Obrazy Carlosa Morago ukazują nam kompozycje o intymnym charakterze, charakteryzują się wyrafinowanym i zniuansowanym chromatyzmem, czyli paletą zgaszonych kolorów, które nadają obrazom jakąś delikatną miękkość. Jego obrazy najczęściej prezentują naturę lub oddane z ogromną drobiazgowością opuszczone wnętrza. Morago w swych obrazach wyklucza wszelkie odniesienia do postaci ludzkiej, przedstawiając naturę i architekturę wolną od wszelkich zakłóceń, dlatego jego obrazy ukazują w miękkim modelunku wysuszone kwiaty lub chłodne, ciche i opuszczone wnętrza. Artysta przez sztukę stara się pokazać swoje miasto Madryt, w przedziwnej odsłonie, bo portretuje wyłącznie zgaszoną zieleń ogrodów i wnętrza pustych budynków. Patrzymy na opuszczone ogrody, dziedzińce i puste pokoje z zewnątrz, przez pozostawione półotwarte drzwi, tak jakbyśmy podglądali czyjeś wnętrza. Być może za tę ciszę w obrazach odpowiada sposób w jaki artysta przedstawia przestrzenie oświetlone słabym światłem; jego powtarzające się tony w obrazach to szarości i biele, to przez to jego prace nabierają niemal lirycznej intensywności i tajemniczości. Interesują go niezamieszkane przestrzenie, opuszczone wnętrza, które odsłaniają i jednocześnie coś ukrywają. Nie ma się co dziwić, że twórczość hiszpańskiego artysty opisywana jest jako medytacja na temat czasu, przemijania, dekadencji i degradacji. A wszystko to podane jest w wyjątkowo poetyckim języku, od którego współczesne malarstwo tak mocno się dystansuje. Trudno przypisać twórczość Morago do nurtu hiperrealizmu, bo artysta nie dokonuje wizualnej inwentaryzacji tego co postrzega, raczej bada marginalne i nieoczekiwane obszary życia, nadaje im przez to jakiś wyjątkowy charakter, ściąga z obserwowanych miejsc krzykliwą kolorystykę, czyni je pustymi. Te jego  porzucone pejzaże archeologii są, z jednej strony świadectwem minionych czasów pożartych przez przemijanie, a z drugiej zaś stanowią wizualną formę refleksji nad przemijaniem, w których mieszka już tylko kurz samotności i cisza nicości. Artysta konstruując sceny o wielkiej sile lirycznej, nasycone enigmatyczną, niemal metafizyczną atmosferą daje nam przykład, że artysta może być również kimś ukazującym nieobecność. Ponadto, jego osobliwe martwe natury są bardzo poetyckie, tak jakby artysta za pomocą pędzla pisał liryczne strofy. Maluje zwłaszcza kwiaty i rośliny, ale także ceramikę i inne elementy, które wyróżniają się na tle zajmującym dużą część kompozycji.

Richie Carter dołączył do licznej rzeszy malarzy zafascynowanych ideą światła, udowadniając, że światło jest fundamentem dobrego malarstwa i stanowi jego siłę. Dlatego ilekroć spotykam malarzy, którzy szukają czegoś bardziej ogólnego niźli tylko ujęcia wrażenia barw, to przyglądam się im z ogromnym zainteresowaniem. W malarstwie Richiego Cartera ujęło mnie to, że nie tyle stara się on oddawać w obrazach barwy obserwowanych przedmiotów, co raczej poszukuje syntezy światła, szuka tego, co może być nośnikiem określonych emocji. Dlatego nie jest to bierne rejestrowanie wizualne natury o wschodzie czy zachodzie słońca, czy gra sztucznych świateł w nocy, lecz jest to raczej próba zapisu tego, co sam malarz na temat światła myśli, jak chce je widzieć, jak je sobie wyobraża. Ma to oczywiście silny związek z obserwacją przedmiotów i zdarzeń, jednak tego rodzaju ogląd natury jest tylko podpowiedzią w skonstruowaniu takiej palety kolorystycznej, która by zadośćuczyniła wydobyciu z wyobraźni barwnych kompozycji malarskich. Dlatego jest częściowo prawdziwe stwierdzenie, że taki świat, który przedstawia Carter, po prostu nie istnieje, bo świat ukazany w jego obrazach jest kliszą jego wyobraźni, jest odbiciem jego marzeń, wizji i miłości do przyrody, do pejzaży miejskich, do światła. W jego pracach widać świadomość luminizmu, bo artysta nie boi się mierzyć z ostrymi kontrastami, wręcz szuka kulminacyjnych momentów świetlnych o wschodzie i zachodzie słońca, mierzy się i mocuje ze sztucznym światłem, prowadzi z nim za pomocą pędzla ciekawy dialog. W jego obrazach widać też ogromną żywiołowość i niemal zachłanność na wrażenia barwne. Z jednej strony możemy dostrzec tu geniusz twórczy, który w skrótowej formie potrafi zamknąć w jaskrawej palecie ulotne wrażenie chwili, z drugiej zaś doskonałe panowanie nad techniką. Na jego obrazy, zwłaszcza te, które ukazują mocne kontrasty świetlne mogę patrzeć godzinami. Jest w nich zaklęta jakaś magia i wyczarowane piękno. Ciemny wieczór z licznymi punktami światła, dogasanie dnia, nadciągająca noc w gęstniejącym mroku wywołuje minorowy nastrój, refleksję, nostalgię i zadumę. Taka kolorystyka daje złudzenie ciszy i wprowadza w stan kontemplacji, dziwnego zawieszenia i oczekiwania. Nawet jeżeli taki świat istnieje wyłącznie w wyobraźni artysty, to warto go podejrzeć na obrazach.

Malarstwo Kima Yongjae jest przepełnione gorzką przyprawą samotności, z drugiej zaś, jest przejmująco szczere, niepowtarzalne i przez to niezwykle piękne. Na dodatek potrafi zachwycać a i nawet uciszyć wrzaskliwych i pełnych zgiełku Amerykanów. Kiedy pierwszy raz widziałem w nowojorskiej galerii obrazy koreańskiego malarza zauważyłem, że głośni odbiorcy wchodząc do galerii z każdym kolejno oglądanym obrazem wyciszają się, by potem w milczeniu patrzeć już na kolejne płótna. Co więcej, milczeli nawet po wyjściu z galerii, tak jakby pod powiekami utrzymywali jeszcze powidoki oglądanych obrazów przedstawiających pustynię miasta, jej samotnych mieszkańców, którzy jak nomadzi wędrują po dzielnicach wielkiej metropolii jak po tajemniczym labiryncie. Tym samym, koreańskiemu malarzowi udała się nie lada sztuka, potrafił swymi obrazami stworzyć tego rodzaju aurę, która kładzie na ustach palec w geście wyciszenia.

Trudno dziś jednoznacznie zaklasyfikować bogatą twórczość Siegfrieda Zademacka. Niewątpliwie porusza się on w kręgu malarstwa figuratywnego w obszarach surrealizmu i realizmu magicznego (fantastycznego). Podróż przez jego malarską drogę wyznaczają, jak kolejne stacje przystankowe, pewne elementy wspólne pojawiające się w serii obrazów. I tak, często powtarzającym się motywem są nieco dziś zapomniane rekwizyty, takie jak choćby metalowe odważniki stosowane w tzw. wagach szalkowych starego typu. Ten archaiczny rekwizyt jest w wymiarze treści obrazu przywoływany jako symbol ciężaru, obrachunku z przeszłością. Czasem coś, co jest nieodzownie związane z ciężarem przedstawione jest, jak to bywa w nurcie surrealistycznym, jako wizualny oksymoron, czyli ciężar w stanie lekkości, niemal nieważkości. Takie zastosowanie metafor wizualnych jest doskonałym rozpoczęciem narracji, która skryta jest w każdej kompozycji. I to jest chyba największą siłą oddziaływania obrazów Siegfrieda Zademacka, bo artysta opowiada nam za pomocą metafor o rzeczach ważnych, głęboko przemyślanych, stosuje przy tym, z głębokim rozmysłem, endemiczny język sztuki, bo treści tego rodzaju można przekazać wyłącznie w tej formie.

Kiedy stałem przed obrazami Jaksona Hilla ze zdziwieniem spoglądałem na strukturę farb nakładanej na płótno. Obrazy były malowane, tak jak je określano w okresie Młodej Polski: na tłusto. Dopiero kiedy przeczytałem opis jednego z obrazów zrozumiałem, gdzie tkwi tajemnica warsztatowa: na przykład w obrazie „The island” artysta fragmenty obrazu przedstawiające ludzkie szkielet wykonał z kości lisa i zatopił je w żywicy epoksydowej wprost na płótnie, potem zaś całość zamalował. Ta technika jest powtarzana w wielu obrazach z aplikacjami suchych liści czy igliwia. Ale to, co zrobiło na mnie największe wrażenie, kiedy patrzyłem na obrazy Hilla, to ich kolorystyka. Jest w nich feeria barw, wręcz eksplozja kolorów i to aplikowanych w nieoczywisty sposób, niespotykany w naturze. Może i przez to niektóre z obrazów są zbyt karykaturalne, ale na pewno nie są pstrokato-jarmarczne, jest w nich zachowana całościowa wizja chromatyczna. A to, może się podobać.

Postacie z obrazów Remneva z ich bezruchem lub powolną manekinową plastycznością są jak zawieszone w statycznej przestrzeni, w której czas się zatrzymał, a atmosfera jest tak czysta i przejrzysta, że osiąga stan wysokiego uduchowienia. Portretowane ciała kojarzą się z postaciami z fresków Piero della Francesca, które w milczeniu i bez ruchu uczestniczą w jakimś cudownym przedstawieniu. To łagodne tempo życia w obrazach Remneva udziela się choćby w tym, że podczas oglądania jego prac w galerii wszyscy milczą podziwiając bez pośpiechu przytulone do siebie kobiety, dumne i wyprostowane powściągliwe postacie, zaś woda i niebo, a przede wszystkim stroje, pełne są różowawo-kremowych odcieni, lśniących i emaliowanych. Twarze portretowanych młodych dziewcząt, które czasami są nie do odróżnienia od masek, przypominają w swojej doskonałości antyczną emalię. Jego obrazy przynoszą wiele kulturowych skojarzeń - od Klimta, z jego pionowym formatem i zachwytem nad złotem, po japońskie motywy irysów, aplikowanych przez dekoracyjny styl secesji. Te wykreowane przez rosyjskiego artystę niebieskoskrzydłe istoty w swoich haftowanych złotem sukniach są gładkie i pozbawione zmysłowych krzywizn. Wydają się być zakute w zbroję w haftowanych złotem lub srebrem ciężkich sukniach, są jak tkwiące w ochronnej skorupie. We wszystkich obrazach wyraźnie widać jeden z głównych elementów indywidualnego stylu Remneva: filigranowe opracowanie faktur tkanin i metalowych nici. Takie przeszklenia z mnóstwem refleksów świetlnych są dziś w malarstwie bardzo rzadkie, a szkoda.

Nigel Cox nie ma żadnego formalnego wykształcenia artystycznego, podąża własną ścieżką studiowania technik, których nauczył się wyłącznie z książek. W serii jego obrazów widzimy, na przykład, kobietę pochłoniętą wyprawą na zakupy, inną kobietę skupioną na telefonie komórkowym, młodego mężczyznę zaangażowanego w pisanie SMS-ów. Jest to zapis obserwacji świata, w którym obecnie żyjemy - tak połączonego z ledwo zarysowanym tłem, które jest niewidoczne dla głównych bohaterów, nieświadomych tego, co dzieje się wokół nich, gdy zanurzeni są w codzienności. Jako baczny obserwator Nigel Cox wyciąga zwykłych ludzi z ich ruchliwego otoczenia i umieszcza poza kontekstem, w minimalistycznych pustych krajobrazach. Jak się okazuje, wrzucając postronnych przechodniów w puste przestrzenie kreuje zupełnie inny kontekst, który sprawia, że postacie zmieniają swój charakter. W tych obrazach użycie kontrastu Nigel Cox podniósł na wysoki poziom, to wręcz kontrast buduje całą ich siłę oddziaływania.

Ekwadorski malarz Santiago Carbonell koncentruje się na sztuce jako narzędziu przedstawiania wybranego fragmentu rzeczywistości, nadając mu rangę czegoś wyjątkowego. Patrzyłem w zachwycie na to, co wydawać się może na pierwszy rzut oka zupełnie pospolite, jak choćby wizerunek nagich pleców kobiety, a na obrazie, pod pędzlem Santiago Carbonella przedstawiony widok przekształca się w zjawisko. Była w tym jakaś magia, bo z jednej strony doskonale wiedziałem, że artysta, stara się oddać rzeczywistość z jak największą precyzją, dba z pieczołowitością o uzyskanie w kompozycji dokładnych proporcji, kolorów i detali, ale finalnie, wręcz paradoksalnie, obraz daleki jest od lustrzanego odbicia, lub od fotografii. I nie jest to zwykła tendencja do idealizacji. Jego obrazy dostarczały raczej delikatnych wskazówek dotyczących nastroju, emocji lub tematu dzieła, jednocześnie przekraczały one granice realnego świata przypominając raczej sen lub marzenie.

Współczesny japoński malarz Osamu Obi portretuje swe modelki półnago i można tego rodzaju kompozycje zaklasyfikować jako akty, lecz są to akty szczególnego rodzaju. Nie ma w nich nawet krztyny wulgarności, ukazania czystej, wręcz anatomicznej nagości, jest raczej delikatne kuszenie zmysłowością, jest ukazany pewien magnetyzm, który nigdy nie przeradza się w czyste pożądanie. Portretowane młode kobiety, które możemy podziwiać na jego obrazach, są anielsko delikatne, aksamitne i niewinne, dlatego też te obrazy są tak są hipnotyzujące. Bije od nich jakaś tajemnicza aura. Artysta świadomie ukazuje piękno kobiet na tle obdrapanych ścian, połamanych konarów drzew, wytartej podłogi i starych sprzętów, bo dobrze wie, jak działają wizualnie tego rodzaju kontrasty. Oczywiście istnieje wiele powodów w sztuce, by pokazać nagość kobiet. Może być to zwykłe pożądanie piękna kobiecego ciała, czyli zaspokojenie pożywką nagości żądzy męskiej. Jednak w niektórych przypadkach, tak jak w malarstwie japońskiego artysty, przedstawiona nagość wydaje się być tylko pretekstem do tego, by pokazać coś więcej. Patrząc na portretowane azjatyckie kobiety odnosimy wrażenie, że są one niewinne, kruche i słabe. Jednak im dłużej patrzyłem na te obrazy, tym bardziej widziałem ogromną siłę kobiecości. I nie chodzi tu wyłącznie o sam zmysłowy wygląd, ale o cały zespół cech, które zamknięte są pod powłoką cielesności, jak choćby kobieca intuicja, opiekuńczość, empatia, wrażliwość, delikatność, uczuciowość, łagodność, zdecydowanie, czy, po prostu, zwykłe ciepło.

Kiedy Fred Assel po raz pierwszy przyjechał do Włoch i zobaczył obrazy autorstwa fra Angelico, Giotta i Duccia oniemiał z zachwytu. Stał przed nimi nie mogąc od nich oderwać oczu. Gdy wrócił do Stanów Zjednoczonych, wiedział już z całą pewnością, że to, co zobaczył w we Włoszech zdeterminuje jego dalszą twórczość, innymi słowy sformatuje go na nowo jako artystę. Fred Wessel rozsądnie rozpoczął od studiów warsztatowych, czyli zgłębia tajników tempery jajecznej. Mozolnie uczył się jak mieszać żółtko jajka z pigmentami malarskimi, jak uzyskać idealnie kremową konsystencję, znaną ze swej trwałości, bo po utwardzeniu farba staje się odporna na blaknięcie, jak ją sporządzić, by nakładana pozwoliła uzyskać precyzyjne detale w dziełach malarskich. No i przede wszystkim jak uzyskać niepowtarzalną gamę barw, tak trudnych do wydobycia w przypadku farb olejnych. Stąd też ogromna siła oddziaływania jego obrazów. Na pewno tych obrazów nie da się zignorować, przejść obok nich obojętnie. One biorą nas w posiadanie.