusto Zita. Mas ela é uma jovem mulher antropóloga, que vai fazendo a viagem que Augusto Zita fez ao longo do deserto. E vai encontrando minas coloniais e vai tendo várias conversas com o mundo que a rodeia. Ela em si também nos chama a um outro tempo; que é o tempo feminino e estes tempos que são cíclicos do passado com as memórias de vários arquivos que se vão ver nos filmes que ela vai tendo várias conversas para além da planta com o fogo, onde vai atirando ao fogo vários documentos da PIDE, que se transformam em assombrações e que nos revelam esse tempo colonial e as suas feridas. Mas também vai tendo conversas com a terra, onde nos vai revelando um tempo mais profundo.

Depois, o próprio filme vai viajando a partir de um tempo presente, no sentido em que se vai questionando como é que estas ruínas coloniais fazem parte da paisagem contemporânea do deserto e como a natureza tem um poder de regeneração e de apagar o que já não é necessário e está em desuso. E vai nos também indicando um tempo futuro dos seus sonhos e da sua imaginação. Acaba por ser uma história que se vai contando a partir de uma fabulação crítica, de se conseguir contar a história a partir de um outro lugar que não um lugar do conhecimento dominante hegemónico ocidental.

A relação de Augusto Zita com a welwitschia. O significado que essa planta tem no contexto do colonialismo é o da resistência cultural das populações locais. Como encontra o meio termo para trabalhar a história colonial de forma sensível e ao mesmo tempo crítica?

O Augusto Visita faz uma reflexão histórica a partir da welwitschia, como um símbolo de resistência às várias ocupações coloniais no território e propõe um espaço de reflexão a partir de uma reflexão poética feminina de também dos actuais sistemas extrativistas de poder, tanto actuais como passados, como se insere o regime colonial e estabelece como é que a natureza, o corpo e a terra e os corpos humanos foram recursos a ser explorados e propõem uma nova epistemologia baseada em conhecimentos indígenas da região. A própria pesquisa do Augusto Zita também tem um paralelo com a ideias do Amilcar Cabral à volta do solo propõe este solo na sua materialidade, que é uma entidade que está sempre em constante transformação e ajuda-nos a partir do seu diário e da sua teoria, à volta do tempo e da luz e do espaço que compõe o seu universo social e cultural. A ligação entre o corpo humano e o corpo natureza e traz para uma reflexão. O Amilcar Cabral já tinha escrito no seu livro de Defesa da Natureza, a integração da terra, que é um elemento fundamental para os processos de libertação. E aqui também na história do Augusto, visito a terra como um espaço de autodescoberta.

Depois, no filme onde a jovem antropóloga vai numa viagem para se encontrar a si própria, há uma construção também das suas próprias ecologias de cuidado. E como é que o solo, a terra e as fronteiras se conectam com a política do corpo. E o corpo, aqui entende se como um ser que está em constante movimento e transição e que se relaciona com todos os elementos da natureza; como a terra, a água e o fogo. Arquivos vivos que nos vão contando a nossa história.

A escolha do deserto do Namibe como cenário central para o seu trabalho parece estar ligada ao tema da resistência. O que o deserto representa para si, tanto em termos de estética quanto de simbolismo cultural?

Principalmente nesta abordagem, a partir da reflexão de Auguso Zita e da sua relação com a planta, acho que o elemento fundamental de reflexão aqui é como a welwitschia consegue sobreviver num espaço de extrema escassez. E isso, em si é uma metáfora para como é que podemos resistir em espaços de extrema opressão, tanto no passado, a partir da opressão colonial, mas também no presente, a partir da opressão extractivista e capitalista e todas as desigualdades ainda presentes. É um reflexo de todo um legado colonial. E a welwitschia em si é esse símbolo de resistência e é a protagonista da história. E aí o interesse de reflectir esse meio ambiente e de como é possível haver um espaço de auto-determinação e de conexão a vários corpos. Esse corpo que penetra a terra e que entra num tempo mais profundo, num submundo e que nos faz pensar também nessas várias camadas do tempo. Depois esse tempo que é necessário para nos fazermos um corpo resistente como a welwitschia, que demora tanto tempo a crescer, mas que vai permanecendo uma vigilante e uma testemunha da própria história, com muitos tempos e muitas transformações. Ou seja, ela acaba por ser mais antiga do que a própria história porque ela ou questiona quem é que escreve a história ou a história que nós conhecemos nos livros. Ela tem uma outra história que não foi escrita.

No seu projecto, "Como se no mundo não houvesse Oeste", há uma profunda conexão entre história, cultura e geografia. Parece um processo complexo e muito reflectido. Quanto tempo demora para se construir um projecto como este? Imagino que seja um processo ideológico de muitos anos...

Eu costumo dizer que eu gosto de ouvir histórias e gosto de as contar. Mas antes de as contar, eu costumo tentar ouvir as histórias que os espaços têm para me contar. E então esse tempo não se contabiliza porque tem a ver com referências biográficas e e lugares que ocupo social e culturalmente. Os espaços vão me dando as histórias que vou contando. Depois, o processo de produção e de realização de filmes e de exposições, geralmente são processos de investigação que demoram algum tempo. Todos os meus projectos demoram por volta de um a dois anos porque tenho muitas referências literárias, históricas e trabalho geralmente com uma equipa alargada de pessoas, principalmente na construção do filme. Em específico, este filme na sua execução, o filme em si, com uma equipa de produção de cinema -filmámos em 15 dias, mas todo o processo de elaboração de guião ou várias etapas na escrita. Contei também com a colaboração do Ondjaki.

Nos textos vamos encontrando à volta de imagens que eu vou fazendo, dos lugares que vou encontrando e que têm estas histórias e vou indicando essas histórias. Ou seja, houve um processo de estar nos locais, fotografar esse espaço e depois, a partir das imagens desses lugares, vou construindo o próprio argumento. Ou seja, o argumento não começa num espaço imaginário, mas começa num espaço real e o próprio espaço real me vai dando uma história que depois vou imaginando em colaboração com outros artistas, com escritores. Tem bastantes camadas e não é uma coisa instantânea. É uma coisa que é um processo que vou encontrando a própria linguagem do trabalho, a própria história. Ela vai- se construindo em colectivo e de uma forma que eu vou encontrando a história. Mais do que ir escrevendo a história, vou encontrando a história e há vários pontos que me vão situando nessa história. E na verdade, acabo por ser um canal para contar a história.

Vivemo num tempo acelerado como o de hoje, é preciso tempo para a reflexão, tanto para quem cria quanto para quem vê?

Sim, cada vez mais o tempo encurtou o espaço em que nós vivemos, mas também acabamos por não estar por inteiro num espaço. Temos a percepção que podemos estar em muitos lugares ao mesmo tempo e isso acaba por nos criar uma nova dimensão que nos tira, de certa forma, o silêncio de conseguir escutar. Estes espaços que têm estas múltiplas histórias. E é preciso às vezes parar o tempo, esse tempo acelerado contemporâneo em que vivemos na era digital e começar a entender um tempo mais profundo a partir de um espaço de silêncio. Desta forma, o meu trabalho tenta encontrar esse tempo de silêncio e esse tempo mais de um lugar mais feminino que se contrapõe. Esse tempo mais extractivista, acelerado, dominante, fálico. Temos que encontrar esse tempo mais cíclico do nosso próprio corpo como mulher; que tem um tempo para parar, tem um tempo de dor, tem um tempo de regeneração e tem um ciclo. Um ciclo ligado tambem a ciclos da própria noite e do dia, ciclos anuais, ciclos mensais que o nosso corpo tem e a terra está ligado esse próprio ciclo.

A 1ª edição da Bienal de Arte e Cultura da Guiné-Bissau - Bienal MoAC Biss - vai decorrer de 1 a 31 de Maio, em vários espaços da capital guineense, e pretende colocar o país e os seus artistas no panorama mundial da arte contemporânea. Neste programa, falámos com o secretário da Bienal, Mamadu Alimo Djaló, e dois dos curadores do evento, Welket Bungué e António Spencer Embaló.

Maio vai ser o mês da cultura em Bissau. A 1ª edição da Bienal de Arte e Cultura da Guiné-Bissau - Bienal MoAC Biss - decorre de 1 a 31 de Maio, em vários espaços da capital guineense. Mamadu Alimo Djaló, secretário da Bienal, promete que “será um evento nunca visto na Guiné-Bissau” para que “a partir da cultura se dê vida à arte que se faz” no país.

Esta bienal é um evento que vai acontecer em Bissau, em vários cantos da cidade – centros culturais, jardins públicos e também espaços abertos. Nesses espaços vão acontecer actividades ligadas à arte e à cultura na Guiné-Bissau e  também demonstradas a partir dos guineenses na diáspoora, mas também vai acontecer com artistas internacionais que virão à Guiné-Bissau fazer intercâmbio com artistas nacionais. É um evento que durará um mês inteiro, de 1 a 31 de Maio, será um evento nunca antes visto na Guiné e que vai catapultar aquilo que se vive em termos artísticos e culturais na Guiné-Bissau.

O tema deste ano é “Mandjuandadi: Identidades em Liberdade”, a partir do conceito de “mandjuandadi”, uma tradição guineense, liderada por mulheres, de rodas comunitárias com cantos e partilha de histórias. No fundo, uma das formas mais populares de afirmação identitária guineense.

Na agenda da Bienal MoAC Biss, há concertos, espectáculos de teatro, mostra de cinema, exposições de artes plásticas e visuais, workshops e palestras.

A programação está dividida em cinco curadorias: artes plásticas e visuais, literatura, música, conferências e políticas públicas, assim como artes performativas e imagens em movimento. O actor e realizador Welket Bungué, curador para as artes performativas e imagens em movimento, falou-nos sobre a programação no cinema e no teatro, articulada em torno do tema da bienal.

O nosso tema é a Mandjuandadi. Estamos a trazer espectáculos de teatro e performances que visam revisitar e celebrar, empoderando, a importância das histórias que têm o continente africano e especificamente a Guiné-Bissau e a sua multiculturalidade como ponto focal, como algo que precisa ser revisitado, reestruturado e celebrado nas suas múltiplas dimensões (…) No cinema, temos 10 filmes seleccionados, algumas produções inéditas e outras premiadas. Vamos dar foco a filmes que tragam visões mais arrojadas, optimistas e reinventivas quanto às visões e possibilidades de convivência e de projeção do futuro do continente africano, sejam elas produzidas por artistas residentes no continente africano ou que venham da diáspora.

Além de ser uma mostra do que fazem os artistas guineenses, a Bienal quer promover a produção e criação artística, gerar intercâmbios, iniciar o processo para que a língua guineense, o Kriol, aceda ao estatuto de património cultural nacional e lançar as sementes para um museu de arte moderna e contemporânea na Guiné-Bissau. Por isso, o evento vai ter conferências sobre temas definidos como “estruturantes” para o sector, detalhou-nos António Spencer Embaló, curador para as conferências e políticas públicas. Oiça o programa e as entrevistas nesta edição.

Os universos de três coreógrafos que trabalham em Moçambique, França e Estados Unidos juntaram-se em “Plenum / Anima”, uma composição coreográfica apresentada na Philarmonie de Paris, este fim-de-semana. Este é um espectáculo feito “em contra-mão do que se passa no mundo”, descreve Ídio Chichava, o coreógrafo moçambicano que revisitou a “Sagração da Primavera” de Igor Stravinsky e que mostrou que a "escola moçambicana de dança" deve reivindicar o seu lugar nos palcos internacionais. 

Este sábado e domingo, na Philarmonie de Paris, o coreógrafo moçambicano Ídio Chichava revisitou a “Sagração da Primavera” de Igor Stravinsky num espectáculo em que foram apresentadas mais duas obras dos coreógrafos Benjamin Millepied e Jobel Medina. Foi uma composição de três peças coreográficas de três criadores que têm escrito a sua história no mundo da dança graças às suas experiências migratórias: Chichava vive entre Moçambique e a França, Millepied entre a França e os Estados Unidos e Medina nasceu nas Filipinas e vive e trabalha em Los Angeles.

Numa altura em que se erguem muros e fronteiras, os universos dos três criadores juntaram-se na composição “Plenum / Anima”, um espectáculo feito “em contra-mão do que se passa no mundo”, nas palavras de Ídio Chichava, que falou com a RFI no dia da estreia.

O espectáculo tem um sentido muito forte que vai em contra-mão do que está a acontecer hoje no mundo. Na verdade, há estes três universos que se vão cruzar e que vão estar abertos à exposição e à compreensão e ao olhar mais outras pessoas. Para mim, este lugar que é muito mais humano, mas, por detrás disso, a interligação e o espaço em que todos nós podemos coexistir, com pensamentos totalmente diferentes, com ideias totalmente diferentes, com apreciações totalmente diferentes, com aquilo que é a dança e ainda mais pela forma como cada um vê a dança e onde a dança é criada. Estamos a falar de um olhar que é muito mais cultivado pela França, um lugar que é muito cultivado pelos Estados Unidos e outro que é muito mais cultivado por Moçambique. Então, esta noite, para mim, é uma sagração desse encontro de pensamentos totalmente diferentes, mas que, de certa forma, fluem e mostram um lugar de harmonia.

A composição “Plenum / Anima” começou com a obra coreográfica do francês Benjamin Millepied e da sua companhia baseada em Los Angeles, L.A. Dance Project, que dançou ao som de uma composição de Johann Sebastian Bach, “Passacaille et Fugue en ut mineur", composta entre 1706 e 1713. Seguiu-se a criação de Jobel Medina, a partir das “Danças Polovtsianas”, compostas em 1869 por Alexander Borodin. A fechar, Ídio Chichava apresentou a sua versão de “A Sagração da Primavera”, composta entre 1910 e 1913 por Igor Stravinsky, com bailarinos da companhia moçambicana Converge + (Osvaldo Passirivo, Paulo Inácio e Cristina Matola) e da companhia americana L.A. Dance Project.

As músicas intemporais dos séculos XVIII, XIX e XX foram interpretadas pelos organistas francês Olivier Latry e sul-coreana Shin-Young Lee, que criaram um novo olhar sobre as obras de Borodin e Stravinsky, já que apenas a partitura de Bach foi pensada originalmente para ser tocada num órgão de tubos.

Foi a partir deste lugar musical, descrito por Ídio Chichava como “mais orgânico e visceral”, que o coreógrafo desafiou um século de interpretações de “A Sagração da Primavera”. A sua proposta junta movimentos coreográficos de entrega, de luta e de resistência, a sons de cânticos de trabalho e de guerra, mas também afirma a escola moçambicana da dança como um lugar feito não apenas para se encaixar, mas também para se impor.

A primeira vez que escutei ‘A Sagração da Primavera’ de Stravinsky, sinceramente, fiquei completamente na selva porque a composição é muito eclética e, sinceramente não via a minha experiência como bailarino tradicional dentro daquela composição. Mas, mesmo assim, entrámos no desafio de desafiar o próprio tempo da música, o próprio ritmo da música e isso é que foi o primeiro chamativo para mim. Com a forma como nós aprendemos a dança em Moçambique podemos criar um contraponto, enriquecer mais a composição, trazer um outro olhar, uma outra apreciação diferente das que já têm sido apresentadas.

"A Sagração da Primavera” foi criada para um bailado apresentado pela primeira vez, em Paris, em 1913, no Teatro dos Campos Elísios, pela companhia Ballets Russes de Serge Diaghilev e coreografada por Nijinski,  tendo, então, sido apontada como um escândalo. Porém, foi-se tornando uma referência e, ao longo do século XX, foi trabalhada por diferentes coreógrafos, como Maurice Béjart (1959), Pina Bausch (1975), Martha Graham (1984), Angelin Preljocaj (2001), Xavier Le Roy (2007), Heddy Maalem (2004), entre muitos outros. A assinatura de Ídio Chichava foi defender "a escola moçambicana de dança" e “desafiar as leituras pré-concebidas para esta obra”.

Eu venho sempre defendendo o lugar da nossa escola moçambicana de dança e de que forma ela se pode afirmar. Este foi o desafio, foi uma porta claríssima para desafiar, por um lado, as leituras que já são pré-concebidas para esta obra, e, de certa forma, foi também encaixar e partilhar com os outros bailarinos, que são americanos, a forma como nós aprendemos a música e a dança.

Sobre o que é essa “escola moçambicana de dança”, Chichava explica que é “marcar o tempo e, de certa forma, fazer contratempos no contratempo da música.” Para isso, também contribuiu o facto de a música ser tocada, pela primeira vez num espectáculo de dança, em órgãos de tubos.

O órgão já tem esse lugar que é muito orgânico. Ele dilui completamente aquele lugar mecânico da execução técnica da própria música. Depois, a forma como os dois músicos tocam, a sensibilidade, a escuta, isso cria uma segurança para nós em palco porque cria realmente esse lugar mais orgânico, mais de convivência. Tanto que não resisti, no final, em acabar a peça próximo dos músicos.

Os bailarinos dançam, batem com os pés de forma sonante, marcham, levantam-se, entoam cânticos e deixam sair sons gerados pelos movimentos. Os corpos prendem-se e desprendem-se em busca de liberdade, mas também se deixam levar, por uma qualquer força telúrica, que os empurra para a terra-mãe ou para a força matricial do palco. Os figurinos são aparentemente simples, com cores associadas à natureza e à “adoração da Terra”, em referência à própria história da “Sagração da Primavera”, na qual uma jovem seria sacrificada como oferenda a uma entidade divina, conforme um ritual de Primavera. Um mote violento que - admite Ídio Chichava - o fez pensar na história contemporânea de Moçambique e que também fez da peça um “espelho e um reflexo da situação” no seu país.

O Presidente francês, Emmanuel Macron, anunciou um plano de renovação do Louvre, o museu mais visitado do mundo. A instituição deverá ter uma nova entrada e a obra mais procurada, a Mona Lisa, com 20.000 visitantes diários, deverá passar a ter “um espaço particular”, provavelmente com um bilhete à parte. Neste programa ARTES, falámos com a historiadora de arte Andréa Rodrigues sobre os planos para o Louvre.

RFI: O que representa o Museu do Louvre para França?

Andréa Rodrigues, Historiadora de Arte: O Louvre tem uma importância muito grande porque o Louvre é "o museu da França". Antes de ser museu, foi uma fortaleza construída por Philippe Auguste na época medieval, no século XII. Foi transformado em residência de reis, no século XIV, por Carlos V, e, durante muitos séculos, esse lugar foi realmente marcado pela monarquia francesa e por esses grandes reis coleccionadores.

O Louvre quando foi transformado em museu, foi crescendo, a colecção foi aumentando e hoje é um centro internacional mundial de arte. O objectivo do Louvre não é só mostrar as obras que estão ali, é também ensinar porque é um local de ensino, as pessoas vêm com esse objectivo de aprender, de ganhar conhecimento sobre história da arte. Eu considero que é um local de importância realmente mundial ao nível de arte, por toda a história que tem e toda a colecção que ele conserva.

É também o museu mais visitado do mundo. Economicamente tem um peso muito grande para França?

Com certeza. Economicamente tem um peso muito grande. O Louvre é frequentado por pouco mais de oito milhões de visitantes por ano. O público estrangeiro é o número maior, se não me engano, mais ou menos 60 a 70% é público estrangeiro de fora da União Europeia, são os americanos - antes eram os chineses, mas agora são os americanos que estão em número mais importante. Depois, há uma percentagem de público francês. Então, a nível financeiro tem muitos ganhos ligados a este museu.

Nos anúncios de renovação do Louvre, que foram feitos pelo Presidente francês, ele falou na possibilidade de aumentar o número de visitantes para 12 milhões por ano. O que acha deste aumento? É exequível?

Este anúncio do Presidente, essa “Nouvelle Renaissance du Louvre”, com uma nova entrada, vai trazer realmente um fluxo maior. Porém, sim, hoje o Louvre, o percurso clássico com as obras-primas clássicas que todo o mundo quer ver, é um percurso bem difícil, que tem muita gente. Com este novo projecto e esta nova entrada que será feita, o objectivo é aumentar o fluxo, mas facilitar também a circulação desse fluxo no interior do museu. Então, com certeza vai aumentar, mas eu acredito que terá um fluxo muito melhor distribuído dentro do museu.

O que pensa da hipótese de colocar a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, que é a obra mais procurada do museu, numa “sala particular”?

Eu concordo e gosto porque infelizmente tem muita gente que vem só para ver a Mona Lisa. Eu já tive grupos, na alta estação turística que tem muita gente mesmo, que me pediram para os levar à Mona Lisa. Muita gente vem com esse objectivo de ver essa obra-prima, que é a mais famosa do mundo e a mais famosa do museu. Então, uma sala específica para ela, com todo um recurso pedagógico para facilitar a compreensão também dessa obra, eu acredito que é uma ideia boa. Estou já aguardando e ansiosa para poder fazer essa nova visita do Louvre e poder entrar na “Sala dos Estados” e conseguir mostrar um Ticiano que também está ali, ou um Paolo Veronese que está ali diante da Mona Lisa e que a gente, às vezes, nem consegue explicar por causa de tanta gente que tem. Eu acho que é uma boa opção.

Essas obras maiores são esquecidas perante a Mona Lisa?

Sim, sim. A “Sala dos Estados” tem uma riqueza enorme de obras do Renascimento, pintores venezianos que, muitas vezes, as pessoas nem olham. Elas vão ali e é só um mar de telefones, tirando fotos da Mona Lisa. Às vezes nem a Mona Lisa elas olham direito, porque é tanta gente que não tem como passar tempo admirando essa obra. E há obras que, infelizmente, passam…

Outrora, o Louvre foi considerado como um “templo da arte”. Quando se vai, por exemplo, à sala onde está a Mona Lisa, o Veronese e o Ticiano, ainda podemos olhar para essa parte sacralizada da arte ou é mais uma experiência de turismo de massa?

Infelizmente, às vezes, naquela sala, a gente tem um pouco essa impressão de turismo de massa. Mas a nossa responsabilidade enquanto conferencistas, enquanto guias que trabalham com esse público ali, é tentar mostrar para essas pessoas que não há só essa obra, que elas têm que tentar separar um tempo para ver as outras, para tentar tirar esse lado de turismo de massa naquela sala. Nós temos esse papel, eu tenho esse papel.

Para toda esta renovação do Louvre, vai ser preciso financiamento. Uma das formas para esse financiamento é a hipótese de bilhetes mais caros para os visitantes que vêm de fora da União Europeia. O que pensa desta medida?

É um pouco complicado, realmente. O facto de pagar um bilhete à parte para a Mona Lisa, eu até concordo. Agora, aumentar o custo para os estrangeiros eu acho meio complicado, eu não concordo muito. Claro que vai ser preciso dinheiro para as obras, mas tem muitos mecenas também envolvidos, tem o Louvre Abu Dhabi. Eu acho meio delicado aumentar só para os estrangeiros.

A directora do Louvre tinha alertado a ministra da Cultura para problemas no museu. Sente que há problemas de congestionamento, de salas desadequadas, em termos de temperatura, para a conservação das obras, por exemplo?

Na verdade, sente-se um pouco. Dentro do próprio museu, como tem um fluxo que está muito dirigido no percurso das obras mais clássicas, a gente vê que tem muitas partes do Louvre que quase não têm fluxo de pessoas e durante a semana há muitas salas que ficam fechadas. Segundo eles, é porque não tem a quantidade correcta de pessoas para trabalhar e para cuidar dessas salas. Então, é meio complicado, sente-se um pouco alguns problemas, até um pouco de stress entre os funcionários.

Eu queria agora que falássemos de uma exposição que termina esta semana, "Figures de Fou – Du Moyen Âge aux Romantiques". Houve uma grande evolução na história da arte relativamente a esta "figura"...

Sim. Esta exposição, "Figures du Fou" ["As figuras do louco da Idade Média até ao Romantismo"], tem como objectivo mostrar como essa personagem de “o louco” foi representada no decorrer desses diferentes momentos da história da arte. As pessoas não podem imaginar vir visitar essa exposição pensando que vão encontrar uma história da loucura enquanto doença psicológica ou psiquiátrica. Não, não é isso. Na verdade, “o louco” teve vários significados ao longo da história.

Havia, por exemplo, “o louco” que era aquele que não acreditava em Deus. Na época da Idade Média, essa pessoa era colocada de lado, à margem da sociedade, era aquele que não tem o senso do mundo e da verdade de Deus, porque a Idade Média é Deus, no período medieval tudo é Igreja e Deus. Depois, houve “o louco” no sentido daquele que deixa tudo na vida para seguir Deus, abandona a riqueza, tudo, como São Francisco de Assis. Há, ainda, o bobo da corte, aquele que vai divertir a corte, o rei, a família real e assim por diante. Depois, há o carnaval, por exemplo, onde as pessoas se fantasiam e esse também era um tipo de louco, de bobo também... 

A exposição também denuncia "o louco de amor"...

O “louco de amor” porque o amor, em si, já era considerado desde a Idade Média como uma loucura porque a pessoa faz loucuras quando está apaixonada. A exposição termina com a questão da loucura enquanto doença que os artistas vão representar, incluindo artistas com problemas psiquiátricos. Então, é uma exposição que traz várias leituras do louco, do bobo. É uma exposição que vale a pena visitar realmente.

Qual é a obra-chave para a leitura desta exposição? Há mais de 300 obras expostas, mas há alguma que, para si, melhor represente a exposição?

Bom, a exposição abre com uma escultura que vem de uma igreja de Bois-le-Duc e essa escultura é interessante porque desde a Idade Média essa personagem de “o louco” é colocada à margem porque essa escultura está representada na parte externa de uma igreja, no arcobotante da igreja, representando esse louco. 

Gostei bastante da parte de "o louco de amor" que tem, por exemplo, uma caixinha de marfim, decorada de todos os lados com cenas ligadas a essa questão. Temos aquela história de Aristóteles que se apaixona por Phyllis, amante de Alexandre, o Grande, e faz de tudo para ela deixar Alexandre e ficar com ele. Até esse filósofo, esse homem com o pensamento bem no lugar, pode sucumbir ao amor. 

Como é que esta figura de “o louco” acabou por ser instrumentalizada e usada como propaganda quer pela Igreja, quer pela monarquia?

Sim, é verdade. A gente vê logo ali, na primeira sala, onde tem vários manuscritos religiosos. Esses manuscritos, essas Bíblias, esses livros da época, esses livros de oração vão ser realizados com a figura dessa pessoa que recusa Deus, alguém que é marginalizado, que é representado nu, como um mendigo, como aquele que é jogado de escanteio nos vilarejos e nas cidades da época. São figuras marginalizadas, xingadas, discriminadas e isso é realmente divulgado e os manuscritos são enriquecidos com essas figuras. Mesmo na questão do bobo da corte, essas figuras estão ali só para divertir…

Isso também incita a população a seguir sempre o caminho ditado pela sociedade e a não ir para as margens. Não é uma forma de controlar as pessoas?

É isso mesmo, é uma forma de controlar, porque tem que se seguir o que é posto como regra, porque senão você está à margem. Então, realmente o controlo existe e vai continuar no decorrer dos séculos, mesmo depois da Idade Média.

Também há uns símbolos muito curiosos, grotescos, que surgem nas obras de Bosch, que são os ovos e a galinha. Qual é a simbologia destes elementos?

Nós temos várias etapas da figura do louco, da Idade Média até ao Renascimento e ao Romantismo, e chega um momento em que a figura do louco, do bobo, está tão difundida, tão espalhada, que se vê em todo o lugar. Os artistas começam a representar como se o louco aparecesse nas árvores, em vez de frutos e de folhas; as galinhas vão botar ovos e vai sair louco daquele ovo. Vai-se espalhar tanto esse personagem no espaço urbano que ele vai brotar de todo o lugar. Ele vai nascer de todo o lugar, inclusive do ovo da galinha e assim por diante. 

As obras do artista-plástico Mambo'o D27, originário de Angola e República Democrática do Congo, têm como ponto comum um objecto: um cabaz de plástico colorido, muito comum em Africa. Por detrás deste objecto estão as histórias de migrantes que, como ele, atravessaram continentes para chegar à Europa. Uma viagem cujo destino final raras vezes se confirma ser o tão esperado eldorado.  

Mambo'o D27: nome artístico; Neves Zola Sebastião: identidade civil. Nasceu em Luanda e estudou nas Belas Artes de Kinshasa. Chegou a França em 2018 e não tem sido sempre fácil. 

Paris, a França e a Europa não são o tipo de eldorado que imaginou ser. A imagem "vendida" pelos outros, pelas redes sociais, pela televisão, não é real.  

Depois de cinco anos a trabalhar com o Atelier dos Artistas no Exílio, um episódio conturbado, encontra-se actualmente em residência artística no Shakirail, um espaço cultural e associativo situado no norte de Paris. 

Foi aí que a RFI o conheceu e é lá, com vista para os caminhos de ferro que partem para norte e sul do país, que Mambo'o D27 cria as suas obras, preocupado em incentivar a reflexão sobre as representações mentais que temos das migrações.