费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）意大利钢琴家、作曲家、音乐理论家。布索尼作为钢琴演奏家，他的演奏具有鲜明的个性和独树一帜的风格。在19世纪末20世纪初浪漫主义演奏风格盛行的时代，布索尼却用阳刚替换了多愁善感的情感表达，用强有力的演奏替代虚伪的悲怅和虚假的激情。他的演奏渗透着巴赫和贝多芬的喜悦和生机，在需要丰富情感表达乐段的演奏上做到相对的克制，做到了思想和情感的完美结合。也可以理解，布索尼的演奏在整体上呈现的是古典主义风格。

布索尼曾在一封公开信件中曾批判那些晚期浪漫主义艺术和情感上陈腐的观念，呼吁人们不要只关注多愁善感和过于泛滥的情感，对待艺术应有谨慎的态度。他一旦怀疑自己有一点点陷落于多愁善感的危险，就会立即切断自己并使自己回到铁一般的坚硬。布索尼钢琴演奏的风格是建立在反浪漫主义表达的基础上，并表现为古典主义理性与克制高度统一的明显特征。因此，他的钢琴演奏从整体上表现为古典主义风格。

布索尼要引领音乐走什么样的道路呢？钢琴演奏的艺术真的应该远离浪漫主义吗？任何艺术的变革不是随意发生的，社会形态的变化就会引起艺术的变化。在19世纪末，来自欧洲不同国家的钢琴家们表现出不同的演奏风格。例如，德奥的钢琴家重理性、重思辨，俄罗斯的钢琴家重视技巧和民族色彩，法国的钢琴家崇尚典雅精致和柔和的抑制等等。尽管19世纪末20世纪初的艺术大师之间的演奏风格有很大的不同，但是从整体上来看，他们中的大多数还是受到浪漫主义的熏陶多一点。因为，在当时古典主义艺术风格已经倾向于衰落，已然被看作是一种寒冷的、废弃的艺术，例如巴赫的作品就被看作是博物馆遗产。钢琴家歐根·达尔伯特（李斯特学生）在他编辑的《巴赫十二平均律钢琴曲集》的前言中写道，将有多少巴赫的作品不会再出现在我们面前？能够在听康塔塔的时候不表现出厌烦情绪的观众，也是伪善者或是空谈家。可见，在那个时代，古典主义音乐似乎被人们忽视，巴赫和莫扎特的作品很少出现在音乐会的目录中，有时他们的作品仅仅是为了仪式的需要在节目一开始被演奏，就像音乐会正式开始前的序曲一样。

钢琴家的音乐会曲目由有限的作曲家的作品组成，整体风格显现出单一性。与此同时，浪漫主义演奏风格达到鼎盛时期，主要代表人物有莱谢蒂茨基、霍夫曼和叶西波娃等，他们的演奏是依靠柔软的手腕起伏来达到情感的具体化，他们在演奏中频繁出现渐强、减弱、渐快、减慢的效果。他们在歌唱性的乐段优先选择连奏，运用波浪式的力度和节奏等。浪漫主义作品已然成为典型的复制品，钢琴家在音乐会上喜欢演奏门德尔松、舒曼、贝多芬、李斯特和肖邦等浪漫主义作曲家的作品。例如李斯特的改编曲、狂想曲和六首帕格尼尼练习曲，贝多芬的月光和热情奏鸣曲、舒曼的《狂欢节》、肖邦的降A大调波兰舞曲等作品成为音乐会常见的曲目。这些曲目像沙拉一样混合在一起安排在音乐会中使观众感到枯燥无味，并且这种随意安排钢琴独奏音乐会曲目的情况持续了数十年。例如，加布里洛维奇（Gabrilowitsch）在1898年的音乐会上演奏了巴赫、陶西格、肖邦、舒曼、鲁宾斯坦、柴科夫斯基、莱谢蒂茨基、门德尔松、李斯特的曲目;艾伯特在1898年的音乐会上演奏了贝多芬、韦伯、肖邦、柴科夫斯基、鲁宾斯坦、李斯特的曲目;霍夫曼在1912年的音乐会上演奏了贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫、巴赫、陶西格、格鲁克、勃拉姆斯、韦伯、舒曼、李斯特、舒伯特、德彪西的曲目等等。可见，在19世纪末20世纪初，浪漫主义演奏风格已经成为一种主流的趋势。

但是，到了20世纪初，主宰艺术领域的浪漫主义和古典主义两大阵营在学术上争论不止，风格和体裁呈现混合模式，浪漫主义的热情和放纵的情感渐渐使人们感到厌倦。布索尼在钢琴家中是第一个敏锐地感受到霍夫曼、艾希波夫、阿连斯基的优雅抒情已经逐渐衰落和消散，他凭借自己敏锐洞察力去体会周围社会变化对艺术影响的同时，将自己的感受用钢琴演奏的方式传递出来。布索尼希望人们无论在街道上、地铁上或餐馆里听到贝多芬第九交响曲第二乐章时会感觉到极大地振奋，充满前进的动力，给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，让人们一下子在阴云密布的战场上看到和煦的阳光和蓝色的天空。布索尼认为音乐能够带给人们巨大的感受，他希望通过自己演奏的音乐给人以激励和鼓舞，而不是让人们沉浸在浪漫主义甜蜜的毒药之中，浪漫主义的浮夸会逐渐被古典主义的喜悦所代替。与此同时，还有一些集古典主义与浪漫主义两种风格于一身的演奏家，他们尝试去追随年轻时李斯特和鲁宾斯坦的脚步，用狂怒且混沌、暴风雨般的声音去征服听众，例如俄罗斯钢琴家格拉祖诺夫、德国钢琴家布莱特豪普特（Bre-ithaupt）1和瑞森瑙尔（Reizenauer），他们的演奏常具有慷慨激昂、庄严雄伟的特征，还具有巴洛克时期的装饰性，就像一部历史剧目中戏剧性的国王，身着发出叮当声的盔甲、手拿华丽的盾牌和迈着高傲的步伐。布索尼认为格拉祖诺夫、瑞森瑙尔和布莱特豪普特深奥的修辞表达类似于维也纳宫殿的浮夸装饰，完全不能构成一种风格，他们使古典主义和浪漫主义的伟大创造变成炫技的戏法，使曾经意义深远的情感和思想走向毁灭。布索尼认为钢琴演奏的意义就是远离泰坦尼克式的浪漫华丽的形式和风格，带领人们走出一条新的道路。布索尼一直试图镇压浪漫主义的敏感性，又同样坚定地努力去抑制浪漫主义的悲怆性。例如，他在《平均律钢琴曲集》第1册《第十赋格曲》的注释中写道，不像黎曼（Riemann）表现得相当沉思，也不像比斯科夫（Bischoff）那样快速且任性地使用变幻无常的快板，也不像陶西格（Tausig）那样像着了火般快速地加入热情的快板，而是应该采用快速并且果断的快板。例如，布索尼在李斯特《唐璜》序曲的演奏提示中强制性地敦促演奏者不要陷入华而不实的幻想中，而是要尽量去展现莫扎特作品的透明度，努力重现莫扎特音乐中的明朗和敏锐。

可见，布索尼的演奏更倾向于古典主义果断性的表达，而不是浪漫主义的优美。他把听众从浪漫主义戏剧性的风暴中召唤回来，进入到一个晴朗的时期、明亮广阔的空间、洁净清爽的微风中。布索尼对浪漫主义悲怆感和多愁善感的规避已经成为他对乐曲诠释的一种主题，他认为浪漫主义的鼎盛时代已经过去，他下定决心抨击浪漫主义缺乏独创性的模仿和夸张的表达，为古典主义音乐的复兴而战。