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O humor em França tem uma longa história e tradição, mas nos últimos meses o afastamento de um conhecido humorista, Guillaume Meurice, das antenas da rádio pública devido a uma piada sobre o primeiro-ministro israelita Benjamin Netanyahu abalou o país. Em entrevista à RFI, o humorista franco-português, Mike de Sá, diz que actualmente os humoristas são "cada vez mais cuidadosos" quando estão em palco.

Berço da Declaração de Direitos do Homem de 1789, a França tem uma longa história de liberdade de expressão. Antes desta declaração, foram homens como Moliére ou Voltaire que desafiaram as convenções sociais vigentes para com ironia para chamar a atenção da sociedade para problemas importantes do seu tempo, mais tarde, já nos anos 80, humoristas como Coluche comentavam de forma simples e mordaz a vida francesa.

Uma tradição de humor que passa actualmente por comentários na rádios, onde vários humoristas fazem crónicas matinais onde esmiuçam a vida política e a actualidade. Guillaume Meurice, um humorista que intervinha na France Inter, a rádio mais ouvida em França, fazia regularmente programas onde entrevistava vários cidadãos anónimos brincando depois com as respostas sobre as preferências políticas ou posicionamento dos franceses em conflitos internacionais.

No final de Outubro de 2023, o humorista fez uma referência ao primeiro-ministro israelita Benjamin Netanyahu que levou a duas queixas por referências anti-semitas. Esta queixa foi depois arquivada e Meurice ilibado, com o humorista a fazer a mesma referência no mês de maio. Nesse momento, a direcção da Radio France, grupo público que detém a France Inter, suspendeu-o das suas emissões, tendo-o em seguida demitido por "deslealdade repetida". Esta demissão foi contestada por vários humoristas, com muitos a baterem a saírem também da France Inter.

Mike de Sá, humorista franco-português e fundador do espectáculo Portugal Comedy Club, considera que os humoristas em França têm cada vez mais cuidado com as suas piadas e a sua repercurssão na internet.

"O trabalho que fazemos é suposto ser, sobretudo, baseado na liberdade de expressão. Mas, de um modo geral, somos cada vez mais cuidadosos. É esse o problema. Já não estamos na época de Coluche ou de Desproges, em que as pessoas tomavam a liberdade de dizer certas coisas que, na altura, também já as penalizavam. Hoje, o que fazemos, o que somos, no fundo, é desdramatizar o que se passa na sociedade. Simplesmente, para mim, se há uma piada de que não gostamos ou que nos magoa, então não é uma boa piada. Desproges até dizia isso, que não se pode rir de tudo e não se pode rir com qualquer um. Mas hoje em dia está tudo nas redes sociais. Fazemos uma piada de um minuto e só vai para as redes uma parte mais escandalosa. Isola-se só a parte que pode ter sido ofensiva. Portanto, hoje está a ficar um pouco complicado. No caso de Guillaume, a piada que deu origem a esta polémica não me fez rir, mas também não me chocou. Agora, ele está num campeonato diferente. Meurice é provocador, muito político. Por isso, não fiquei surpreendido com o que ele fez. Quanto aos outros comediantes que também se demitiram, eu consigo compreender a solidariedade e claro que se sentem ameaçados. Eles sentem quase que têm de se policiar a cada piada. Agora, as piadas é como tudo, não se pode agradar a toda a gente, por isso as pessoas ou gostam ou não gostam", disse o humorista.

Por ser uma rádio pública onde, apesar de alguns incidentes, a liberdade criativa parecia assegurada, a demissão de Guillaume Meurice levou a um movimento de solidariedade não só de colegas, mas também de ouvintes, com o comediante a ter feito mesmo uma festa de despedida aberta a todos no final da semana passada. Esta demissão chocou Mike de Sá.

"A situação com a France Inter chocou-me um pouco porque ele foi ilibado e o tribunal disse que não houve racismo. É isso é que é doloroso nesta história. A piada dele não foi considerada racista. O que se passou depois, é que houve algumas provocações entre o Guillaume Meurice e a France Inter e terá sido a continuação desta situação tensa, com piadas e ameaças e isso foi dado como razão para o despedimento dele. Foi como se assistíssemos a um casal que não parava de se picar", explicou.

Com um humor menos político do que Guillaume Meurice, Mike de Sá diz que os humoristas têm hoje medo de ser mal interpretados em todo os âmbitos da comédia, levando a uma auto-censura.

"Não se deve ter medo da liberdade de expressão, mas hoje é preciso ter cuidado. Uma piada pode ser cortada para um vídeo curto e vai ser mal interpretada. E, claro, quando subimos ao palco temos responsabilidade sobre o que vamos dizer, porque falamos para muita gente, tal como Coluche ou Desproges o fizeram. Portanto, há que ter cuidado com o que se diz. E hoje, vivemos numa sociedade em que reprovamos e julgamos à mínima coisa. O meu humor, por exemplo, é muito diferente do de Guillaume Meurice, é mais ligeiro, mais familiar e quero que as pessoas se riam e se sintam bem. Não tenho esse registo político. Eu encarno uma personagem divertida, cómica. Às vezes funciona, outras vezes não, e tento que haja contundência por detrás das minhas piadas, mas e alguém fica chateado? Pode ser mal interpretado. Tudo depende da personagem que encarnamos e hoje, entre nós humoristas, temos medo de ser mal interpretados e julgados severamente na praça pública por uma piada", indicou.

O projecto Portugal Comedy Club reúne humoristas lusófonos em França e fala das diferentes realidades da comunidade portuguesa, brasileira ou angolana. Mesmo tocando em temas polémicos como a imigração e o comunitarismo em França, Mike de Sá diz que até agora não houve piadas que levaram a um mal-estar na audiência.

"Nunca senti isso no nosso espectáculo Portugal Comedy Club. Quer vindo do público, quer fosse uma percepção minha. Eu pessoalmente, no meu espectáculo individual, já senti. O público do Portugal Comedy Club é um público novo que chega ao stand up e que veio para ouvir falar de Portugal, Brasil ou Angola. Este é um espectáculo que nos permite ainda essa tal liberdade de expressão e há simpatia pelos humoristas que estão no palco. Por enquanto, sinto muito boa vontade do público", disse.

Já no seu espectáculo individual, Mike de Sá já se viu confrontado com reclamações da sua audiência. Nada que não tivesse sido resolvido com uma conversa e explicação amigável.

"No meu espéctaculo eu falo de escravatura, algo que Portugal fez durante quase cinco séculos. E tento explicar essa situação através do humor e como foram os portugueses na origem da escravatura moderna e no tráfico de seres humanos. É uma linha ténue entre o humor e ofensa quando se fala de escravatura. Digo, por exemplo, que foi graças a nós que existe o Brasil e a sua diversidade. Se alguém leva a mal eu explico a piada, peço desculpa se se justificar. Eu acho que a minha personagem em cena permite estas piadas. Já tive duas ou três pessoas que me disseram que não gostaram dessa piada, mas tivemos uma conversa no final e correu muito bem e perceberam onde eu queria chegar. E isto foi no meu espectáculo. Claro que quando estás na rádio, quando fazes críticas sobretudo em política, é preciso ter cuidado, é um trabalho dos diabos. Cobrir a actualidade com humor é um trabalho dos diabos, não é para toda a gente. Não se pode agradar a toda a gente, porque umas pessoas são de direita, outras de esquerda. Portanto, não se pode agradar a toda a gente, isso é certo", contou.

A amplitude da interpretação das piadas dos humoristas também está ligada ao meio onde são difundidas e a rádio, especialmente a France Inter, leva a uma grande exposição dos humoristas que hoje, em vésperas de eleições, se sentem pressionados por um lado para distrair o público e por outro para se posicionar.

"Hoje em dia o humor serve para que as pessoas fiquem um pouco em modo avião face à actualidade política em França. Então sentimos desde logo esse peso de distrair as pessoas, e que somos uma espécie de penso rápido em relação a tudo que se passa no Mundo. Em França, especialmente, sentimos que estamos a chegar a um determinado limite. Do nosso lado tentamos combater isso com mais mulheres no palco, mais pessoas de origens diferentes, tentar que o palco seja uma verdadeira reflexão do país, com tipos de humor diferentes. E claro que sentimos também a responsabilidade já que vemos o Mbappé a ser questionado sobre em quem vai votar, portanto mesmo tendo em conta o nosso peso, há uma certa pressão sobre nós. Não somos os futebolistas, porque eles são mais visíveis do que nós, mas sentimos que há expectativas à nossa volta, isso é certo", concluiu.

O Festival de Cinema de Animação de Annecy bateu recordes de participação com Portugal como país convidado. Uma forma de um público alargado descobrir a animação portuguesa, já muito premiada neste e noutros certames.

Entre 9 e 15 de Junho, milhares de pessoas estiveram em Annecy para a edição número 65 do Festival de Animação. Este ano, o certame bateu recordes com mais de 17.400 profissionais e estudantes acreditados e outras tantas milhares de pessoas que encheram as salas de manhã à noite, como explicou o director deste certame, Marcel Jean, em entrevista à RFI.

"O Festival de Annecy está a ser mais frequentado por mais pessoas do que nunca. Temos um número recorde de visitantes e tivemos também as salas cheias durante toda a semana. Este ano, chegámos a ter sessões muito cedo, às 8h30 da manhã, e as salas estavam cheias. Portanto, desde as 8h30 da manhã até à meia-noite. Estamos muito satisfeitos com isso", explicou.

Esta fidelidade do público, assim como a importância dos filmes aqui mostrados que todos os anos fazem evoluir o cinema de animação em todo o Mundo tornam-no numas das mais importantes mostras a nível global.

"No que diz respeito a filme de animação, este é de longe o maior evento do mundo e o que contribui para o sucesso de Annecy é a qualidade do seu público. É um público maioritariamente composto por profissionais e jovens profissionais. Ou seja, há vários milhares de estudantes que vêm a Annecy todos os anos, estudantes de animação que vêm sobretudo da Europa, mas também de todo o mundo. E estas pessoas têm uma capacidade de reconhecer o trabalho que implica o cinema de animação e uma sede de aprender, uma sede de conhecimento que explica por que razão sessões como making of, as masterclasses e os work-in-progress fazem tanto sucesso em Annecy, tal como as projecções de filmes acabados", disse Marcel Jean.

Este ano, Portugal foi o país convidado deste encontro. Um convite óbvio para Fernando Galrito, director do Festival Monstra, em Lisboa, já que o cinema de animação português tem dado provas da sua qualidade em Annecy e em todo o Mundo.

"O cinema de animação português é considerado, em termos internacionais, como um dos melhores da Europa. Para não dizer até, se calhar do mundo. Só para lhe dar uma ideia, o cinema português mais premiado internacionalmente é o cinema de animação. Cerca de 70% dos prémios que já foram atribuídos ao cinema português são de animação. Ou seja, aquilo que nós fazemos em termos de animação é de muito boa qualidade e é apreciado no mundo inteiro. Depois também faz todo o sentido, porque também a nossa história aqui com o festival de Annecy já é longa. Nós já tivemos Cristal de Ouro, já tivemos vários filmes premiados, muitos filmes na competição, tivemos na última edição do festival, tivemos duas longas metragens, o que nem sempre acontece com países, pelo menos com a dimensão de Portugal. Isto revela uma qualidade e uma quantidade de trabalho que é feito, especialmente do ponto de vista autoral, muito forte e muito bom. Daí que eu acho que temos mais do que reunidas todas as condições necessárias para podermos ser um dos países convidados do Festival da Annecy. Pelo que eu vou ouvindo nas reacções do público, dado que tenho apresentado muitas das sessões retrospectivas, as pessoas adoram aquilo que foram vendo e aquilo que é a nossa participação no festival", relatou Fernando Galrito.

A participação portuguesa acabou por se traduzir num prémio, com as realizadoras portuguesas Alexandra Ramires e Laura Gonçalves a levarem para Portugal o prémio Cristal na categoria de melhor curta-metragem. A excelência do cinema de animação português é também uma evidência para Marcel Jean, com o país a abrir-se e revelar-se ao grande público.

"Ter Portugal como país convidado é uma aposta que este ano deu frutos, na medida em que o cinema português se desenvolveu bastante nos últimos 25 anos. A animação desenvolveu-se bastante e o público teve muita curiosidade em ver o que se está a passar em Portugal, na medida em que é um viveiro de produção que foi subestimado durante muito tempo. Por isso, reunir curtas-metragens portuguesas, mostrando um panorama alargado da produção nacional, foi uma revelação para muitos espectadores este ano. E na competição oficial também vimos algumas obras portuguesas que se destacaram", declarou.

Portugal veio também a Annecy nas busca de atrair novos talentos para a animação portuguesa e mais apoios privados para o desenvolvimento desta categoria da sétima arte.

"Estamos a criar uma relação para além daquilo que já se faz em Portugal por portugueses. Estamos a criar uma relação internacional que vai no sentido muitos profissionais internacionais quererem vir trabalhar para o cinema de animação português, porque é sinal que estão a trabalhar em obras de qualidade e de referência mundial, por um lado, e depois também com esta presença forte aqui, queremos que cada vez mais produtores internacionais se juntem e mais produtores nacionais também se à realização portuguesa, de forma a que, do ponto de vista económico, digamos, também exista um suporte para aquilo que, do ponto de vista da criatividade, já é uma realidade, de forma a que, digamos que uma gente sabe que é que existe, não é que é a criatividade e a capacidade de realização com grande qualidade. Internamente, ainda falta o apoio das grandes empresas. É preciso, digamos, todas as forças, tanto as políticas e nacionais como também as privadas, se juntem num esforço para que o nosso cinema de animação seja ainda mais reconhecido nacional e internacionalmente", indicou Fernando Galrito.

Apesar de ser apenas uma semana, este é um Festival que permite a esta indústria manter-se em contacto, originando muitas vezes a itinerância dos filmes seleccionados, encontros profissionais e ainda permitir a apresentação de obras inéditas noutras latitudes, como acontece no caso da Monstra de Lisboa.

"Eu pessoalmente, desde 1985 que venho ao Festival de Annecy com alguma regularidade. Diria que é um espaço não só de encontro com outros profissionais e com outras pessoas que fazem festivais, é um espaço onde encontramos também filmes que nos interessam mostrar no Festival da Monstra, em Lisboa. Mas também é um local onde devido à troca que temos com os outros festivais, podemos também levar o nosso cinema a outras paragens. Nós nos últimos 24 anos, que são os anos que tem a Monstra, nós já estivemos com filmes portugueses em mais de 350 cidades dos cinco continentes", descreveu Galrito.

É em Annecy que muitas grandes produções vêm a luz do dia, com esta edição a mostrar as primeiras imagens de "Astérix et Obélix, le Combat des chefs", uma série que vai estrear na Netflix ou o trailer de "Moana II", uma aguardada sequela dos estúdios Disney. No entanto, Annecy também é palco para as produções independentes, com estes dois mundos a cruzarem-se uma semana em França.

"O equilíbrio entre as produções dos grandes estúdios, sejam eles as grandes plataformas, os estúdios americanos, os estúdios japoneses ou mesmo as grandes redes francesas ou europeias tem de ser encontrado com obras totalmente independentes. E é por isso que é tão importante ter sempre um destaque para as curtas-metragens, e é por isso que até temos várias subcategorias na competição de curtas-metragens: temos a curta-metragem, temos uma secção chamada Contrechamps, que se centra mais nos países emergentes. Temos uma secção chamada Animation limite, que apresenta obras mais experimentais, e uma secção para o público jovem, para filmes destinados a crianças. Para mim, este equilíbrio é fundamental para o sucesso do Festival de Annecy. O Festival de Annecy começou há 65 anos como um festival de curtas-metragens e, na altura, era toda uma série de artistas independentes que queriam reunir-se, reagrupar-se e mostrar o seu trabalho. Hoje em dia, é muito importante que os grandes estúdios, as plataformas e tudo o resto, que estas estrelas que vêm a Annecy sejam utilizadas para dar visibilidade às obras independentes. Estive numa sala cheia com 300 espectadores para ver uma programação de filmes de animação experimental. Para mim, foi um verdadeiro sucesso. E, no início da semana, conversei com alguém da Disney que tinha visto essa mesma sessão de animação experimental no início do dia. Para mim, estes encontros entre os maiores estúdios, entre a animação industrial destinada a um grande público e as produções independentes de nicho, muitas vezes produzidas pouco dinheiro, é algo importante. Este diálogo tem de existir", concluiu Marcel Jean.

A faltar pouco mais de um mês para o arranque dos Jogos Olímpicos de Paris, o coreógrafo francês Benjamin Millepied orquestrou 'A cidade dançada'. Os bailarinos invadiram a capital francesa para celebrar a dança. Ao todo, onze espaços, doze coreógrafos em diálogo com a cidade. Idio Chichava apresentou dois espectáculos "Vagabundos" e "Dzuda".  O coreógrafo moçambicano conta-nos que sentiu, durante os espectáculos, a confirmação de que "o mundo precisa de mais abertura e de mais partilha". 

Vagabundos é uma "peça sobre viagem e sobre como entrar e experimentar em cena", começa por explicar o coreógrafo, acrescentando que a ideia é "mostrar as nossas experiências, enquanto bailarinos e tocar essas experiências faz parte de uma viagem, daquilo que nos constituem enquanto bailarinos. Vagabundos faz sentido para mim porque estamos sempre à procura de um destino ou de um melhor momento... Estamos sempre à procura de melhorar ou de chegar a algum lugar com o nosso corpo, com as nossas emoções, com a nossa energia. É por isso que esta peça se chama vagabundos".

Em palco estão 13 bailarinos que dançam e cantam, em simultâneo, Idio Chichava explica que se trata de uma experiência que passa pela experiência do corpo; "cantamos e dançamos porque isso faz parte da nossa formação como bailarinos tradicionais. Em Moçambique, um bailarino tradicional tem de cantar também. Não tem que cantar com eficiência, com muita técnica, mas tem que cantar para reforçar o grupo. Neste vagabundos, olhei para o lugar onde o canto e a dança podem encontrar-se e criar aquilo que eu chamo de presença total ou de corpo global". O coreógrafo explica-nos o que quer dizer por corpo global; "é cantar e dançar. Perceber como a voz e o movimento podem criar juntos uma espécie de expressão intensa, uma espécie de energia que possa atravessar o público de forma simples e natural, mas com muita presença, muita voz e muito corpo dos bailarinos".

A maior parte dos cantos ou das composições são tradicionais. Idio Chichava prefere que a composição seja construída a partir do corpo, "a partir da necessidade do corpo respirar, criando variações, silêncios e todas as suspensões. A composição musical é feita a partir do corpo, não a partir do canto, e da necessidade de comunicar com outros corpos".

O coreográfico explica que a maior parte dos movimentos não são movimentos inventados, uma vez que"fazem parte de um repertório ou do nosso vocabulário de danças tradicionais de Moçambique".

O espectáculo Dzuda foi apresentado na tarde de sábado no telhado da Filarmonia de Paris, um espaço aberto com vista para a cidade de Paris. "Dzuda é uma tradução directa do changana que quer dizer vasculhar. É um termo que se usa no mercado popular em Maputo, no mercado de Xiquelene. Esse mercado diz muito daquilo que é a população contemporânea de Moçambique, composta por uma emigração nacional ou emigração local de dentro para dentro. É uma espécie de amplificação daquilo que é a cor ou que são as sonoridades da cidade de Maputo, da periferia da cidade de Maputo. Isso de vasculhar é mais ou menos no interior, no interior de nós, enquanto moçambicanos que têm essas variedades de sons, de línguas", explica.

Em Paris o espectáculo criou um momento de harmonia, "uma viagem em direcção à felicidade, à alegria, à partilha. O telhado da Filarmonia foi um cenário totalmente feito para Dzuda porque contempla o espaço, contempla a perspectiva visual e cria uma possibilidade de querer chegar em algum lugar. Uma certa forma de esperança, questionando: 'porque não celebrar? Porque não dançar? Porque não dançar?", questiona o coreógrafo.

"Na Filarmonia tive uma sensação confirmada de que o mundo precisa realmente de mais abertura e de mais partilha. Senti que o público queria entrar no espaço e dançar com a equipa. Aqui na pista de patinagem confirmou-se a mesma coisas. Este foi um espaço feito para este espectáculo Vagabundos. Um lugar popular, um lugar de encontro, um lugar de baile, um lugar onde as pessoas querem socializar. Sentimos a energia do grupo, a energia da própria coreografia para partilhar, dançar e viver essa energia", prossegue.

Uma das grandes lutas de Idio Chichava é dar a conhecer as danças tradicionais moçambicanas. "Queremos mostrar que a partir da dança podemos viver em Moçambique. No exterior, é claro, existem formas de o fazer, mas em Moçambique continua a ser uma luta. Isso dá mais sentido à nossa luta interna", conta-nos o bailarino que viveu em França e regressou a Moçambique para criar a companhia artística Converge+. "Tem sido uma luta difícil porque escolhi sair do conforto e voltar para casa para o desconforto", lembrando que é preciso "lutar junto dos nossos e vagabundos é esse processo de volta a casa, um processo de reconciliação com a comunidade. É um processo de resistência e, diria entre aspas, de revolução porque queremos começar a pensar, a institucionalizar a dança. O processo de voltar, criar uma companhia, criar uma peça, empregar 16 pessoas numa viagem é já um grande avanço para o retorno a casa", concluiu.

Verónica Lii, cantora de 33 anos, de ascendência cabo-verdiana, lançou, no passado mês de maio, um novo single intitulado "Mi só", que aborda a temática da saúde mental, com especial destaque para a depressão.

A artista ingressou no mundo da música em 2005, canta essencialmente kizomba e um dos seus grandes objectivos futuros é conseguir a internacionalização da sua carreira, começando primeiro pelos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa.

Em entrevista à RFI, Verónica Lii, cujo nome real é Vera Semedo, falou-nos sobre o amor que nutre pela música e também sobre as suas origens cabo-verdianas. Para além disso, a artista explicou-nos um pouco mais sobre o seu mais recente single que pretende consciencializar a sociedade para a depressão,  uma doença cada vez mais recorrente nos dias actuais.

“Amelle” é o segundo projecto a solo da bailarina e coreógrafa moçambicana Mai-Júli Machado que invoca as suas memórias de passagem de menina a mulher e denuncia as restrições impostas às bailarinas cujos corpos não cabem em normas. A peça foi apresentada, este sábado, na 3ª edição do evento “1 Km de Danse”, na região de Paris e volta a falar da “força da mulher” e da necessidade de as artistas se expressarem “sem medo” e de quebrarem silêncios em palco.

Cerca de um mês depois de ter apresentado “Sinais Particulares” em Paris e quase um ano depois de se ter estreado em França na peça “Black Lights” de Mathilde Monnier, a bailarina e coreógrafa Mai-Júli Machado foi convidada pelo Centre National de la Danse para mostrar um novo projecto durante o festival "1 Km de Danse”, em Pantin. Foi neste sábado que a moçambicana levou a um jardim público a peça "Amelle" que fala sobre a “força da mulher” e a necessidade de se quebrarem silêncios em palco. 

RFI: Como é que nos poderia descrever o espectáculo Amelle?

Mai-Júli Machado, Coreógrafa e bailarina: O espectáculo "Amelle" fala sobre a mulher – eu gosto muito de falar sobre as mulheres - e eu convido as mulheres a despertarem a "Amelle" que existe dentro delas.

O que é a Amelle?

"Amelle" [A.M.E.L.L.E] quer dizer Atitude, Maturidade, Elegância, Legado, Liberdade e Esperança. São seis palavras-chave em que eu me inspiro para convidar todas as mulheres a despertarem a Amelle que existe dentro delas.

Essas palavras são muito fortes e o espectáculo é também um manifesto pela liberdade, como têm sido até agora os espectáculos em que tem participado, sobretudo pela liberdade das mulheres. Neste espectáculo, você diz “porque não?”  e repete a palavra “Não” constantemente. O que quer dizer este "Não"?

Este é o meu segundo projecto e eu sempre busco coisas ou experiências que aconteceram comigo. Realmente isto também me aconteceu…

É o seu segundo projecto em nome próprio, mas estreou-se em França num espectáculo de Mathilde Monnier, que esteve no Festival de Avignon e que já falava sobre a violência feita às mulheres…

Sim, talvez por ter sido a primeira peça em que eu participei, motivou-me sempre a falar da mulher. Não é que eu seja feminista, mas sinto-me inspirada. Eu começo o espectáculo a dizer que há uma pequena história no meu país, Moçambique, onde quando estás na fase da adolescência, quando estás a sair dos 11 para os 12 anos, começam a sair os peitos. Tem um mito que diz que a nossa irmã mais velha tem que nos varrer, com uma vassoura de palha mesmo, “varrer o peito”, que é para o peito não crescer. Eu fiz isso, por exemplo. Eu era bailarina e tinha esse complexo de ter que saltar e os meus peitos sempre a mexerem e olhava para o lado e a minha colega com os peitos pequenos estava à vontade.

Eu afirmo “porque não?”, ou seja, porque é que eu, com os meus peitos, não posso dançar à vontade e não posso saltar? Também a mulher africana que dizem que tem um corpo um bocadinho avantajado, que tem uns peitos maiores, a bunda também, quando salta, ela sempre tem os peitos a abanar. Então é por isso que eu digo “porque não?”. Porque é que não pode? Por que é que não pode ser normal dançar ballet, por exemplo, e os peitos também saltarem. É um jogo de pesquisa sobre porque é que não pode ser.

Porque é que a mulher não tem mais liberdade e porque é que a bailarina não pode dançar, seja que corpo tiver?

Exactamente, e sem nenhum complexo também. O projecto Amelle parte daí e ainda é um projecto que está a começar.

Como é que começou o projecto? Foi um convite para vir a este festival, “1 Km de Danse”, do Centro Nacional de Dança de Pantin, que levou ao nascimento do projecto ou já vinha de antes?

Este projecto começou no Senegal. Eu fiz uma formação na École des Sables, era um grupo de dez africanos e disseram-nos para cada um fazer qualquer coisa. As minhas peças sempre começam assim mesmo, alguém que diz “faz qualquer coisa”. Coloquei lá uma música de ópera e porquê ópera? Não sei. Tenho um amor pela música clássica e gosto também porque é um material diferente, para mim, sendo africana, que aprendi a fazer as danças tradicionais, de repente, estou a colocar uma ópera naquilo que é a minha técnica que não é clássica. Depois do Senegal, nunca mais fiz, mas as pessoas diziam para continuar. Então eu disse porque não buscar aquela ideia? E parece que foi interessante, as pessoas estavam mesmo concentradas, acho que foi uma boa experiência e motivação para eu realmente pensar em continuar.

Porquê ópera? Qual é a energia que essa música lhe traz e que a leva a querer dançar com ela?

A questão da música nos meus projectos é sempre um lugar muito sensível porque eu sempre penso que para criar um projecto tem que ter uma ligação. Se formos a ver, a letra não tem nada a ver com o que eu estou a falar, mas encanta-me muito. Tenho uma paixão imensa pela música clássica e não só. Também me desafia porque eu estou habituada a fazer movimentos sempre muito rápidos, muito batidos no chão, dança tradicional, e é uma música muito calma que me desafia a chegar a um material muito sensível que é esta coragem e força do “porque não”, mas também é a sensibilidade da mulher e não só.

A pergunta “Porque não?” surge antes de passarmos para uma música dos Madredeus. Porquê esta música?

Exactamente. Eu já tinha dito que há o enigma das músicas, também por ser um projecto que ainda está em andamento, ainda não tive nenhuma residência, pensei em casa e decidi fazer, ou seja, ainda não é definitivo. Mas porquê Madredeus? Porque descobri que amo muito o fado e escuto muitas músicas dos Madredeus. E encantou-me o material, a música. Ainda é um enigma, mas motiva-me… E tudo que fui fazendo ali, foi mesmo um improviso. Claro que eu tenho uma ideia, tenho uma motivação, mas depois o que acontece é mesmo ali. Se me forem dizer para repetir, não vou repetir exactamente como foi. É muito improviso. Por isso é que eu gosto muito de uma música que me motive, que me dê o impulso para poder criar ali.

E qual é a linha de força desse improviso?

A linha de força são as memórias da infância e também o público ajuda muito. Eu estava com muito receio, no início, porque cheguei e vi que era um jardim e que era um público com crianças, jovens, adultos. Quando comecei, estava meio com receio. Comecei como uma música moçambicana e percebi que assim que comecei a cantar as pessoas estavam mesmo em silêncio. As crianças olhavam. Então, para além de ser a música que me dá esse impulso, as pessoas também ao meu redor, a energia, a atenção que elas dão, sempre me dá esta força. Por isso é que eu digo que ainda é um projecto bebé, mas hoje foi uma experiência boa e esperamos que daqui a algum tempo possam ver a "Amelle" desenvolvida.

Na Amelle pergunta “porque não”, questiona porque é que as mulheres não podem dançar à vontade, seja qual for o corpo que tenham. Em “Sinais Particulares” já falava da questão da mutilação genital feminina. São temas sempre muito fortes que você leva para o palco. Isto é um manifesto através do corpo, através da dança, para fazer pensar nos problemas que a mulher enfrenta?

Sim, eu acho que tem um grande poder, especialmente aqui [em França]. Por exemplo, quando eu falo sobre a mutilação genital feminina [espectáculo “Sinais Particulares”] aqui é um enigma. As pessoas ficam tipo: “Mas isso acontece?”. E neste novo projecto também senti que as pessoas se questionavam muito. Então, sim, eu sinto que é um manifesto, sim. Eu não gostava de dizer que é uma linhagem que eu prefiro ter porque não é, mas as coisas têm esse sentido de sempre falar da mulher e aceitar que são motivações que vêm, são assuntos que talvez me perturbem ou que me dão vontade de pôr no palco. Como sou artista, tenho essa oportunidade de poder falar sem medo, sem nenhum receio e poder expressar aquilo que sinto.

Quando diz manifesto, é um manifesto de quê?

Da força da mulher, principalmente da mulher africana, porque eu venho de uma realidade completamente diferente e estou a actuar para outra comunidade que é também totalmente diferente. Vai fazer um ano que eu saí de Moçambique - não saí totalmente, mas tenho frequentado muito a França - e sinto que há uma diferença em relação à mulher. Por exemplo, eu agora aqui percebi que o tempo de “duração” da artista moçambicana e da artista aqui da Europa é diferente. As africanas quando chegam aos 35 já não dançam, mas aqui fui perceber que tenho colegas que dançam muito bem até aos 58 anos. Então me questiono também porquê? Este lugar da mulher é um assunto que eu sempre vou comentar nos meus projectos. Espero que não seja sempre, mas se eu sentir que é pertinente, vou mesmo abordar esses assuntos porque são assuntos que me preocupam. Preocupa-me também sendo uma mulher artista e também estou a caminho da idade avançada e tenho muitas questões sempre.

Está em França há um ano. Como é que França se tem inscrito no seu percurso? Como é que os palcos e as residências em França a têm ajudado?

Tem ajudado bastante. Houve “Black Lights” da Mathilde Monnier, cheguei aqui e era tudo novo. Mas comecei com “Sinais Particulares”, tive uma residência no Centro Nacional de Dança, eles gostaram bastante e convidaram-me de novo.  Agora também acho que gostaram, então acho que vai ser muito bom. É bom ter um parceiro como o Centro Nacional de Dança de Paris que conhece o meu trabalho. É sempre bonito. A ideia é continuar a trabalhar para que mais pessoas me conheçam, para que eu saia da Mathilde Monnier bailarina e vire a Mai-Júli moçambicana e francesa também agora.

Bailarina e coreógrafa…

E coreógrafa agora! Eu nunca imaginei!

ΛƬSUMOЯI é um espectáculo que cruza dança, teatro, instalação sonora e instalação visual e que se afirma como “uma construção de arte contemporânea”. A obra de Catarina Miranda é apresentada, a 17 e 18 de Maio, no centro de arte contemporânea Pompidou, em Paris. A história parte de uma peça japonesa de teatro Noh, do século XV, em que o fantasma de uma criança-guerreira deambula pelo campo de batalha. A peça fala de espectros e rituais e mostra como a dança pode tornar visível o invisível.

ΛƬSUMOЯI é apresentada como “uma peça de dança para um quinteto e um palco luminoso”, mas os palcos de Catarina Miranda mobilizam movimento, teatro, instalação sonora, instalação visual, histórias visíveis e rituais invisíveis. A criadora resume que ΛƬSUMOЯI é “uma construção de arte contemporânea”, inspirada na peça japonesa de teatro Noh de título homónimo, em que o fantasma de uma criança-guerreira, morta em combate, deambula por um campo de batalha. A inspiração surge da formação em teatro Noh, no Kyoto Art Center, no Japão, depois de se ter licenciado em Coreografia pelo Instituto Internacional de Coreografia/Centro de Montpellier e em Artes Visuais pela Escola Superior de Belas-Artes do Porto.

ΛƬSUMOЯI é uma peça também definida como apotropaica, ou seja, uma dança que afasta o mal e que convoca o invisível. O resultado é um espectáculo em que se cruzam espectros e sombras, danças ancestrais e linguagens futuristas. O espaço cénico oscila entre a penumbra e reflexos fosforescentes, nos quais os corpos se dissolvem e se revelam, ao ritmo de uma composição sonora também ela "apotropaica".

ΛƬSUMOЯI estreou a 27 de Abril no festival Abril Dança Coimbra e foi apresentado a 30 de Abril no Festival Dias da Dança no Porto. A 17 e 18 de Maio, a peça vai estar no Centro Pompidou, em Paris, onde Catarina Miranda apresentou, em Março de 2022, o espectáculo “Cabraqimera” e a instalação vídeo “Poromechanics”.

Catarina Miranda: "Não é só dança, é arte contemporânea"

RFI: A Catarina Miranda está no Centro Pompidou pela segunda vez. O que significa para si, artista visual, mas também coreógrafa?

Catarina Miranda, Artista: “Eu penso que enquanto artista ou arquitecta de palco, é super entusiasmante apresentarmos estes espectáculos em diferentes palcos e com diferentes públicos. Para mim, vir ao Pompidou - e vir uma segunda vez a convite da Chloé [Siganos] - é de uma importância extrema porque durante todo o meu percurso eu nunca me senti artista visual ou coreógrafa ou música. Eu senti-me sempre uma artista de arte contemporânea, uma criadora de arte contemporânea. Mais do que artista, eu sou criadora e o Pompidou para mim também é a confirmação de que o trabalho que eu desenvolvo - e que desenvolvo sempre com equipas- é uma construção de arte contemporânea, não fica preso no formato da dança. Para mim, o Pompidou, que é um espaço a que eu vim muito nova, em que estudei as peças, que é dos museus com o maior espólio de arte contemporânea, obviamente, é um grande apreço estar cá porque sinto que estou no local correcto para apresentar este género de trabalho. Porque não é só dança, é arte contemporânea.”

O que significa ΛƬSUMOЯI?

"ΛƬSUMOЯI é o título homónimo de outro espectáculo de uma peça de teatro Noh, que eu estudei em 2018, num programa que se chama Traditional Theater Training, em Kyoto. Foi uma peça que, de certa forma, criou algum afecto comigo em algumas questões e eu pensei que seria interessante usar o mesmo título. Em termos de tipografia está manuseado, mas mesmo a palavra é o nome de um fantasma, de uma criança-guerreira que voltou ao campo de batalha para se vingar da sua própria morte. Depois foi uma personagem ficcionada e popularizada porque era uma criança aristocrata, era poeta, músico, artista. Então, era uma pessoa que não estava de todo preparada para enfrentar uma guerra e que acaba por ser morta e ser apanhada num conflito entre território e poder, que é uma temática que podemos rapidamente transpor para hoje, para toda a ontologia humana - uma criança que é apanhada no meio de marcas, no meio de um clã ou de outro."

Como é que toda essa história e essa fantasmagoria se reflectem em palco? 

"O que me marcou e me afectou nesta peça foi não tanto a narrativa do espetáculo Noh, mas alguns conceitos que eu senti que gostaria de traduzir em palco e na temporalidade da arquitectura do palco. A primeira foi a sensação de: qual é o devir de ser espectro? O que é que implica ser espectro? Como se estabelece comunicação? Que corpo é este? Que sensação é esta de um espectro voltar para sempre ao sítio onde houve ruptura com o seu corpo e que cria uma segunda dependência que é a espectro-geografia, ou seja, a geografia está impregnada dos eventos que ali acontecem, que podíamos também facilmente dar exemplos concretos de hoje. E qual é essa relação do mundo dos vivos com o mundo do desconhecido que levanta questões mais filosóficas do que é que acontece quando há separação, quando há ruptura do corpo e o corpo fica desmembrado."

A dança e o corpo são presença. Como é que se torna presente o que está ausente?

"O que eu pensei é que seria muito interessante, por um lado, trabalhar níveis de visibilidade e níveis de presença, quase viajar entre níveis do que é visível e o que não é visível. Por isso, a arquitectura do palco é estabelecida enquanto lugares lumínicos e de sombra, quase como se estivéssemos sempre a atravessar vários níveis de comunicação e de visibilidade, mas também a necessidade de afirmar esse espectro na sua realidade, na sua condição nova. E na sua condição, se for o seu centro, reencontrará o seu corpo ou “remembrará” o seu corpo numa nova condição, até física. Por outro lado, não estará tão dependente desta obsessão de voltar para sempre a um ponto no tempo e no espaço."

A obra começa na penumbra, ao som de uma composição sonora metálica. Depois há sons mais techno e electrónicos que marcam o compasso dos bailarinos em transe, por vezes em modo robótico. Há qualquer coisa de ancestral que se cruza com o futurista. Como é que cruzou estas diferentes linguagens e porquê estas escolhas?

"Eu fui buscar várias referências de movimento ao teatro Noh em termos da essencialidade de gesto, do gesto essencial, da manipulação de objectos e também a elementos de outras danças mais religiosas, como o vudu e o candomblé, onde tanto a dança como a música têm o denominador comum do ritmo e do êxtase e da comunidade.  Ao escolher uma equipa de co-criadores de dança contemporânea e de danças também urbanas e de teatro, fomos compondo gestualidades que são composições de grupo, quase como se fossem memórias de organização social, mas também depois afirmações individuais de personagens que são sempre a mesma personagem e que aí também vai beber um pouco aos fantasmas que cada bailarino tem na sua memória muscular. Ou seja, o nosso corpo carrega também em si fantasmas, não no sentido filosófico, mas realmente temos toda uma aprendizagem impregnada na nossa musculatura a que também fomos tirar partido e, por isso, muitas danças ou muitas técnicas contemporâneas foram também traduzidas nesta composição coreográfica.

Um ponto muito carinhoso para nós durante a peça toda, tanto em termos coreográficos como em termos da composição musical, é a questão apotropaica."

Quer explicar-nos o conceito?

"São todos os comportamentos, todas as acções e objectos que servem para afastar o mal, afastar a morte, afastar a doença, afastar o azar. Isso ocupa a banda sonora inteira, do início ao fim, e também as acções da peça, como o manuseamento de isqueiros para fazer faísca, palmas, vocalizes, chamamentos vocais, sussurros… Foi sempre tudo gravado pelo Lechuga Zaphiro e desenvolvido com os bailarinos para que houvesse realmente uma dança apotropaica, no sentido desta peça não só espantar, mas ser atraída por…"

Espantar os fantasmas, mas ao mesmo tempo chamar os fantasmas?

"Sim. Este palco é um quadrado suspenso, tem um chão e tem um tecto. A luz vem de cima e de baixo, quase como se estivéssemos a dobrar a luz do sol que pudesse iluminar de cima e de baixo ao mesmo tempo. O palco é todo desenhado por linhas de horizonte. Na cultura nipónica não existe nem céu nem inferno como na cultura cristã. Então, sendo ilhas, as almas podem repousar para além do mar, para além da linha do horizonte. Esta cenografia é toda cheia de linhas de horizonte."

A linha é um elemento que não está apenas no espaço desenhado em palco, no rectângulo do chão e no do tecto. Há também uma fita vermelha que une os intérpretes. Esta é uma fita lendária na cultura nipónica. Que fita é e porquê utilizá-la?

"É quase como se eu pudesse transportar a minha alma para outro corpo. Na cultura nipónica, seria uma fita do destino em que as almas estão juntas. Elas são irmãs gémeas e amam-se mutuamente, mas penso que aqui não é tão relativo a essa simbologia. É mais como eu consigo manter a minha linha de existência de várias formas, não só pelo gesto, mas também por me transportar para outro corpo ou por me projectar noutro corpo porque estamos sempre a falar de duplos e de dimensões dobradas.

E a questão da linha do horizonte vem porque eu estava a falar sobre comunicação. Se eu pensar que este espaço é um espaço intersticial de linhas de horizonte onde eu não sei tudo - nós não sabemos tudo em termos de quântica e de compreensão do mundo - mas se nós pudéssemos ter todas as dimensões ao mesmo tempo, num só espaço, seria quase uma caixa de comunicação, uma telefonia em que podemos ter tudo a comunicar com tudo. E essa linha vermelha também vem nessa leva de comunicação entre corpos."

A comunicação também acontece porque temos não apenas a dança, o movimento, mas também a instalação sonora, a instalação visual. Além de coreógrafa, é artista visual. Há uma vontade deliberada de acabar com as fronteiras em palco?

"Penso que não é uma opção individual, pessoal, mas há realmente uma grande liberdade, de um grande prazer de podermos imaginar, projectar ideias que não estão só contidas num só formato. A arquitectura do palco permite-nos potenciar todos os sentidos e é, por isso, que me interessa trabalhar níveis de percepção que não são só dependentes do movimento, mas de como é que é percebido e, muitas vezes, como é que eu posso criar tensão pela oposição do som e da luz e do movimento ou como os posso dinamizar todos ao mesmo tempo e criar uma sensação de alívio, por exemplo."

Falámos do som, do movimento, ainda não falámos propriamente da luz. Há cores fosforescentes, chamas douradas com as tais faíscas, há néons azuis... Como foram orientadas estas escolhas?

"A peça é uma peça nocturna que vive entre os brancos, os roxos, os lilases e os azuis frios. À medida que a peça se vai desenvolvendo, nós vamos entrando num vermelho sangue, a linha vermelha que sai da boca, uma linha que aparece mais tarde com ‘o diabo da Costa do Marfim, o diabo dos casacos’. Há também um grande sol que aparece na plataforma de cima, em contraposto com uma pessoa sozinha a confrontar-se com a sua própria morte. A peça foi gerida de um luar para algo que é mais ontológico, que é mais carnal. Daí esta viagem, dos tons frios para o vermelho."

Falou do ‘diabo dos casacos’. Há personagens atribuídas a cada intérprete?

"A meu ver, todos os intérpretes são a mesma personagem, são o fantasma cansado desta criança. E são mais do que isso, são o confronto com a própria perda, com a perda de si próprio, de uma desintegração do corpo e, ao mesmo tempo, confronto também com o início de um novo ciclo e a afirmação desse novo ciclo.

O monstro dos casacos, se assim lhe chamarmos, é uma personagem diferente. Ele é a adição de todas as superfícies, de todas as peles desta personagem, como se fosse o tempo. São várias peles, são várias superfícies. No teatro Noh existe uma ponte que leva da porta até ao palco, que é simbolicamente uma ponte que leva da realidade dos mortos à realidade dos vivos. Muitas vezes, a personagem principal sai com um figurino e volta a entrar com um figurino demoníaco. Ao longo de todas as peças Noh, há sempre uma revelação da personagem que começa, por exemplo, como uma rapariga inocente que está a contar uma história, mas que depois se revela um demónio que foi ruturado por alguma razão. E a mesma coisa também no espetáculo de marionetas japonesas, o Bunraku. Há sempre transformações, clivagens e revelações e isso interessa-me muito. Esta personagem vem nessa leva do que é mais do que humano, a temática é mais do que humana, passa para o abstracto, são superfícies que se movem de formas caóticas e não temos de explicar tudo no sentido narrativo."

Começa nesta quarta-feira a Quinzena dos cineastas, prestigiosa mostra paralela do Festival de cinema de Cannes de 2024. Uma edição com forte presença lusófona: uma longa metragem brasileira, outra portuguesa e duas curtas metragens lusas. Caso de "O Jardim em Movimento" de Inês Lima.

Trata-se de uma visita da Serra da Arrábida, reputada região natural ao sul de Lisboa, que inclui um Parque natural. Uma visita pouco convencional, porém, entre a atracção pelas flores ou pelos corpos.

A realizadora Inês Lima refere-se à alegria de ter sido seleccionada para Cannes, num certame com tanta presença portuguesa.

"Naturalmente, com muita felicidade e muita alegria. Por várias razões, porque foi um filme que demorou cerca de dois anos a concluir que foi auto-financiado, que teve muitos constrangimentos financeiros e acho que, quer para mim, quer para toda a equipa que investiu muito no filme, acho que é mesmo e uma felicidade para todos nós poder ver este reconhecimento."

Ainda por cima num certame em que nesta edição de 2024 vai haver uma grande visibilidade do cinema lusófono e português, nomeadamente com um filme em competição na seleção oficial das longas metragens, outro nas curtas metragens e também no que diz respeito à Quinzena dos Cineastas, a uma ou outra curta metragem portuguesa, "Quando a Terra foge", de Frederico com o Lobo. Então, algum prazer especial efetivamente a partilhar de alguma forma os holofotes de Cannes com este cinema made in Portugal?

"Claro, claro, com certeza. Acho que é muito positivo ver esta presença em peso do cinema português e fico muito curiosa por ver todos estes trabalhos que ainda não tive oportunidade de ver e acho que também é uma forma de nos podermos reunir e também estar juntos nesta ocasião. Portanto, fico mais do que contente de partilhar estes holofotes."

E acha que este festival, ainda é diferente de outros mais se tivesse sido selecionada para Locarno, para Berlim ? Cannes é diferente a seu ver ?

"Eu não tenho uma experiência destes festivais, portanto este é o primeiro festival deste encargo em que eu passo um trabalho meu. Eu vejo estes festivais todos como festivais que são prestigiados e que têm cinema de qualidade e ficaria feliz de passar em qualquer um deles. Portanto, nesse sentido, acho que não. Acho que não, não. Não distingo o Festival de Cannes deste outros festivais que são também maravilhosos."

E então falemos um pouco do jardim em movimento. Em que medida é que estamos aqui a falar da embriaguez ou do poder das flores, da sensualidade floral que é aqui colocada também, frente à sensualidade corporal? O que é que pretendeu efectivamente com "O jardim em movimento" ? Como é que você interpreta esta obra?

"Este filme foi, sobretudo, uma das muitas possíveis interpretações ou hipóteses de retratar um espaço que eu conheço muito bem, porque nasci e cresci em Setúbal e, portanto, a Serra da Arrábida é um espaço que eu habitei desde que nasci.  E, portanto, a forma como eu vejo este espaço está moldado por todas estas experiências que eu lá passei, quer de criança, quer como adulta. E que, para mim, é um espaço que vive numa dicotomia muito grande entre, por um lado, ter esta beleza idílica e que atrai muita gente e que é um espaço seguro. Mas por outro lado, é um espaço que à noite tem os seus perigos.

E a crescer também foram-me contadas histórias de certas coisas, da dimensão do oculto que se passam lá por ser um sítio considerado mais místico. E, portanto, para mim é inevitável ver este espaço sem ser dentro desta polarização. E por isso é que a mim sempre me interessou e acho que não conseguiria falar de outra forma.

É uma Serra da Arrábida dentro de moldes, digamos, da fábula, porque acho que é um sítio que está vivo, de muitas formas. E que mais do que nós, olharmos para ela, para esta paisagem que normalmente é isso que nós pensamos de nós próprios, que nós somos os únicos observadores. Eu queria retratar. Tinha a intenção de colocá-la também a olhar para nós. E acho que esse foi um dos principais objectivos ou pontos de partida."

Tem algo que ver com as temáticas de preservação do meio ambiente, que são mais do que candentes no século XXI ? Sobre a interacção, possível ou desejável entre os seres humanos e a flora ? Porque entramos aqui muito no campo da botânica e de toda a vasta gama das plantas que residem, que desabrocham de forma luxuriante na Serra da Arrábida.

"Sim, acho que também está sempre de mãos dadas este tema  quando se fala da Serra da Arrábida, eu acho. Porque, não só pela presença já quase centenária da fábrica de cimento, que é um problema ambiental muito grande, mas que já existia antes da Serra da Arrábida ser considerada um parque natural.

E com essa designação vem um grande conjunto de leis e restrições que, infelizmente, esta fábrica não teve, ou pelo menos não teve se calhar os que deveriam.

E, ao mesmo tempo, também pela questão da recente privatização de alguns terrenos dentro do próprio parque, que é uma coisa muito recente e que não só aos habitantes de Setúbal, mas aos visitantes neste momento apresenta- se uma grande área restrita, que durante todos estes anos foi aberta e há espaço que faz parte do Parque Natural e, portanto, isto de certa forma, também apresenta uma ameaça.

Portanto, sim, acho que estes dois temas estão muito conectados e a narrativa que se tentou criar, tentei que espelhasse ou que se cruzasse um pouco com esses temas. Sim."

E como é que se chega então a este produto final? Implicou, obviamente, muita aplicação e muito investimento. Também os encargos financeiros que isso implicou !

Como é que você chega a este produto final? Você que já trabalhou, por exemplo, na programação do IndieLisboa, pode contar-nos um pouco o seu percurso até chegar a "O Jardim em Movimento" ?

"Eu estudei a Escola de Cinema de Lisboa e foi aí que realizei o meu primeiro filme, neste caso, filme de estudante, filme de escola.

Um pouco depois acabei por envergar mais pelo cinema experimental. E foi aí que eu encontrei Elias Querejeta Zine Eskola. Que é uma escola recente em São Sebastião, em Espanha, e aí estudei cerca de um ano, um ano e meio.

O cinema experimental é um tipo de cinema e de veículo no qual eu me comecei a identificar mais e, portanto, foi sair um pouco da narrativa.

A forma de pensar os filmes de forma mais narrativa para me deslocar a um universo mais experimental.

E aí realizei outro filme que foi "A Casa do Norte", que é o meu último filme antes do "Jardim em Movimento" e desde então, desde que voltei para Portugal, tenho estado a preparar este filme.

Portanto, há cerca de três anos mais ou menos. Que, apesar de ser o meu terceiro filme, é o meu primeiro fora de instituições e de forma profissional e auto-financiada com tudo o que isso acarreta. E que acho que também acaba por combinar um pouco da narrativa que se cruza com, se calhar, uma estética mais experimental ou mais sensorial, talvez.

De onde é que vinha o apetite pelo cinema e daquilo que se lembra e da sua mais tenra meninice? E se sim, quais são as minhas propostas com as quais sente maior proximidade? Propostas cinematográficas, claro.

"Por acaso não se trata de uma vocação ou de um sonho que eu tinha desde nova. Eu sempre me dividi entre muitas áreas e muitos interesses. Ainda hoje isso acontece.

Não querendo apenas fazer cinema ou imagem em movimento destinado para uma sala de cinema no contexto da sala de cinema e, portanto, no fundo, foi ir para a escola de cinema foi um pouco um salto de fé. Que não era uma certeza, mas acabou por se confirmar como uma decisão muito positiva.

E eu acho que também os meus interesses e o tipo de espectadora que eu sou hoje, ou o tipo de consumidora que eu sou hoje acho que também passou muito por esses anos de estudo na escola de cinema, mais do que anteriormente, sendo-lhe honesta, é isso."

A bailarina moçambicana Mai-Júli Machado apresentou, na semana passada, na livraria 7L, em Paris, o seu primeiro solo “Sinais Particulares”.  Uma performance sobre mutilação genital feminina e casamentos forçados. A luta do que é ser mulher em África que partiu de uma memória de infância.

A bailarina moçambicana Mai-Júli Machado apresentou, na semana passada, na livraria 7L, em Paris, o seu primeiro solo “Sinais Particulares”.  Uma performance sobre mutilação genital feminina e casamentos forçados. A luta do que é ser mulher em África que partiu de uma memória de infância.

“Sinais Particulares” de Mai-Júli Machado sobre novamente ao palco na próxima terça-feira, 14 de Maio, pelas 18h00, no Théâtre Public de Montreuil. 

Que peça é esta?

Esta peça chama-se “Sinais Particulares” e fala sobre a mutilação genital feminina e a exploração sexual da mulher em África. 

É o seu primeiro solo?

Sim, é o meu primeiro solo, o meu primeiro desafio, a primeira vez que eu desafiei-me a fazer uma peça e está a ter bons resultados. 

Porquê esta temática? 

Tem uma pequena história que eu conto no início, que é da minha família, que é uma história muito pessoal minha. Não é uma história que eu levei de alguém, mas é a minha história que eu tento não defender, tento só colocar na mesa e procurar respostas para o que eu não tive quando era criança. 

Que história é essa?

Quando eu era mais nova, tinha o sexo um bocadinho… a minha família dizia que era diferente, eu não sei se é verdade. Então, fizeram-me muitas questões, queriam saber o que era e fui buscando isso. Esta memória é associada à mutilação genital feminina e à exploração da mulher, da criança em casamentos precoces. E falo mais das temáticas que existem com a mulher em África. 

É uma imagem antiga, é uma memória. Porquê ir buscar esta memória? Há uma necessidade também de ter respostas para si, de encontrar uma paz ou de pôr a questão em cima da mesa?

Eu acho que é para encontrar uma paz, porque foi o meu primeiro desafio. Foi em Moçambique. Disseram-me que queriam que as jovens mulheres criassem algo e eu não tinha ideia. Tinha muito receio, tinha muito medo porque nunca tinha criado nada. Então surgiu esta ideia de ir buscar esta memória e poder falar, colocar na mesa e sem julgamentos, sem defesas. Mas para encontrar uma paz e respostas. 

É uma temática que traz muito a peito? 

Sim, muito. Estando aqui na França, agora, vejo muita coisa que acontece em Moçambique que passa despercebido, mas que também é violência. Então é um tema que não termina por aqui. Eu ainda estou a investigar, porque a cada dia vou aprendendo e vou descobrindo mais coisas. 

Além da questão da mutilação genital feminina, também fala dos casamentos forçados e dos casamentos infantis. 

Sim, em Moçambique a mutilação até que não é tão presente. Talvez lá no norte. Eu sou do sul e nunca fui ao norte. Tanto que até tive um bocadinho de dificuldades no início de encontrar material para defender esta mutilação. Mas baseei-me na internet. 

Mas a questão dos casamentos ainda acontece. Nas zonas mais recônditas ainda acontecem estes casamentos forçados. A mulher, que é a criança, que é forçada a casar em troca de bens, os pais praticamente vendem as filhas. Isto ainda acontece. 

Ainda continua a ser difícil ser-se mulher, de uma forma geral no mundo, em África, muito mais?

Com certeza, em África muito mais. Há muita pressão, muita pressão. Eu, por exemplo, sou bailarina, viajo muito e sempre que vou a Moçambique vejo as minhas amigas ou têm um filho ou casaram. Não é só por isso, mas é uma pressão também por ser mulher. 

As exigências… aqui na Europa é um bocadinho diferente. Ajuda-me porque tenho a oportunidade de abrir a minha mente e conhecer outra realidade que não só a da África. Mas ainda é um desafio e ser uma mulher bailarina que viaja é sempre um desafio, mas estamos aqui e vamos continuar a lutar. 

Sobre esta performance específica aqui, numa biblioteca, rodeada de livros, e ao mesmo tempo com o público mesmo muito próximo de si, como é que se sente? 

Na verdade, eu sempre fui um bocadinho relaxada, Nunca tive muito nervosismo, mas fiquei nervosa. Primeiro, o espaço é incrível, tem muitos livros, é diferente. Eu esperava mais um palco, mas aqui foi um espaço readaptado e as pessoas estavam muito próximas. E a peça é muito intimista, muito mesmo. Eu via as pessoas a não olharem, a virarem a cara e não sabia se não estavam a gostar ou  se era dor. 

Então, em algum momento criou-me perguntas dentro da performance, mas tinha que continuar. Claro que eu soube ultrapassar, mas foi estranho ver que as pessoas não queriam olhar, então criou-me questões. Também acho que é um bom feedback.

Os Jogos Olímpicos em Paris preparam-se a todo o vapor na capital francesa. No entanto, Paris não quer que se trate de um evento meramente desportivo e toda a cidade está mobilizada à volta desta competição. Assim, o Museu do Louvre, maior museu do Mundo, não escapa a esta febre dos Jogos Olímpicos, organizando a exposição "L'Olympisme, une invention moderne, un heritage antique" ou o Olimpismo, uma invenção moderna, uma herança antiga, que vai estar patente até dia 16 de Setembro.

Esta exposição mostra como no final do século XIX, arquéologos, historiadores e políticos de várias nações, mas especialmente em França e na Grécia, se uniram para criar os Jogos Olímpicos modernos, como nos explicou Christina Mitsopoulou, arqueóloga e comissária desta exposição no Louvre.

"A ideia de reactivar os Jogos Olímpicos foi o resultado de um período, nos anos 1880 e 90, que coincidiu com o período das grandes escavações arqueológicas na Grécia. Foi um período em que se descobriram grandes complexos arqueológicos - a Acrópole de Atenas, Olímpia, Delfos, Maratona, etc. Assim, esta dinâmica arqueológica enriqueceu os conhecimentos precisos que tínhamos sobre a Antiguidade, que entraram em contacto com os textos que há muito tínhamos sobre o mundo antigo, mas que agora se concretizavam graças às descobertas arqueológicas. Assim, quando um grupo de pessoas teve a ideia de recriar os Jogos Olímpicos de Atenas em 1896, foi de facto uma oportunidade de mostrar ao mundo a realidade do desporto antigo, mas reinterpretada de acordo com as necessidades e os conhecimentos adquiridos na altura, que nem sempre foram plenamente realizados", afirmou.

A realização dos primeiros jogos moderno em 1896 não foi uma tarefa fácil e mobilizou várias figuras de grande relevância internacional, incluindo Pierre de Coubertin, um historiador e pedagogo francês que se batia pela reforma do sistema de educação em França e que queria que o desporto, fonte de higiene de vida, estivesse mais presente na vida dos cidadãos.

"A realização dos Jogos Olímpicos modernos foi uma história muito longa, porque Pierre de Coubertin tinha, de facto, começado muito cedo a trabalhar no seu ideal de integrar o desporto na vida dos cidadãos do seu tempo. Já na década de 1870, esta era uma ideia na qual pensava. Foi necessário um enorme esforço e o aproveitamento de todas as suas ligações sociais para chegar finalmente a Paris, em 1894, com este enorme anfiteatro cheio de pessoas convencidas da importância desta causa. Foi sobretudo através do pacifismo que este grupo se uniu à volta do desporto. Mas a ideia de início nem era fazer os Jogos em Atenas. Essa ideia só surgiu durante o congresso de Paris ao ouvir o hino de Apolo, que tinha sido descoberto dois anos antes pelos franceses em Delfos. Aí pensou-se: Seria ótimo organizar os Jogos Olímpicos em Atenas. Só mais tarde é que Pierre de Coubertin visitou a Grécia para explicar aos gregos o que deviam organizar, e era bastante complicado. Ele próprio não pensou logo nas modalidade e tudo que se devia fazer para recriar os Jogos, isso só aconteceu mais tarde, à volta dos Jogos Olímpicos de Atenas, que tiveram lugar na Grécia", disse a comissária.

Assim, logo depois do Congresso de 1984 começaram os esforços para a realização dos Jogos daí a dois anos. No entanto, muitos desportos da antiguidade como o lançamento do disco não eram praticados desde as últimas Olímpiadas que tinham aconteciado no ano 393 d.C. com o Imperador romano Teodósio a ter banido completamente os Jogos no ano seguinte. Coube então aos historiadores e arqueólogos de estudar como se praticavam estas modalidades através da observação de taças de barro da antiguidade e frisos gregos e romanos.

"Tínhamo-nos esquecido completamente de como se lançava um disco, ou como se lutava antigamente. Assim, de facto, foram os arqueólogos e os historiadores que leram os textos e os arqueólogos que olharam para as imagens de obras antigas, esculturas, moedas ou vasos figurativos, ou outros relevos, para observar os gestos e os movimentos dos atletas antigos. Claro que existem centenas de imagens e, a partir dessas imagens, começaram a fazer-se experiências. E é precisamente essa parte da exposição sobre arqueologia experimental que é tratada por Alexandre Arnoux, especialista nestes temas da história grega. E assim começaram, com a ajuda da fotografia e do cinema, a observar o movimento do corpo humano, a tentar obter resultados atléticos de acordo com as imagens antigas e, pouco a pouco, a corrigir e a adaptar os movimentos para que pudessem realmente obter resultados interessantes nas diversas modalidades", explicou a arqueóloga.

No entanto, nem todas experiências foram bem sucedidas:

"Há uma história que me comove. Um grego copiou o disco através das imagens que existiam e criou uma certa euforia à volta deste objecto. No entanto, enquanto fabricava um disco, feriu-se no peito e morreu devido aos ferimentos. Por isso, é uma história muito comovente que mostra bem o investimento pessoal que houve em tudo isto", lembrou.

Através de vestígios arqueológicos, peças de cerâmica, mitos e literatura os intelectuais do século XIX reconstituíram assim um evento que se aproximava das Olímpiadas do passado. Uma aproximação entre cultura, academia e desporto que está mesmo na génese dos Jogos desde a Antiguidade.

"Naquela época, e naturalmente também na antiguidade, havia arte e conhecimento em torno do desporto. Porque não podemos esquecer que o desporto, a atividade atlética da Antiguidade, era visto como uma arte. Fazia parte da educação do jovem cidadão antigo, ateniense ou não. Fazia então parte da cultura. E nos salões do palácio, havia aulas teóricas. Foi a primeira universidade do seu tempo e, por isso, andou sempre de mãos dadas com o cultivo da mente. E o desporto antigo era praticado dentro de um quadro religioso. Não era de modo algum um espetáculo como nos tempos modernos. É preciso dizer também que, de facto, foi a arte antiga que alimentou toda a iconografia e invenção do gesto e do atleta. Desde as imagens estáticas, cartazes, postais e selos que se produziam até à atividade do atleta nos estádios, que eram copiados de imagens antigas", explicou.

Para organizar estes Jogos Modernos, o comité olímpico embrionário emitiu uma série de selos - algo essencial para a troca de cartas na época - e muitos são actualmente mostrados no Louvre, assim como objectos da colecção grega do museu, também o cartaz original de 1896 e a emblemática Taça Bréal, que foi oferto ao primeiro vencedor da maratona.

"Não podemos deixar de falar da famosa Taça Bréal, uma das jóias desta exposição em Paris. Esta taça de prata foi doada pelo filólogo e linguista Michel Bréal, que a doou para a primeira edição da maratona em Atenas, sendo que foi uma prova que ele próprio inventou. Esta taça foi entregue então em Atenas, em 1896, ao primeiro vencedor da maratona, Spiridon Louis. É uma taça que foi emprestada à nossa exposição pela Fundação Stavros, que é atualmente a proprietária desta taça e que é normalmente exposta em Atenas. Por isso, é sem dúvida muito emocionante poder expor esta taça pela primeira vez em Paris, 130 anos depois de a ideia ter sido concebida por Michel Bréal", declarou.

Uma curiosidade para os visitantes é a origem da prova da maratona. Até aos Jogos modernos, esta nunca foi uma prova que fizesse parte das Olimpíadas. Esta prova foi, na verdade, inventada por Michel Bréal inspirada no mito da batalha de Maratona entre gregos e persas em que o soldado Fidípides foi enviado a Atenas pelos seus generais para anunciar a vitória do seu exército. Após ter corrido 42 quilometros, caiu morto após ter declarado a vitória. Um mito que fez nascer a prova rainha dos Jogos Olímpicos.

"Um capítulo divertido, é todo o entusiasmo que houve na criação da corrida de maratona em Atenas, porque temos de perceber que esta foi uma disciplina inventada e para a qual normalmente não havia público. Assim, graças a uma série de artigos de imprensa escritos por Spiridon Lambros, a ideia foi apresentada aos gregos. E, sem mais nem menos, tiveram muito sucesso, permitido ter um estádio cheio de pessoas completamente apaixonadas e que criaram a primeira plateia para a maratona. E agora é uma corrida de sucesso. Hoje em dia, milhões de pessoas em todo o mundo correm maratonas. E esta ideia foi concebida por um filólogo que estudava fontes antigas e que não era de todo desportista. Por isso, na minha opinião, a fotografia de Bréal que mostramos aqui na exposição, um pequeno retrato onde se vê um velhinho debruçado sobre os seus livros, é muito significativa. Pensar que este homem, que nunca tinha praticado qualquer desporto, concebeu uma disciplina que hoje nos fascina, e que se tornou rainha dos Jogos Olímpicos. É comovente explicar esta história e apresentá-la em Paris, porque é uma ideia parisiense", concluiu.

A banda desenhada “La Révolution des Oeillets - 25 Avril 1974 - Le Jour de la Liberté” [“A Revolução dos Cravos - 25 de Abril de 1974 – O Dia da Liberdade”] conta a história da ditadura portuguesa e do golpe militar que a derrubou a 25 de Abril de 1974. A obra, da autoria de Sandra Canivet da Costa e com ilustrações de Jay Ruivo, está escrita em francês, é destinada a leitores a partir dos seis anos e sai a 24 de Abril em França e na Suíça.

RFI: O que conta esta banda desenhada?

Sandra Canivet da Costa, Autora da BD “La Révolution des Oeillets - 25 Avril 1974 - Le Jour de la Liberté”: "Quis fazer uma amostra às crianças do que era o salazarismo, a ditadura porque para as crianças que nasceram num país livre como a França ou a Suíça é difícil imaginar o que era. No início, a Matilde, nascida em França, está sempre a fazer comparação entre França e Portugal porque ela foi educada em França. Ela pergunta se o 25 de Abril é como a tomada da Bastilha. Então o avô vai explicar que não havia Bastilha como em França, mas efectivamente houve presos políticos que foram libertos.

O avô vai explicar que no salazarismo não se podia ler o que queríamos. Não se podia dizer o que queríamos. Até o Ruben reage quando o avô diz que as mulheres não podiam viajar sem autorização do marido e o Ruben, que nasceu no Luxemburgo, diz que a mãe não teria gostado. Então, é mostrar as realidades do dia-a-dia do salazarismo e depois contar o que aconteceu, como é que os capitães se organizaram.

É uma banda desenhada que também dá os factos, hora por hora, desse famoso dia, como esses capitães eram jovens e mostrar às crianças como é que em 24 horas a ditadura acabou. É assim uma viagem para as crianças."

Fez uma banda desenhada destinada a crianças, que também é contada por crianças. Em quem se inspirou para fazer a Matilde e o Ruben? E porque é que decidiu contar esta história com duas crianças que viajam no tempo com o avô para perceber como é que era Portugal há mais de 50 anos?

"O Ruben e a Matilde nasceram em 2020 e são os heróis do meu primeiro livro, “A Extraordinária História de Portugal”. A Matilde foi desenhada com uma fotografia da minha prima, mas sou eu porque eu fui uma criança da terceira geração aqui em França, e fui uma criança curiosa da história, mas que não tinha muitos livros em português. É por isso que as analogias que sempre faz a Matilde entre a França e Portugal sou eu porque eu sempre fiz assim.

O Ruben, que nasceu no Luxemburgo e que é o herói também da “Extraordinária História de Portugal”, foi desenhado com fotografias do meu filho. Mas ele, como não nasceu em França, era para sair desta análise, sempre francesa, porque há portugueses também no Luxemburgo, na Suíça, na Alemanha... E às vezes tenho de pensar o que é que pensaria uma criança nesses países não influenciada pela educação francesa. Então nasceram assim as duas crianças."

Foi também uma tentativa de preencher, de certa forma, um vazio na edição juvenil francófona? Fala-se sobre a história de Portugal na literatura juvenil francófona?

"Pouco. É justamente isso. Quando escrevi o meu primeiro livro, “A Extraordinária História de Portugal”, foi devido a uma vontade de explicar a história às crianças em francês e procurei livros na internet. Fui ver até em Portugal se havia qualquer livro traduzido em francês e não encontrei. É por isso que agora estou a pensar com a editora Cadamoste Éditions, a minha editora…"

Cadamoste Éditions é a editora que a Sandra fundou.

"Sim, que fundei para o primeiro livro e quero mesmo especializar a Cadamoste Éditions em livros para crianças. Este, por exemplo, “A Revolução dos Cravos”, vai ser o primeiro de uma colecção que se vai chamar “L'Histoire du Portugal avec Matilde et Ruben” [“A História de Portugal com Matilde e Ruben”]. Este é o primeiro número, vai haver dois ou três por ano e também vamos publicar livros para ensinar as crianças a falar português. Então vamos começar com os pequenotes, a aprenderem palavras simples, mas depois desenvolver para crianças mais velhas."

A Sandra escreveu o argumento que começa com as perguntas dos netos, a Matilde e o Ruben. E é a pergunta do Ruben que leva o avô a contar a história. A pergunta é: “O povo português apenas é livre há 50 anos?" Porquê partir daqui, neste ano em que se comemoram justamente os 50 anos do 25 de Abril?

"Ele é uma criança e 50 anos para uma criança de seis anos é o tempo dos dinossauros! Mas quando se pensa que são crianças que aprenderam a Segunda Guerra Mundial, a Primeira Guerra Mundial, é verdade que 50 anos afinal é muito pouco em comparação com outros eventos. Então vemos o Ruben a fazer cálculos numa tabela porque para ele a Europa é livre depois da Segunda Guerra Mundial. Ele é do Luxemburgo, a Matilde é de França, então porquê só 50 anos? E é por isso que era importante também para as crianças entenderem que todas as pessoas que têm mais de 40 anos ou mais de 30 anos foram educados por pessoas que viveram no salazarismo.

Eu mesma, tendo nascido em França, nunca me tinha apercebido da influência da ditadura nas pessoas. Quando vivi em Lisboa, com 22 anos, quando os jovens da minha idade me diziam que “eu não tinha isso quando era pequena, eu não tinha isso”… Eles não tinham nascido no salazarismo, mas os pais tinham hábitos da ditadura e foram educados como se houvesse sempre uma ditadura. Acho interessante as crianças perceberem que os avós nasceram numa ditadura."

Em poucas páginas aborda a polícia política, os bufos, a censura, a Mocidade Portuguesa, o partido único, a pobreza, o trabalho infantil, a inferiorização das mulheres, as guerras de libertação, os massacres da Baixa de Cassange em Angola, de Wiriyamu em Moçambique, a emigração massiva para França. Como é que se torna compreensível e digesta esta história para crianças e adolescentes francófonos?

"Justamente. Eu tive um trabalho de argumentista de banda desenhada: é tentar não perder a criança, não ser chata ao escrever, e os desenhos do Jay Ruivo são essenciais, mas também falar do mais possível em poucas páginas porque se a banda desenhada é grande demais, a criança de seis anos é como um adulto que vê um romance de 400 páginas e vai hesitar em começar a ler. Uma criança é igual."

Também conta as reuniões secretas do Movimento dos Capitães, o golpe militar de 25 de Abril de 1974, lembrando que uma das senhas, a Grândola Vila Morena de José Afonso foi mesmo gravada em França. Faz uma cronologia do 25 de Abril em poucas páginas. Como é que foi seleccionar estes momentos-chave? Contou com a ajuda de um historiador, o Yves Léonard. Ele ajudou-a também a seleccionar?

"O Yves Léonard vai ser um co-autor para o segundo número. Para este, não aconteceu assim. Fui eu que fiz o argumento sozinha. Eu documentei-me porque em casa tenho uma grande biblioteca só com livros sobre Portugal e tentei tirar uma cronologia interessante para as crianças em livros portugueses e em livros em francês. Depois, o Yves Léonard leu-me e é, por isso, que eu lhe agradeço no início da banda desenhada porque ele leu e verificou porque o objectivo era não haver erros históricos na banda desenhada. E assim simpatizámos e agora vamos colaborar."

Vai colaborar com o historiador Yves Léonard no segundo tomo da colecção. Vai ser sobre o quê?

"Napoleão. Vai ser sobre a derrota de Napoleão em Portugal."

Ainda relativamente a esta primeira banda desenhada, “A Revolução dos Cravos”, como é que os desenhos de Jay Ruivo tornam apelativa esta história?

"Isso foi a minha sorte de arranjar um profissional porque o Jay Ruivo é um desenhador profissional que desenhou para jornais portugueses conhecidos, que tinha um pouco esquecido os desenhos e passado a outras actividades. Contactei muitos desenhadores em Portugal porque para mim era muito importante o desenhador ser educado em Portugal."

Porquê? Por estar mais familiarizado com determinadas imagens?

"Exactamente."

Recorreram a arquivos, a fotografias de época?

"Exactamente. Eu já tinha muito material no meu computador que forneci ao Jay Ruivo. Quando faço um argumento de banda desenhada, vou explicar exactamente o que uma personagem diz e depois vou descrever o desenho. “Quero um desenho assim; O Ruben tem de estar aqui; o papi-vovô tem de estar aqui”. Depois é o artista que compõe e que vai tomar liberdades."

Esta história é escrita para as crianças, mas os pais e os avós também podem ler com os meninos. Isto também vai permitir, de certa forma, para quem vive na emigração, falar de um assunto que se calhar não falavam assim tanto em casa, nomeadamente a história do salto, ou seja, da emigração clandestina para França?

"Foi o objectivo, foi até o objectivo da “Extraordinária História de Portugal”. Era justamente por isso que na contracapa havia uma avó que falava com as crianças. Há avós que sofreram muito e que têm vergonha, que têm a humildade de não falar disso. As únicas pessoas que podem fazer falar os avós são os netos. Eu vejo bem com o meu pai. Ele nunca falou connosco e as únicas pessoas com quem fala são os meus filhos. Quando eu vi isso, pensei que temos que fazer falar os avós com as crianças. Elas são uma ferramenta, as crianças, são elas que vão permitir o debate geracional que não há entre os filhos e os pais."