Ocene

Pred skoraj natanko šestindvajsetimi leti, točneje 28. aprila leta 1996, se je na skrajnem robu Tasmanije, v zgodovinskem mestu nekdanjih kazenskih kolonij Port Arthur, osemindvajsetletni Martin Bryant z avtom odpeljal do živahnega letovišča, spil kavo – in začel svoj strelski pohod. Ubil je petintrideset in ranil triindvajset ljudi ter se s krvavimi črkami za vedno zapisal v avstralsko zgodovino in zavest.

Film Nitram – kar je Martin brano nazaj –, s pretresljivo hladnokrvnostjo ter skorajda dokumentarno, čeprav gre za igrani film, ki le temelji na resničnih dogodkih, raziskuje družbene in življenjske okoliščine, ki so osamljenega, nesrečnega, jeznega ter nekoliko podpovprečno inteligentnega fanta oblikovale v smrtonosnega strelca. »Kaj naredi množičnega morilca?«, se sprašuje režiser Justin Kurzel, znan po svojem neizprosnem, pogosto temačnem avtorskem izrazu, s katerim želi gledalca premakniti iz cone udobja, ter sebi in svetu odgovarja: nič ali pa vse. S tem, ko je storilca prikazal kot konkretno in kompleksno osebo, ki sicer ne premore empatije in je kljub požrtvovalnemu trudu ljubečih staršev potisnjen na sam družbeni rob, a je še vseeno dokaj običajen mlad moški, njegovi zločini namreč postanejo le še bolj grozljivi, bolj otipljivi, še hujši in še težje razložljivi. Če bi bil Nitram, ki ga izvrstno odigra s cannsko nagrado ovenčani Caleb Landry Jones, prikazan zgolj kot enoplasten negativni lik, ne pa kot sicer nekoliko pogojno rečeno 'eden izmed nas', bi strahote, ki jih je nazadnje povzročil, zasekale mnogo manj boleče.

Čeprav film Nitram v Avstraliji nikakor ni bil dobro sprejet, saj neposredno in neizprosno drega v še zmeraj odprte rane kolektivne zavesti, o njegovi nujnosti pričajo ne le nagrade in vabila na številne festivale – ogledali smo si ga lahko tudi na zadnjem Liffu –, ampak predvsem odzivi gledalcev. Skorajda vsi film označujejo kot izrazito mučen, zahteven in težek, a mu hkrati priznavajo izredno očiščevalno, lahko bi rekli kar katarzično moč in to tako v boju za strožji nadzor nad posedovanjem strelnega orožja, kakor tudi na povsem intimni, globoko človeški ravni.

Kaj naredi množičnega morilca?

Pred skoraj natanko šestindvajsetimi leti, točneje 28. aprila leta 1996, se je na skrajnem robu Tasmanije, v zgodovinskem mestu nekdanjih kazenskih kolonij Port Arthur, osemindvajsetletni Martin Bryant z avtom odpeljal do živahnega letovišča, spil kavo – in začel svoj strelski pohod. Ubil je petintrideset in ranil triindvajset ljudi ter se s krvavimi črkami za vedno zapisal v avstralsko zgodovino in zavest.

Film Nitram – kar je Martin brano nazaj –, s pretresljivo hladnokrvnostjo ter skorajda dokumentarno, čeprav gre za igrani film, ki le temelji na resničnih dogodkih, raziskuje družbene in življenjske okoliščine, ki so osamljenega, nesrečnega, jeznega ter nekoliko podpovprečno inteligentnega fanta oblikovale v smrtonosnega strelca. »Kaj naredi množičnega morilca?«, se sprašuje režiser Justin Kurzel, znan po svojem neizprosnem, pogosto temačnem avtorskem izrazu, s katerim želi gledalca premakniti iz cone udobja, ter sebi in svetu odgovarja: nič ali pa vse. S tem, ko je storilca prikazal kot konkretno in kompleksno osebo, ki sicer ne premore empatije in je kljub požrtvovalnemu trudu ljubečih staršev potisnjen na sam družbeni rob, a je še vseeno dokaj običajen mlad moški, njegovi zločini namreč postanejo le še bolj grozljivi, bolj otipljivi, še hujši in še težje razložljivi. Če bi bil Nitram, ki ga izvrstno odigra s cannsko nagrado ovenčani Caleb Landry Jones, prikazan zgolj kot enoplasten negativni lik, ne pa kot sicer nekoliko pogojno rečeno 'eden izmed nas', bi strahote, ki jih je nazadnje povzročil, zasekale mnogo manj boleče.

Čeprav film Nitram v Avstraliji nikakor ni bil dobro sprejet, saj neposredno in neizprosno drega v še zmeraj odprte rane kolektivne zavesti, o njegovi nujnosti pričajo ne le nagrade in vabila na številne festivale – ogledali smo si ga lahko tudi na zadnjem Liffu –, ampak predvsem odzivi gledalcev. Skorajda vsi film označujejo kot izrazito mučen, zahteven in težek, a mu hkrati priznavajo izredno očiščevalno, lahko bi rekli kar katarzično moč in to tako v boju za strožji nadzor nad posedovanjem strelnega orožja, kakor tudi na povsem intimni, globoko človeški ravni.

Ostareli patriarh Ivo, direktor in lastnik družinskega podjetja Rona, v katerem sta zaposlena tudi sinova, ugotovi, da so z računov skrivnostno odtekala sredstva. Vse sledi vodijo do poslovne tajnice Marie, ki je odšla na dopust za nedoločen čas in s katero je imel Ivo skrivno razmerje, kot očitno še s številnimi drugimi ženskami, ki jih sinova po očetovem blagem infarktu najdeta v njegovem telefonu. A kot kaže, je bila zavedena tudi Marie: denar je pošiljala svojemu virtualnemu ljubimcu v upanju na skupno prihodnost. Kdo pa v resnici vleče niti?

Atlas ptic, novi celovečerni film na Češkem živečega in delujočega slovenskega režiserja Olma Omerzuja, je bolj intimna družinska drama, po kakršnih avtor v mednarodni filmski srenji že slovi, kot poslovna kriminalka. Scenarij prepleta vrsto aktualnih in prepoznavnih motivov, od vojne v Afganistanu, razpok v poslovni uspešnosti, krhki meji med uspehom in propadom do spletnih prevar. Precej spominja na katero izmed epizod briljantne serije Nasledstvo, ki je pravzaprav sodobna, kapitalistična različica Kralja Leara. Skratka, nekaj precej arhetipskega, hkrati pa se celovečernega filma drži tudi »televizijska avra«.

Drami ne manjka duhovitosti in ironije, z nenehnimi preobrati pa ji uspeva fino vzdrževati gledalsko pozornost. Osredinjamo se na premožno meščansko družino s tremi potomci, ob sinovih je tu še nadarjena hčerka, ki je podjetje domnevno ne zanima, pri tem se iz prizora v prizor razkrivajo morebitni motivi vseh v krizo vpletenih posameznikov. Soscenarist Atlasa ptic je bil Petr Pýcha, s katerim sta z Omerzujem sodelovala že pri simpatičnem filmu ceste Zimske muhe; v novem celovečernem filmu pa avtorja ves čas spretno hodita po meji med resnico in zablodami, samoprevarami in iluzijami.

Realistično vodena osnovna pripovedna nit je prepletena s prispodobami. Ptice so biološki ostanki dinozavrov; je morda tak dinozaver Ivo, čvrsti pater familias, ki se nenadoma več ne znajde? Simpatičen družbeni komentar je zbor ptic, ki ob v resnici tragičnem dogajanju čivka fraze iz katalogov in novinarskih člankov – to je nekako to, kulturna dediščina naše generacije. Ptice so tudi simbol svobode, »Svoboden kot ptica«, »S pticami si delimo nebo«, če naj še sam uporabim znamenita reklamna gesla. A kako svobodni so v resnici prikazani liki, in koliko smo mi sami? Celovečerni film pomeni jedek, odmaknjen komentar te zablode, pa tudi  ustvarjanja spomenika iz svoje lastne kariere ter običajne hipokrizije osebnosti, ki prisegajo na družino in tradicijo.

Zanimivo je tudi to, da glasu številnih zaposlenih v podjetju, ki hitro tone, tukaj sploh ni. Ali pa ga predstavlja izkoriščena Marie, ki se je tudi sama namensko in naklepno okoristila, ko se ji je ponudila priložnost? Kakor koli, Omerzu opazuje svoje like kot ptice v kletki. Prispodoba, ki jo je vizualno najznameniteje uporabil Melville na začetku svojega Bledoličnega ubijalca, samurajskega ujetnika usode.

Novi celovečerni film Olma Omerzuja

Ostareli patriarh Ivo, direktor in lastnik družinskega podjetja Rona, v katerem sta zaposlena tudi sinova, ugotovi, da so z računov skrivnostno odtekala sredstva. Vse sledi vodijo do poslovne tajnice Marie, ki je odšla na dopust za nedoločen čas in s katero je imel Ivo skrivno razmerje, kot očitno še s številnimi drugimi ženskami, ki jih sinova po očetovem blagem infarktu najdeta v njegovem telefonu. A kot kaže, je bila zavedena tudi Marie: denar je pošiljala svojemu virtualnemu ljubimcu v upanju na skupno prihodnost. Kdo pa v resnici vleče niti?

Atlas ptic, novi celovečerni film na Češkem živečega in delujočega slovenskega režiserja Olma Omerzuja, je bolj intimna družinska drama, po kakršnih avtor v mednarodni filmski srenji že slovi, kot poslovna kriminalka. Scenarij prepleta vrsto aktualnih in prepoznavnih motivov, od vojne v Afganistanu, razpok v poslovni uspešnosti, krhki meji med uspehom in propadom do spletnih prevar. Precej spominja na katero izmed epizod briljantne serije Nasledstvo, ki je pravzaprav sodobna, kapitalistična različica Kralja Leara. Skratka, nekaj precej arhetipskega, hkrati pa se celovečernega filma drži tudi »televizijska avra«.

Drami ne manjka duhovitosti in ironije, z nenehnimi preobrati pa ji uspeva fino vzdrževati gledalsko pozornost. Osredinjamo se na premožno meščansko družino s tremi potomci, ob sinovih je tu še nadarjena hčerka, ki je podjetje domnevno ne zanima, pri tem se iz prizora v prizor razkrivajo morebitni motivi vseh v krizo vpletenih posameznikov. Soscenarist Atlasa ptic je bil Petr Pýcha, s katerim sta z Omerzujem sodelovala že pri simpatičnem filmu ceste Zimske muhe; v novem celovečernem filmu pa avtorja ves čas spretno hodita po meji med resnico in zablodami, samoprevarami in iluzijami.

Realistično vodena osnovna pripovedna nit je prepletena s prispodobami. Ptice so biološki ostanki dinozavrov; je morda tak dinozaver Ivo, čvrsti pater familias, ki se nenadoma več ne znajde? Simpatičen družbeni komentar je zbor ptic, ki ob v resnici tragičnem dogajanju čivka fraze iz katalogov in novinarskih člankov – to je nekako to, kulturna dediščina naše generacije. Ptice so tudi simbol svobode, »Svoboden kot ptica«, »S pticami si delimo nebo«, če naj še sam uporabim znamenita reklamna gesla. A kako svobodni so v resnici prikazani liki, in koliko smo mi sami? Celovečerni film pomeni jedek, odmaknjen komentar te zablode, pa tudi  ustvarjanja spomenika iz svoje lastne kariere ter običajne hipokrizije osebnosti, ki prisegajo na družino in tradicijo.

Zanimivo je tudi to, da glasu številnih zaposlenih v podjetju, ki hitro tone, tukaj sploh ni. Ali pa ga predstavlja izkoriščena Marie, ki se je tudi sama namensko in naklepno okoristila, ko se ji je ponudila priložnost? Kakor koli, Omerzu opazuje svoje like kot ptice v kletki. Prispodoba, ki jo je vizualno najznameniteje uporabil Melville na začetku svojega Bledoličnega ubijalca, samurajskega ujetnika usode.

Osrednja junakinja Dumontove zadnje filmske stvaritve je televizijska voditeljica in poročevalka France, superzvezdniška ikona francoske medijske krajine. France je tista, ki jo predsednik Macron v enem od prvih, pa tudi najbolj domiselnih prizorov filma, na novinarski konferenci pokliče prvo, pa čeprav to pomeni, da ga bo s svojim vprašanjem malodane strla. Poleg vodenja svoje lastne informativne oddaje, v kateri je bolj kot aktualno dogajanje pomembna ona sama, se pogosto odpravi tudi na krizna žarišča, koder je prav njena pojavnost vedno znova tista, ki je v ospredju. Ko z do potankosti urejeno pričesko in živo rdečo šminko fatalke resnične ljudi okoli sebe inscenira kot predmete – pa naj si gre za tuareške borce proti islamističnim milicam ali pa begunce v gumijastih čolnih sredi sredozemskega morja – deluje kot nekakšna poosebitev lažne neokolonialne zavesti, ki domnevno skrb izraža izključno zaradi potrjevanja svoje večvrednosti.

Tovrsten, do skrajnosti napihnjen prikaz medijev, ki jih zanima le gledanost in vsakodnevno ustvarjanje senzacij, predstavlja še najbolj duhovit in jasen del filma, vendar pa se pripoved kmalu preusmeri v nizanje osebnih kriz, od povzročitve nesreče, psihičnega zloma, škandala v tabloidih pa vse do družinske tragedije, ki France kot lik v filmu sem in tja slikajo satirično, spet drugič melodramatično. Prav zaradi slednjega težko razberemo, kdaj nenehna približevanja junakinjinega trpečega obraza z občasno solzico pomenijo kaj več in kdaj režiser zgolj smeši v filmih pogosto izrabljen prijem bližnjega plana. Če se v prvem delu filma še zdi, da se je Dumont namenil s cinizmom zarezati v bistvo problematike medijev, se pozneje zanaša le še na medlo tragikomičnost, ki zaradi režiserjeve prevelike distance do prikazanega deluje vedno bolj izpraznjeno.

Ko producentka Lou, ki je s svojimi klišejskimi motivacijskimi izrekanji sicer ena od bolj humornih pojav filma, France po enem od škandalov reče, da bo tisto, kar se ji zdi najslabši trenutek v karieri, kmalu postal njen najboljši trenutek, filmska pripoved zastavi zanimivo premiso, vendar film vse do konca ne naredi koraka naprej od zataknjenosti lika France v nenehne zaplete, na katere se izmenično odziva kot eden od stereotipov, pa naj si bo to egoistična zvezdnica, ubogo bogato dekle ali čustveno strta javna oseba. Gledalci smo tako prepuščeni odločitvi ali nas je film želel zgolj zabavati ali pa je Dumont imel v mislih kaj več, a nam je zato ponudil premalo oprijemljivih indicev.

Osrednja junakinja Dumontove zadnje filmske stvaritve je televizijska voditeljica in poročevalka France, superzvezdniška ikona francoske medijske krajine

Osrednja junakinja Dumontove zadnje filmske stvaritve je televizijska voditeljica in poročevalka France, superzvezdniška ikona francoske medijske krajine. France je tista, ki jo predsednik Macron v enem od prvih, pa tudi najbolj domiselnih prizorov filma, na novinarski konferenci pokliče prvo, pa čeprav to pomeni, da ga bo s svojim vprašanjem malodane strla. Poleg vodenja svoje lastne informativne oddaje, v kateri je bolj kot aktualno dogajanje pomembna ona sama, se pogosto odpravi tudi na krizna žarišča, koder je prav njena pojavnost vedno znova tista, ki je v ospredju. Ko z do potankosti urejeno pričesko in živo rdečo šminko fatalke resnične ljudi okoli sebe inscenira kot predmete – pa naj si gre za tuareške borce proti islamističnim milicam ali pa begunce v gumijastih čolnih sredi sredozemskega morja – deluje kot nekakšna poosebitev lažne neokolonialne zavesti, ki domnevno skrb izraža izključno zaradi potrjevanja svoje večvrednosti.

Tovrsten, do skrajnosti napihnjen prikaz medijev, ki jih zanima le gledanost in vsakodnevno ustvarjanje senzacij, predstavlja še najbolj duhovit in jasen del filma, vendar pa se pripoved kmalu preusmeri v nizanje osebnih kriz, od povzročitve nesreče, psihičnega zloma, škandala v tabloidih pa vse do družinske tragedije, ki France kot lik v filmu sem in tja slikajo satirično, spet drugič melodramatično. Prav zaradi slednjega težko razberemo, kdaj nenehna približevanja junakinjinega trpečega obraza z občasno solzico pomenijo kaj več in kdaj režiser zgolj smeši v filmih pogosto izrabljen prijem bližnjega plana. Če se v prvem delu filma še zdi, da se je Dumont namenil s cinizmom zarezati v bistvo problematike medijev, se pozneje zanaša le še na medlo tragikomičnost, ki zaradi režiserjeve prevelike distance do prikazanega deluje vedno bolj izpraznjeno.

Ko producentka Lou, ki je s svojimi klišejskimi motivacijskimi izrekanji sicer ena od bolj humornih pojav filma, France po enem od škandalov reče, da bo tisto, kar se ji zdi najslabši trenutek v karieri, kmalu postal njen najboljši trenutek, filmska pripoved zastavi zanimivo premiso, vendar film vse do konca ne naredi koraka naprej od zataknjenosti lika France v nenehne zaplete, na katere se izmenično odziva kot eden od stereotipov, pa naj si bo to egoistična zvezdnica, ubogo bogato dekle ali čustveno strta javna oseba. Gledalci smo tako prepuščeni odločitvi ali nas je film želel zgolj zabavati ali pa je Dumont imel v mislih kaj več, a nam je zato ponudil premalo oprijemljivih indicev.

Romantične komedije so bile včasih najbolj priljubljeni žanr, sploh v Sloveniji, vendar je v zadnjem desetletju prav ta filmska stalnica največ izgubila. Pa ne samo na področju kakovosti, temveč predvsem pri količini, saj ameriški filmski studii tovrstnih filmov praktično ne snemajo več, če pa jih že posnamejo, so redko deležni podobne pozornosti kot filmi o superjunakih.

A zdaj smo dobili Izgubljeno mesto, izjemo, ki potrjuje pravilo. Filmska uspešnica je hit tudi pri filmskih kritikih, ki izpostavljajo vzporednice novega filma s klasiko iz osemdesetih Lov za zelenim diamantom, v katerem sta navduševala Katherine Turner in Michael Douglas. Tudi v sedanjem filmu je glavna junakinja pisateljica romantičnih pustolovščin, ki se znajde v pasti zlobneža v džungli, vendar pa je ne rešuje izkušeni pustolovec, temveč nekoliko nerodni maneken, ki je zaslovel s poziranjem za naslovnice njenih knjig. Kot se za žanr spodobi, je zaplet tako baročno kompleksen, kot je razplet predvidljiv, a glavni čar teh filmov je seveda v komediji in romanci, kjer pa Izgubljeno mesto pokaže dobro mero inovativnosti. K temu veliko prispevata Sandra Bullock in Chaning Tatum [čening tejtm] v glavnih vlogah, saj imata dober občutek za komedijo in izžarevata dovolj medsebojne privlačnosti, da je prepričljiva tudi njuna romanca.

Žal se film prepogosto zagozdi v predvidljivih klišejih, kjer izgubi tempo, kar nekje na polovici filma načne gledalčevo zatopljenost v neverjetni dogodek. Posledično so prenekatere scene videti kot napol izpiljeni gagi ali štosi, ki jih scenaristom in režiserjema ni uspelo docela integrirati v zgodbo, s tem pa je omejen oziroma uničen tudi njihov komični učinek. To še posebej velja za celotni zgodbeni lok pisateljičine agentke, ki se prav tako odpravi na reševalno akcijo, povsem nedodelan pa je tudi antagonist, ki ga igra Daniel Radcliffe. Grandiozne načrte in zakompleksanost le mimobežno razkrije v dialogih, v zgodbi ali z igro pa ne uspe prikazati napovedane megalomanskosti. Ta vtis je še toliko bolj očiten ob boku nedavne uspešnice Uncharted, kjer zlikovca podobnega kalibra bistveno bolje odigra Antonio Banderas.

A kot omenjeno, film držita pokonci romantična zvezdnika. Bullock je odlična v vlogi pisateljice, ki je prepričana, da ima zmeraj prav, Tatum pa prav tako v vlogi negovanega mišičnjaka brez uporabnih spretnosti za preživetje v džungli, a z neustavljivo kavalirsko predanostjo ženski, ki ga je naredila slavnega. Dobro se obnese tudi Brad Pitt v vlogi specialca, ki pomaga Tatumovemu liku, vendar je to žal tudi edina stranska zgodba, ki navduši. Barvit film je poln živahne džungle, kjer sicer mrgoli nevarnosti, kot so pijavke in vulkani, a je ta zmeraj prikazana v vizualno navdušujočih podobah. Končni rezultat je lahkoten film, ki bo ostal v spominu zaradi ene ali dveh scen, a morda bosta navdušenje gledalcev in število prodanih kart poskrbela za vrnitev žanra.

Romantične komedije so bile včasih najbolj priljubljeni žanr, sploh v Sloveniji, vendar je v zadnjem desetletju prav ta filmska stalnica največ izgubila

Romantične komedije so bile včasih najbolj priljubljeni žanr, sploh v Sloveniji, vendar je v zadnjem desetletju prav ta filmska stalnica največ izgubila. Pa ne samo na področju kakovosti, temveč predvsem pri količini, saj ameriški filmski studii tovrstnih filmov praktično ne snemajo več, če pa jih že posnamejo, so redko deležni podobne pozornosti kot filmi o superjunakih.

A zdaj smo dobili Izgubljeno mesto, izjemo, ki potrjuje pravilo. Filmska uspešnica je hit tudi pri filmskih kritikih, ki izpostavljajo vzporednice novega filma s klasiko iz osemdesetih Lov za zelenim diamantom, v katerem sta navduševala Katherine Turner in Michael Douglas. Tudi v sedanjem filmu je glavna junakinja pisateljica romantičnih pustolovščin, ki se znajde v pasti zlobneža v džungli, vendar pa je ne rešuje izkušeni pustolovec, temveč nekoliko nerodni maneken, ki je zaslovel s poziranjem za naslovnice njenih knjig. Kot se za žanr spodobi, je zaplet tako baročno kompleksen, kot je razplet predvidljiv, a glavni čar teh filmov je seveda v komediji in romanci, kjer pa Izgubljeno mesto pokaže dobro mero inovativnosti. K temu veliko prispevata Sandra Bullock in Chaning Tatum [čening tejtm] v glavnih vlogah, saj imata dober občutek za komedijo in izžarevata dovolj medsebojne privlačnosti, da je prepričljiva tudi njuna romanca.

Žal se film prepogosto zagozdi v predvidljivih klišejih, kjer izgubi tempo, kar nekje na polovici filma načne gledalčevo zatopljenost v neverjetni dogodek. Posledično so prenekatere scene videti kot napol izpiljeni gagi ali štosi, ki jih scenaristom in režiserjema ni uspelo docela integrirati v zgodbo, s tem pa je omejen oziroma uničen tudi njihov komični učinek. To še posebej velja za celotni zgodbeni lok pisateljičine agentke, ki se prav tako odpravi na reševalno akcijo, povsem nedodelan pa je tudi antagonist, ki ga igra Daniel Radcliffe. Grandiozne načrte in zakompleksanost le mimobežno razkrije v dialogih, v zgodbi ali z igro pa ne uspe prikazati napovedane megalomanskosti. Ta vtis je še toliko bolj očiten ob boku nedavne uspešnice Uncharted, kjer zlikovca podobnega kalibra bistveno bolje odigra Antonio Banderas.
A kot omenjeno, film držita pokonci romantična zvezdnika. Bullock je odlična v vlogi pisateljice, ki je prepričana, da ima zmeraj prav, Tatum pa prav tako v vlogi negovanega mišičnjaka brez uporabnih spretnosti za preživetje v džungli, a z neustavljivo kavalirsko predanostjo ženski, ki ga je naredila slavnega. Dobro se obnese tudi Brad Pitt v vlogi specialca, ki pomaga Tatumovemu liku, vendar je to žal tudi edina stranska zgodba, ki navduši. Barvit film je poln živahne džungle, kjer sicer mrgoli nevarnosti, kot so pijavke in vulkani, a je ta zmeraj prikazana v vizualno navdušujočih podobah. Končni rezultat je lahkoten film, ki bo ostal v spominu zaradi ene ali dveh scen, a morda bosta navdušenje gledalcev in število prodanih kart poskrbela za vrnitev žanra.

Literarne, gledališke, glasbene in filmske ocene.

Albanska kultura je v zadnjem obdobju postala objekt zanimanja številnih eksotike željnih zahodnjakov: hipsterjev, novinarjev in umetnikov

Albanska kultura je v zadnjem obdobju postala objekt zanimanja številnih eksotike željnih zahodnjakov: hipsterjev, novinarjev in umetnikov. Potem ko je slovanski del Balkana po burnih devetdesetih in evrointegracijski sodobnosti izgubil nekaj privlačnosti, so v senci ostali Albanci, kamor predstavniki bogatejšega dela sveta projicirajo svojo strast po skrivnostnem, nenavadnem in tradicionalnem. Tema Odpuščanja v tem oziru ni posebej izvirna.

Marija Zidar se odpravi na podeželje raziskat napetost med moderno zakonodajo in tradicionalnim etničnim kanonom, predmodernim pravnim sistemom. V zemljiškem sporu je življenje izgubilo mladoletno dekle. Tradicija veleva, da imajo okolica, včasih predvsem duhovniki – zgodba se odvija med albanskimi kristjani – danes pa tudi državne institucije leto dni časa za mediacijo, da bi se izognili krvnemu maščevanju.

Dokumentarni film je po svoji formi precej klasičen; sledi znanemu receptu navidezno brezinteresnega beleženja dogodkov, v katerega pa je vpleteno breme montaže. Oko kamere je pozorno, uspe mu ujeti ključne izjave, čustvene odzive, pogovore in medčloveške odnose. Ponekod pa se kljub temu ne moremo ogniti vtisu, da so se akterji vživeli in da so pod vtisom kamere zadevo začeli vsaj malo in morda ne povsem ozaveščeno nekoliko dramatizirati.

Pomembno vlogo v filmu imajo tudi stvari, ki se zgodijo zunaj glavnega toka dogajanja. Denimo trenutek otroške igre, decembrski prazniki, obiski kavarne. Za naše razumevanje prikazanega okolja so ti prav toliko pomembni kot zaplet in vprašanje prava. Tudi razmerje med razumevanjem enega in drugega tipa zakonov ni prikazano kot odnos med dvema monolitoma; različni ljudje ga razumejo na različne načine, z različnih izhodišč: od Jezusovega nauka o milosti do zasledovanja sekularnih principov.

Poleg medčloveških odnosov pomembno vlogo igrajo tudi utrinki iz veličastnih albanskih gora in preprostega kmečkega življenja. Tu in tam na platnu zagledamo prizore sublimne lepote. Vendar pa lahko v tem oziru opazimo nekaj rezerve. Film bi lahko okolje še bolj izkoristil. Iz takšnih in drugačnih razlogov, ki so morda povezani tudi z objektivnimi okoliščinami, ne izkoristi celotnega cinematičnega potenciala in na ravni poetike uporablja nekatere dokumentaristične manierizme.

Kljub nekaterim pomanjkljivostim je končni vtis dober. Film je dovolj občutljiv in dobimo pomemben vpogled v enega od delov albanske kulture. Kulture v najširšem smislu, ki ne zajema samo določenih običajev, temveč tudi bivanjska okolja – poleg podeželja je tu še mesto – in oblike družabnosti. Vse to skozi prizmo v osnovi univerzalne zgodbe o smrti, starših in otrocih, pravici in razumevanju resnice. Te nam vse do konca ne uspe čisto razbrati; film nam nikoli ne ponudi odgovora na vprašanje, kaj se je zares zgodilo, in se ne pretvarja, da je tega zmožen. Ravno skozi prizmo nedostopnosti izvornega dejanja nam prikaže delovanje zakonov, ki se nanašajo nanj.

Avtorica recenzije:Anja Radaljac

Bere Aleksander Golja

Prevedel Jure Potokar; Radovljica: Didakta, 2021

Postsekularizem, kakor ga razume filozofinja Rosi Braidotti, opozarja na prisvojiteljstvo in izbrise vednosti, naziranj in misli, ki se odvijejo v imenu razsvetljenskega projekta in zahodnega imperializma. Ko kapitalizem začne spodjedati fevdalni red, se s tem začne spreminjati tudi splošni družbeni narativ, ki orisuje odnos do stvarnosti, smisla (človekovega) bivanja in metafizike, ki je s sekularizmom tako rekoč spodrezana, izruvana, s tem pa pride tudi do izginotja filozofij, teozofij in védenj, ki so bila del tega duhovnega.

Branje romana Ivane Šojat Ezan je tako lahko bralstvu, razmišljajočem v okvirih sekularnega narativa, odkritje med drugim tudi v smislu spoznavanja oziroma razkrivanja duhovne sfere človeškega bivanja. Ta je v romanu tesno prepletena s posvetnimi, političnimi, kulturnimi, umetniškimi in drugimi sferami, v sekularnem narativu pa popolnoma umanjka. Ivana Šojat nas že z naslovom romana, Ezan, kar v prevodu pomeni klic k molitvi, uvaja v duhovno, sakralno sfero.

Ko Luka, pozneje Ibrahim, turški janičar, vojščak Otomanskega cesarstva, ki ga vodi sultan Sulejman Veličastni, popisuje svoje vojaško življenje, je sfera duhovnega, sakralnega, stalno prisotna kot hkratna, niti ne vzporedna, temveč na neki način razširjena ali poglobljena oprijemljiva stvarnost. Ibrahim tako vidi džine, ki po pokolih vznikajo na bojnih poljih, in sanja preroške sanje; zmožen je videti tisto, česar ne vidi vsak.

Gosta, plastična, izpiljena pisava Ivane Šojat v Ibrahimovi prvoosebni pripovedi popisuje bitke s stalno zavestjo o bogu, Alahu, a obenem tudi o drugih duhovnih pokrajinah in bitjih; Ibrahimovo etiško presojanje se sklicuje na tako imenovana meleka, angela, ki v vsakem hipu stopata ob vsaki osebi in beležita njena dobra in slaba dejanja, preganjajoče sence preteklosti pa se skrivajo v džinih. Božje je nenehno prisotno kot dodatna, sekularnim družbam nevidna razsežnost stvarnosti; vse človeško delovanje, mišljenje in bitje se razvija v odnosu do te sfere; Ibrahim jo v svojih mišljenjih pretežno prepleta s filozofijo, zlasti filozofijo etike in družbeno analizo – prav zmožnost tega uvida, tudi duhovnega oziroma metafizičnega, je tisto, kar ga ustavlja, da ga ne bi scela zajela surovost. Vse do smrti ostajajo z njim oči prvega človeka, ki ga je ubil, postopoma pa se njegova misel vse bolj nagiba k pacifizmu. Sina, ki mu je romaneskna predsmrtna pripoved pravzaprav namenjena, želi obvarovati pred vojaško usodo; poudarja pomen notranjega smisla v človeku, poslanstva, ljubezni in sreče, ki jo odvezuje od materialnega ter jo veže z ljudmi, ki jih ljubimo in ljubijo nas.

Roman Ezan z Ibrahimom rehabilitira zgodovino in otomanske vojščake prikazuje kot množico ljudi; med njimi so okrutni, surovi, razmišljujoči, duhovni, modri, milostni, trdi, neomajni … ljudje. Ivana Šojat s tem odvrača od črno-belih karakterizacij, ki niso neredkost kanonske zgodovine politike, in v naših očeh rehabilitira tudi islamsko vero – in vero oziroma duhovno sfero človeškega bivanja bolj obče.

Ob teh družbenih razsežnostih pa je Ezan tudi izvrsten psihološki roman, ki v mojstrskem zamahu prikazuje kompleksna prijateljstva in ljubezenske odnose, plastičnost in globino vnaša tudi likom, ki se pojavljajo zgolj občasno, predvsem pa je mojstrski oris individualnega notranjega razvoja posameznika, ki živi vojno življenje, a vendarle ustvari svojevrsten odpor do političnega sistema, v katerega je bil indoktriniran. Kljub verskemu ozadju vojaških pohodov ga loči od duhovne sfere; najsi gre za pobijanje ljudi ali živali, s katerimi Ibrahim goji dva izmed najtesnejših, najglobljih osebnih razmerij in katerih ubijanje – izrecno tudi ubijanje za hrano – razume kot inherentno žalostno in boleče. Klanje je vselej v domeni človeškega.

Avtorica recenzije: Ana Geršak

Bere Lidija Hartman.

Prevedla Mateja Seliškar Kenda; Ljubljana: Beletrina, 2022

Roman Nelagodje večera spremlja misel, ki pravi, da je nelagodje dobro, »ker v nelagodju smo takšni, kakršni smo v resnici«. Misel se v nekoliko predrugačeni obliki kasneje ponovi: »V izgubi najdemo sami sebe in smo, kar smo v resnici: ranljiva bitja, oskubljeni mladi škorci, ki kdaj padejo iz gnezda in upajo, da jih bo kdo pobral in vrnil mami.« Nelagodje je torej že od začetka zaznamovano z izgubo, a tudi z iskanjem sebe. Otroški svet pripovedovalke, dvanajstletne deklice po imenu Jas, obvladujejo pravila čarobnega razmišljanja, ki pravi, da je smrt mogoče razumeti le prek približevanja: smrt se lahko ozavešča le s smrtjo. Člani družine Mulder namreč po tragični izgubi najstarejšega otroka vsak po svoje propadajo, med starši in preostalimi tremi otroki pa zazeva vrzel, ki se iz dneva v dan veča. Avtor Marieke Lucas Rijneveld je vsakemu liku pripisal samosvoj način spopadanja z izgubo, vsakega vse bolj očitno zapira v njegov mali svet in ga tako oddaljuje ne le od realnosti, temveč predvsem od najbližjih. Vsak po svoje se liki zatekajo k resignaciji, samomorilnosti ali sadizmu, predvsem pa k molku. Levji delež bremena nase vzame s krivdo obremenjena Jas: v želji, da bi preprečila uboj svojega najljubšega zajca, je boga prosila, naj raje vzame njenega brata. In ker se je Jasina želja izpolnila, mora zdaj odplačati svoj dolg pred družino, izpolniti daritve smrti, to pa počne tako, da si izmišlja najbolj nemogoče, pogosto krute in tudi seksualne rituale, s katerimi bi, tako se ji zdi, končala z nizom nesreč, ki zadevajo njeno družino.

Nelagodje večera je po svoje roman o nezmožnosti izražanja bolečine, s katero se odrasli ne zmorejo spopasti, otroci pa je ne znajo zajeti. Jasina čudaštva niso ekstremna, ker bi avtor sledil kakšni doktrini šoka, temveč zato, ker je kot lik tako zastavljena. Njena perspektiva ni otroška zaradi jezika, temveč zaradi načina, kako dojema svet in kako si predstavlja medčloveške odnose. Prizore, ki so na meji incesta ali opisujejo povsem neozaveščeno nasilje nad živalmi, spremlja grozljiva, moreča naivnost. Jas pravzaprav vse razume dobesedno, verjame, da bo petelin po udarcu s kladivom zakikirikal in mirno živel naprej, tako kot verjame, da ima njena vse bolj shujšana mati v trebuhu kamen ali da v kleti skriva Jude na begu. Jas je, kot sama pravi, »na pravi strani«, toda ta stran se je po bratovi smrti čustveno povsem izčrpala, morda zato, ker je bila obsojena na molk ali na zakodirano ponavljanje cerkvenih psalmov, ki v danem kontekstu dobivajo zlovešče podtone. Roman Nelagodje večera ima to posebnost, da se zdi zunaj časa, čeprav poteka v začetku novega tisočletja in se spogleduje s tedaj aktualnimi referencami, predvsem s tisto na izbruh parkljevke in slinavke. Zgodba družine Mulder se odvija na nizozemskem podeželju, v kalvinski skupnosti, ki se preživlja pretežno s kmetijstvom, in »modernosti« ne zaupa preveč, vse to pa v romanu krepi občutek osamelosti ali bolje odmaknjenosti pripovedovalke od česarkoli zunanjega, kar bi ji bilo lahko v uteho. Že zaradi geografskih in ideoloških danosti se Jas lahko zanaša le nase in na svoj notranji svet, ta pa je pričakovano zmeden, tudi zato, ker je ravno na prelomu otroškosti in odraslosti.

Rijneveldov roman v nekaterih potezah spominja na Del Amojevo Živalsko kraljestvo – tudi v tem, da podeželje v 21. stoletju očitno nosi v sebi nekaj smrtonosnega. Nelagodje večera ima vse lastnosti prepričljivo izpeljanega dela, čeprav so liki že od vsega začetka tako zasidrani v svojo žalost, da je težko verjeti, da so bili kdaj prej drugačni. Prej nasprotno, kot bi bila katastrofa že od začetka vpisana v njihova življenja in kot bi zgodbo narekovala nekakšna predstava o neizogibnosti usode – v ospredju ni zaključek, temveč izpeljava propada. Ta pa se v Nelagodju večera razpleta s temačno privlačnostjo.

Avtorica recenzije: Silvija Žnidar

Bere Lidija Hartman.

Ljubljana : Hiša poezije, 2021

Težnost in teža obstoja, ki se v močnem glasu trgata iz subjektove notranjosti –  tako bi lahko v minimalni maniri opisali najnovejšo pesniško zbirko književnika, dramaturga in gledališkega kritika Blaža Lukana Pes v meni. Vsebino knjige dobro povzema že njen naslov, ki v pesmi z enakim naslovom sporoča, da je »volčje tuljenje vsakdanja pesem«. Na pet delov razdeljena zbirka je enotna po atmosferi, sporočilnosti in pesniškem imaginariju. Močne, enigmatične in temno obarvane lirične podobe sodobnega sveta in posameznika se spajajo z refleksivnimi, skorajda filozofskimi miselnimi linijami oziroma sentencami ter prenašajo teme neizprosnega časa, minevanja, iztrošenosti, samote, eksistencialnega odpora, bolečih paradoksov življenja samega. Že omenjeno »volčje tuljenje« ima sicer v kontekstu zbirke svojevrsten prizvok, ne gre za rezkost ali kričečost pesniškega glasu, verzi prej narekujejo doneče, obteženo izrekanje. Le ti so – tudi v daljših pesmi – jedrnati in nerazvejani, funkcionirajo kot krajše, a premišljene izjave, ki narekujejo počasnejši in trši ritem, ki ga občasno podpirajo tudi aliteracije in onomatopoejski elementi.

Kar nas najprej in najbolj očitno »zadene«, je kompleksnost, skorajda nadrealističnost pesniških podob, vključno z njihovo dramaturgijo, inscenacijo znotraj posamične pesmi. Lirične slike si sledijo in se gostijo kot v kakšnem nadrealističnem filmu, reprezentirajo svojstveno sekvenčno percepcijo notranjega in zunanjega sveta, pri čemer pogosto naletimo na nasprotujoče si fenomene, celo oksimorone, ki napotujejo na neubesedljivost oziroma nepopolno dojemanje življenja. Lukanov imaginarij pri tem vsebuje mnogo motivov iz narave, ki se pogosto križajo s pojavi telesa, neredko naletimo tudi na elemente sinestezije, spajanja in medsebojnega prečenja raznih čutov. Takšne zgostitve in pomenska križanja seveda otežujejo enostavno razbiranje pomena, čeprav končno v spregi z jasnejšimi miselnimi sentencami ustvarjajo smiselno konstruiran miselni in emotivni sestav.

Strinjamo se lahko z avtorjem spremne besede Ivanom Dobnikom, da pesnik »diagnosticira« in »skozi zelo natančne in kratke, odrezave misli verzov niza dejstva«. Zazdi se nam lahko celo, da spremljamo vizijo topografije sodobnega človeka oziroma da se nahajamo znotraj same percepcije pesniškega subjekta, ki iz raznih perspektiv motri svet in človeka, stvari in pojave v njem, pri čemer se izogiba sodbam, le te uidejo transformirajočemu nizu pesniškega slikanja. Eden izmed fenomenov, ki stopa v ospredje poetične »diagnoze«, je čas in z njim povezano minevanje, ki načenja in razjeda človeka. Pogost je tudi motiv padanja. S tem se vsekakor kažeta ostrina in krutost eksistence in vsekakor se sam pesniški glas pogosto sooča z obupom, osamljenostjo, izgubo in zmanjšano vitalnostjo volje. Vendarle pa se zdi, da je vselej prisoten nek odpor, sizifovsko vztrajanje v življenju, naj bo še tako absurdno in nesmiselno. Volk tuljenja teh pesmi tako sprejema trdoto svoje stepe in nam jo predstavlja v vsej surovosti. Življenje je tukaj nenehna vaja v nizanju ponovitev in vztrajanju: »Postaviti se znova v vrsto, / počakati na strel / za nov začetek«.

Ob branju Lukanovih pesmi v zbirki Pes v meni se morda spomnimo na verz prav tako somračnega Philipa Larkina, ki se sprašuje, kdo se lahko sooči z neposredno bolečino biti sam. Nekaj takega gotovo počne subjekt teh pesmi, ki se zdijo napolnjene s samoto ter kljub svoji predmetnosti kot da odrezane od sveta v svoj literarni prostor. Pisec celo ponotranja to samoto, odsotnost drugega, v tovrstni odmaknjenosti nastaja pesem. Lukanov verz pavi: »Samo ti si prazen. / Prazen / sebe.« In morda se ravno na robu izpraznjenja sebe rojeva pesem. Praznina in absenca tako na splošno ne delujeta le negativno, delujeta kot ostrenje samega subjekta, njegove železne volje.

Pesniška zbirka Blaža Lukana Pes v meni nam tako spleta intriganten, neenostaven pesniški konglomerat. Občasno se sicer ob njegovi hermetičnosti in zgoščenost zgodi, da se pesmi utrudijo in da pomen bralstvu uhaja, saj se izgublja »v gozdu« močnih podob. Vendar pesnik kljub vsemu ohranja fascinacijo do svojega sveta, zaradi česar je vredno vztrajati v zbirki ter jo počasi in premišljeno presnavljati.

Avtorica recenzije: Katarina Mahnič

Bereta Lidija Hartman in Aleksander Golja.

Ljubljana: KUD Sodobnost International, 2021

Tone Hočevar, novinar, poročevalec, urednik, dolgoletni sodelavec RTV Slovenija in časopisa Delo, kinološki strokovnjak in prvi urednik prve slovenske revije za ljubitelje psov Moj pes, terapevt s pomočjo psa … in še bi lahko naštevali, je pred nekaj leti izdal knjigo Skušnjave, v kateri živo in napeto opisuje leta svojega ‘terenskega’ poročevalstva z različnih koncev sveta. Že v njej nastopajo domači psi, ki so s Hočevarjevimi romali na vsako službeno postojanko in jim odprli marsikatera vrata, tokrat pa je tem nepogrešljivim spremljevalcem družine namenjena vsa knjiga, pospremljena s številnimi zanimivimi fotografijami.

Kosmata druščina se začenja v petdesetih letih prejšnjega stoletja v ljubljanskih Kosezah, čisto drugačnih, kot jih poznamo danes, ko so namesto terasastih blokov na poljih stali kozolci in so bile ceste še makadamske – edina tlakovana je bila Celovška, ki so ji takrat rekli kar “velika cesta”. V tem takrat podeželskem raju je pri Piretovih ob dedovem špicu Mišku rasel Tonček. Miško je bival z njimi v hiši kot enakopraven član gospodinjstva, in to v časih, ko je bilo kaj takega če že ne bogokletno pa precej čudaško; psi so bili v očeh velike večine pač za “na ketno”. Tudi špici niso bili prav pogosti – to je bila namreč doba nemških ovčarjev, morda še nekaj lovskih ptičarjev, terierjev in jazbečarjev – tako da je stari ata v vnuku poleg drugačnega pogleda na pse zbudil tudi zanimanje za razvoj različnih pasem, za spreminjanje pasjih populacij, s katerimi ni “nič dosti drugače kot z ljudmi”. Če dodamo, da je bila v Podutiku, streljaj od Kosez, policijska pasja šola, da so njihovo družino obiskovale pomembe osebe iz kinološkega sveta, ki so sodelovale tudi pri vzgoji dečkovega prvega čisto njegovega psa Runa, in da se je Tone ne nazadnje poročil z dekletom, ki je bila tako kot on “mahnjena” na pse, dobimo recept za njegovo zvesto vseživljenjsko predanost psom, pozitivno strokovno obsedenost in globoko povezanost z njimi.

Mirno lahko zapišem, da knjige o psih, kakršna je Hočevarjeva Kosmata druščina, doslej ni bilo, pa ne samo na Slovenskem. Ni ganljiva zgodba, kot je na primer uspešnica Artur – pes, ki je prečkal džunglo, da bi našel dom, ni vzgojni pasji priročnik z zanimivo osebno zgodbo kot Šepetalec psom Cesarja Millana, ni še ena zbirka zgodb o takšnih in drugačnih kratkočasnih pasjih dogodivščinah, ni zgodovina razvoja pasem in ni kinološka knjiga, čeprav je kinologiji v njej namenjenih kar nekaj zanimivih razmišljanj in razlag. Predvsem je dragocen pogled nanjo iz drugega zornega kota. “Če se ukvarjaš s kinologijo, ti lahko zmanjka časa za pse, so nas učili še stari mojstri,” piše Hočevar, ki se je po skoraj desetletju precej aktivne kinologije izrekel za pse.

“Toliko pasem in ‘nepasem’ kot pri nas ni bilo ravno v vsaki hiši ljubiteljev psov. Dokler se ne otreseš pravovernega kinološkega pogleda na pse, doker si rasist in ti je več vreden papir z rodovnikom kot kuža, pasjega sveta pravzaprav ne razumeš čisto zares. Psi so namreč od zmeraj, vsaj deset tisoč let nas spremljajo. Kinologija, ki si je izmislila pasme in z njimi služi, je stara komaj poldrugo stoletje. Učil sem se od nje, veliko mi je dala, vendar največ šele takrat, ko ji nisem več dovolil, da bi mi bila religija.”

V Hočevarjevi knjigi se vse to nevsiljivo združuje in prepleta, predvsem pa je nabita s piščevo otipljivo energijo, h kateri je prav gotovo veliko pripomoglo prav enakopravno sobivanje s psi. (Kar šestindvajset jih naštejemo v njihovih kratkih življenjepisih na koncu knjige.)

Iz starožitnih Kosez se preselimo v Mehiko, na Kubo in v Rim, povsod tja, kamor je bil kot novinarski dopisnik za daljše obdobje nastavljen Tone Hočevar. Potovanje in nova dežela nikoli nista bili ovira, da mu ne bi sledili človeška in pasja družina, včasih so jih imeli tudi po pet hkrati. Seveda so z njimi povezane takšne in drugačne dogodivščine, zabavne pa tudi žalostne. V Mehiki je dobermanka Bianca preprečila roparsko izpraznitev hiše, ki jo je organizirala njihova muchacha, gospodinjska pomočnica. Žal pa je drugi muchachi uspelo prodati Hočevarjeva tibetanska španjela. In to kar dvakrat, prvič so ju dobili nazaj, drugič sta izginila za vedno. Kuba je bila obdobje dobermanov, na razstavah pa je blestel mali šnavcer Čiki. Zaradi slovesa, ki ga je užival, so ga skušali ukrasti, a se je junaček, prav tisti, ki mu je neusmiljena veterinarka ob prihodu na Kubo na letališču zagrozila z usmrtitvijo, zagrizel v ugrabiteljevo roko in je ni spustil, dokler ni prišla policija. Pa Rim, kjer je v najhujši vročini, ko se je začel taliti asfalt, žena Bojana naložila pse v avto in jih odpeljala na ohladitev v Ljubljano. Rim z ogromnim parkom Villa Pamphili, pasjim rajem sredi mesta, je človeški in pasji druščini postal drugi dom. Rimski spomini so res nekaj posebnega. Tu stopi na prizorišče bernska planšarka Dana, ki je bila tako “človeška”, da so jo Italijani klicali Persona (Osebnost). Sosed župnik don Carmelo se je rad šalil, da je to pes, ki ga je zagotovo največkrat blagoslovil sam papež. Don Carmelo je gospe kar s kužki vabil k maši in ko je Tone Hočevar to povedal nekemu slovenskemu župniku, s katerim sta se srečala v hribih, je ta ogorčeno odvrnil, da bi on psa zbrcal, ne pa v cerkev vabil. “Hecno,” mu je rekel Tone, “moje kužke pa papež, vaš vrhovni šef, požegna na Petrovem trgu, nikoli še ni rekel, naj jih stran zbrcajo.”

Kosmata druščina je, kot rečeno, izjemna knjiga. Odlično napisana, brez kakršne koli vzvišenosti ali piščevega razkazovanja znanja, izkušenj in pomembnosti, z ravno pravim razmerjem med poljudnim in strokovnim, zabavnim in tragičnim, pasjim in človeškim, domačim in tujim, osebnimi spomini in zgodbami drugih ljudi. Bistveno in dragoceno je, da ima Tone Hočevar poleg psov izredno rad tudi ljudi, da rad pristopi k njim in se druži z njimi in da je, vsemu svetovljanstvu navkljub, ostal preprost deček iz vaških Kosez. “Brez mešančkov bi bil svet prazen,” je zapisal. Prazen in dolgočasen bi bil tudi brez ljudi, kakršen je Tone Hočevar.

Pa še opozorilo: naj se knjige ne loti, kdor ne mara psov.

Na odru Lutkovnega gledališča Maribor so premierno uprizorili predstavo Srce v temi nastalo po motivih življenja aktivistke in znanstvenice dr. Mary Temple Grandin. Že v otroštvu so ji diagnosticirali avtizem, a se je ob podpori in lastni vztrajnosti izobrazila in postala raziskovalka ter izumiteljica na področju vedenja o obnašanju živali, obenem pa ambasadorka ozaveščanja o avtizmu. Predstavo je režirala in scenografsko zasnovala Tanja Lužar, avtorica videoprojekcij je Lena Kocutar. V kostumih Mojce Bernjak sta nastopila Barbara Jamšek in Minca Lorenci.

Režiserka in scenografka Tanja Lužar

Avtorica videoprojekcij Lena Kocutar

Avtor glasbe Marjan Nečak

Lektorica Metka Damjan

Kostumografka in izdelovalka kostumov Mojca Bernjak

Igrata Barbara Jamšek in Minca Lorenci k. g.

Mojster videa Grega Tanacek

Oblikovalec lutk Aleksander Andželović

Snemalec zvočnih posnetkov Marko Jakopanec

Na odru Lutkovnega gledališča Maribor so premierno uprizorili predstavo po motivih življenja aktivistke in znanstvenice dr. Mary Temple Grandin

Na odru Lutkovnega gledališča Maribor so premierno uprizorili predstavo Srce v temi nastalo po motivih življenja aktivistke in znanstvenice dr. Mary Temple Grandin. Že v otroštvu so ji diagnosticirali avtizem, a se je ob podpori in lastni vztrajnosti izobrazila in postala raziskovalka ter izumiteljica na področju vedenja o obnašanju živali, obenem pa ambasadorka ozaveščanja o avtizmu. Predstavo je režirala in scenografsko zasnovala Tanja Lužar, avtorica videoprojekcij je Lena Kocutar. V kostumih Mojce Bernjak sta nastopila  Barbara Jamšek in Minca Lorenci.

Režiserka in scenografka Tanja Lužar
Avtorica videoprojekcij Lena Kocutar
Avtor glasbe Marjan Nečak
Lektorica Metka Damjan
Kostumografka in izdelovalka kostumov Mojca Bernjak
Igrata Barbara Jamšek in Minca Lorenci k. g.
Mojster videa Grega Tanacek
Oblikovalec lutk Aleksander Andželović
Snemalec zvočnih posnetkov Marko Jakopanec