Rendez-vous cultural

Uma nova exposição no Grand Palais, em Paris, propõe olhar Paul Cézanne não apenas por sua obra, mas pelas interpretações que ela suscitou ao longo de mais de um século. A mostra revela como diferentes gerações transformaram Cézanne em referência para questões tão diversas quanto a construção do espaço, a abstração e os limites da pintura. Um dos curadores dessa mega mostra parisiense, Jean-Rémi Touzet falou com a RFI sobre esse legado. 

Márcia Bechara, da RFI em Paris

A exposição Cézanne et nous ("Cézanne e nós"), em cartaz no Grand Palais até janeiro de 2027, parte de uma premissa que reorganiza a leitura do artista: a influência de Paul Cézanne (1839-1906) não se desenvolveu como uma linha contínua, mas como um conjunto de interpretações moldadas pelo contexto histórico. O recorte abandona a ideia de uma filiação direta e procura entender como diferentes gerações recorreram ao pintor para responder às próprias questões estéticas.

O percurso reúne 174 obras, sendo 69 de Cézanne e 105 de 78 artistas que o observaram sob perspectivas distintas. A seleção mostra que o francês não foi apenas uma referência histórica: tornou-se ponto de partida para debates que atravessam mais de um século de produção artística. A mostra se apoia na ideia de que cada época construiu um Cézanne próprio.

Para Jean-Rémi Touzet, conservador de pintura do Museu d'Orsay e um dos curadores da mostra, o objetivo é colocar em diálogo o artista e aqueles que o reinterpretaram ao longo do tempo. "Cézanne et nous é o encontro entre um artista, Cézanne, apresentado por cerca de 70 obras, e nós, que somos todos os artistas que o olharam desde o fim do século XIX até hoje", afirma. Segundo ele, o percurso foi concebido para mostrar "toda a diversidade dos olhares" lançados sobre o pintor e revelar "como nós também vimos Cézanne através deles".

O início da exposição revisita os anos 1880 e 1890, quando o artista já não buscava projeção pública e sua produção circulava discretamente na galeria de Père Tanguy, em Paris. Esse período é apresentado como fundamental para compreender as primeiras leituras de sua obra: restritas e acompanhadas por um círculo relativamente pequeno de artistas que identificaram em sua pesquisa formal elementos que mais tarde alimentariam diversos caminhos da arte moderna.

O percurso também destaca o papel decisivo do galerista Ambroise Vollard na consolidação da reputação de Cézanne. As exposições organizadas por ele e a circulação crescente das obras entre 1895 e 1906 contribuíram para consolidar a posição do pintor na história da arte. A mostra ressalta ainda as primeiras aquisições por museus e a grande retrospectiva póstuma organizada no Salão de Outono de Paris, em 1907, como momentos decisivos para sua consagração.

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O artista que os artistas escolheram

Para Touzet, a dimensão alcançada por Cézanne ao longo do século XX não encontra paralelo entre muitos de seus contemporâneos. "Para a pintura ocidental, Cézanne é realmente o maior pilar", afirma o curador. "Mais do que Van Gogh, mais do que Gauguin, Cézanne é o artista dos artistas, aquele para quem todos olharam."

Segundo ele, sucessivas gerações voltaram à sua obra para compreender procedimentos, testar soluções formais ou desenvolver pesquisas próprias. A admiração estaria ligada também à trajetória singular do pintor.

"Cézanne é a imagem do gênio criador", diz Touzet. Após enfrentar dificuldades para obter reconhecimento em Paris, o artista se recolheu em grande parte à sua cidade natal, Aix-en-Provence, onde continuou produzindo intensamente.

"A ideia de um artista que trabalha sozinho e continua sua própria luta para produzir uma obra sem ser reconhecido marcou profundamente gerações posteriores", afirma.

 

O curador recorda uma declaração célebre de Henri Matisse: "Nos momentos de dúvida, eu pensava: se Cézanne está certo, então eu também estou."

A partir dos anos 1910, Cézanne passa a ser reinterpretado pelas vanguardas que questionavam a relação entre pintura e realidade. Cubistas, fauvistas e artistas ligados à abstração encontraram em sua obra diferentes caminhos para pensar estrutura, composição, cor e forma. A exposição destaca justamente essas divergências de leitura, mostrando que não houve um único legado de Cézanne.

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De Picasso à abstração: múltiplas leituras de um legado

A influência de Cézanne, segundo Touzet, está menos nos temas que pintava do que na forma como entendia a própria pintura. O artista deixou de lado temas históricos e religiosos para se concentrar em retratos, naturezas-mortas e paisagens do entorno onde vivia.

"Os artistas perceberam que uma pintura podia ser apenas um jogo de cores, linhas, formas e geometria, uma espécie de música colorida", afirma.

Essa mudança ajudou a abrir caminho para a ideia, cada vez mais presente ao longo do século 20, de que uma pintura não precisava reproduzir fielmente o mundo visível para ter significado.

Entre os artistas que mais exploraram essa ruptura estava Pablo Picasso. Segundo o curador, o espanhol se interessou particularmente pela maneira como Cézanne reorganizava o espaço pictórico. Desde o Renascimento, a representação do espaço na pintura ocidental era estruturada sobretudo pela perspectiva geométrica. Cézanne começou a se afastar dessas regras ao introduzir pontos de vista distintos numa mesma composição.

"Quando você vê essas naturezas-mortas, às vezes vê a mesa de cima, uma maçã de lado e uma jarra vista de outro ângulo", explica Touzet. "O que importa não é a exatidão científica, mas a sensação de espaço."

Diversidade de linguagens

Essa maneira de representar o espaço influenciaria diretamente as pesquisas que levariam ao cubismo, movimento que abandonou as convenções tradicionais da perspectiva para explorar múltiplos pontos de vista simultaneamente.

A seleção do Grand Palais reúne nomes como Matisse, Mondrian, Morandi, Joan Mitchell, Georg Baselitz, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Luc Tuymans, Maria Helena Vieira da Silva, Bridget Riley e Zao Wou-Ki. A diversidade de linguagens evidencia como Cézanne foi reivindicado por artistas interessados em questões muitas vezes opostas, da geometria à cor, da figuração à abstração.

O percurso final examina ainda as leituras produzidas a partir do pós-modernismo, quando a condição quase mítica atribuída ao pintor passou também a ser questionada. Em vez de buscar uma síntese definitiva, a exposição mostra como cada geração construiu seu próprio Cézanne.

Essa pluralidade se reflete também na origem das obras reunidas em Paris. Organizada em parceria entre o Museu d'Orsay, o Museu da Orangerie e o Museu Nacional de Arte Moderna, a mostra conta com empréstimos de grandes instituições internacionais, colecionadores privados, galeristas e herdeiros de artistas.

Ao reconstruir mais de 140 anos de interpretações, Cézanne et nous apresenta um artista rejeitado por parte das instituições acadêmicas de seu tempo, mas transformado em um dos pilares da arte moderna. A exposição sugere que a permanência de sua obra está justamente na capacidade de gerar leituras diversas, por vezes contraditórias, sem jamais esgotar seu significado.

A mostra Motyrõ – Mutirão, em cartaz na capital francesa, reúne obras de artistas e cineastas de cinco povos indígenas e convida o público a refletir sobre a relação entre imagem, território e resistência. O projeto coletivo incluiu ainda debates e exibições cinematográficas, propondo uma abordagem dos elementos visuais ameríndios não como simples representações do mundo, mas como agentes de sua transformação.

Para os artistas reunidos em Motyrõ: ecologias das imagens ameríndias, uma imagem não é apenas representação. Ela pode ser memória, ferramenta política, forma de transmissão de saberes e expressão da relação entre povos e territórios. Em cartaz na Maison des Sciences de l’Homme, a exposição apresenta ao público produções indígenas contemporâneas que articulam arte, cosmologia e resistência reunindo fotografias, vídeos, pinturas, objetos e performances.

Resultado de cinco anos de colaboração, o projeto foi concebido pelo pesquisador Christian Fischgold em coautoria com os artistas Takumã Kuikuro, Kamikia Kisêdjê, Olinda Tupinambá, Isael Maxakali, Sueli Maxakali e Edgar Kanaykõ Xakriabá, que representam cinco povos indígenas. Além da exposição, a iniciativa incluiu um colóquio e uma sessão de cinema, reunindo diferentes linguagens e perspectivas.

“Uma das ideias do projeto é mostrar como eles utilizam diferentes formas de expressão, como animação, performance, cinema tradicional e documentário, além de diferentes linguagens, para expressar as demandas das comunidades e as suas próprias demandas”, explica Fischgold.

Imagens que agem e produzem conhecimento

Em tupi antigo, motyrõ designa uma forma de trabalho coletivo na qual cada participante contribui para realizar algo que não seria possível individualmente. O conceito está no centro da proposta da exposição, que não pretende apenas apresentar obras indígenas, mas construir um espaço de criação e reflexão compartilhadas.

A mostra parte da ideia de que as imagens podem transmitir saberes, manter vivas as memórias coletivas, afirmar identidades e participar da defesa dos territórios. A proposta é abordar diferentes relações com o visível, da preservação das tradições à luta política, passando pelo corpo como instrumento de expressão e pelas imagens que preservam conhecimentos.

Ao todo, são cerca de 54 fotografias, vídeos, pinturas, objetos rituais e outros elementos que colocam em diálogo diferentes maneiras de compreender a imagem e o mundo, afastando-se da ideia de que a arte indígena constitui uma produção homogênea.

O artista Isael Maxakali afirma que a mostra busca fortalecer a cultura indígena. “O mais importante para o nosso povo é mostrar o nosso conhecimento fora do Brasil e fortalecer a nossa cultura. O povo maxakali fica mais forte, nosso canto, nossa língua, nossa comida tradicional e nossa pintura ficam mais fortes. Nós queremos mostrar a nossa arte para que as pessoas conheçam o nosso trabalho e o nosso conhecimento”, disse.

Para Fischgold, a diversidade foi um dos principais critérios para a escolha dos participantes. “Nós temos comunidades e artistas de diferentes biomas. Temos do Cerrado, da Amazônia, da Mata Atlântica. Então, acho que o vetor principal é a diversidade”, afirma.

A proposta também busca aproximar essas produções de um público que nem sempre conhece a diversidade de linguagens empregadas pelos artistas indígenas. Mais do que apresentar manifestações culturais, a exposição procura abrir espaço para as reflexões de quem vive nos territórios e produz imagens a partir de suas próprias experiências.

O corpo como instrumento político

Entre os participantes está a jornalista e artista Olinda Tupinambá, cuja trajetória reúne documentário, experimentação audiovisual e performance. Seu trabalho explora as cosmologias indígenas e as relações entre os seres vivos, a natureza e os territórios, utilizando o próprio corpo como instrumento de expressão política.

Em uma de suas performances, a artista interpreta a entidade Capora, associada, segundo ela, ao equilíbrio entre a natureza e os seres vivos. A experiência abriu novos caminhos para sua pesquisa artística.

“Eu passei a enxergar meu corpo como um corpo político e, a partir disso, comecei a fazer filmes que levam essas cosmologias indígenas para a tela”, conta.

Em 2024, ela participou da Bienal de Veneza, ao lado de outros artistas indígenas, e em Motyrõ, sua presença integra uma construção coletiva que busca mostrar como diferentes artistas elaboram, por meio de suas próprias linguagens, as relações com os territórios e os desafios enfrentados por suas comunidades.

Perguntada sobre a importância do projeto no momento político atual, ela fala sobre ampliar a presença das vozes indígenas em espaços culturais internacionais como forma de alerta.

“Acho que nesse momento histórico que estamos vivendo, principalmente nesse final de ano, com a questão das eleições, talvez seja a ocasião para reforçar a importância de a gente ter políticas públicas de qualidade, que a gente possa garantir os nossos territórios”, destacou, lembrando que os povos indígenas precisam não apenas ter direitos territoriais, mas também espaço para narrar suas próprias histórias.

“Acho que a gente também está aqui para dizer o quanto que para a gente, enquanto povos que viveram à margem durante muito tempo, é importante ter um governo que pense nessas minorias e que tente diminuir essa desigualdade social, que historicamente sempre aconteceu no Brasil”, disse.

Uma crise ambiental e também das imagens

A relação entre arte e defesa territorial atravessa toda a exposição. Desmatamento, agronegócio, invasões de terras e contaminação das águas ameaçam os mundos de onde surgem essas produções. Fotografar, filmar e performar tornam-se, assim, formas de afirmar uma presença e de resistir.

O projeto propõe também uma reflexão sobre a maneira como a Amazônia e os povos indígenas são representados na Europa. Em vez de limitar o olhar a imagens de incêndios, mapas e paisagens ameaçadas, Motyrõ coloca no centro as perspectivas de quem conhece e defende esses territórios há gerações.

A proposta é aproximar a luta indígena das preocupações de um público internacional, mostrando que a crise ambiental não se restringe a regiões distantes. Para Fischgold, reconhecer essa conexão é fundamental.

O curador ressalta que o projeto não se encerra com a exposição. Um longa-metragem coletivo está em produção, com novas imagens e trabalhos de campo previstos, sempre em diálogo com os artistas.

“É um trabalho em permanente construção. Ele não termina; esta é apenas uma primeira etapa”, afirma.

Ao reunir arte, pensamento e política, a exposição propõe não apenas olhar para as imagens indígenas, mas também escutar o que elas têm a dizer sobre o presente e sobre os futuros que ainda podem ser construídos coletivamente.

Motyrõ: Ecologias das Imagens Ameríndias tem entrada gratuita e fica em cartaz até 27 de outubro na Maison des Sciences de l’Homme, no 6º distrito de Paris.

No âmbito das comemorações do bicentenário da invenção da fotografia, a Biblioteca Nacional da França (BnF) acolhe a exposição "Fotografias Japonesas da BnF: Cenas, Signos, Sensações". A mostra reúne cerca de 300 obras, entre tiragens de época e publicações raras, e traça um panorama de oito décadas de criação visual no Japão, de 1945 a 2025. A curadoria é de Héloïse Conésa e Dominique Versavel, com consultoria científica de Yoshiaki Kai, da Universidade de Niigata, no Japão.

Patrícia Moribe, em Paris

A BnF aparece, desde o final da década de 1960, como uma das primeiras instituições ocidentais a reunir e conservar sistematicamente a fotografia japonesa moderna e contemporânea. O acervo conta atualmente com cerca de 4.000 tiragens de 200 fotógrafos e uma centena de revistas e publicações históricas.

A constituição do fundo se deve em grande parte ao trabalho de conservadores como Jean-Claude Lemagny, que estabeleceram canais diretos de diálogo com artistas e editores do arquipélago. Um exemplo desse vínculo singular ocorreu no outono de 1975, quando Lemagny recebeu em sua mesa na biblioteca 125 cartões-postais fotográficos enviados diretamente do Japão.

A coleção se distancia de estereótipos ou tendênias. Ela reflete cruzamentos culturais e estéticos entre o Japão e o Ocidente, registrando desde os traumas do pós-guerra até as buscas espirituais e formais mais recentes.

Do fotojornalismo à estética da ruptura

A narrativa da exposição começa no período de reconstrução nacional pós-1945, marcado pela libertação da censura e pela necessidade de recompor uma memória coletiva. A fotografia documental e a fotorreportagem de tom humanista ganharam força com obras sobre as tragédias das bombas nucleares, que viraram marcos editoriais como Hiroshima (1958), de Ken Domon, Hiroshima-Nagasaki Document (1961), em parceria com Shōmei Tōmatsu, e Chizu / The Map (1965), de Kikuji Kawada. Paralelamente, observadores do cotidiano rural como Hiroshi Hamaya e Hiromi Tsuchida abordaram as tradições regionais e a transformação da sociedade.

A partir do final dos anos 1960, a emergência de movimentos de contestação urbana estimulou uma busca por linguagens mais subjetivas e viscerais. A revista vanguardista Provoke (1968-1969) sintetizou essa virada ao introduzir o estilo are, bure, boke (bruto, desfocado e granulado), popularizado por Daidō Moriyama para capturar o caos de Tóquio.

A conservadora-chefe e encarregada da coleção contemporânea, Héloïse Conésa, detalha essa sucessão de movimentos que estrutura a abertura da exposição:

"Há muitos movimentos que se sucedem no pós-guerra no Japão. A exposição começa com a reportagem social e humanista. Evocamos o período da estética bruta, desfocada e granulada do movimento Provoke e, em seguida, prosseguimos com uma visão mais próxima de uma forma de 'cotidiano estranho', através de um movimento que se desenvolveu em paralelo à Provoke, que é o da Konpora (fotografia contemporânea). Isso nos leva, portanto, às décadas de 1970 e 1980."

A estética Konpora Shashin, desenvolvida por artistas como Shigeo Gocho, Tokuko Ushioda e Kazuto Miura, se contrapôs à expressividade ruidosa da Provoke. Inspirada na paisagem social norte-americana, a Konpora se concentrou na observação neutra, silenciosa e enquadrada do cotidiano familiar, fazendo emergir a estranheza do banal através de uma distância cortês.

A teatralidade e a encenação do corpo

Outro pilar central da exposição é a relação entre a fotografia e as artes cênicas tradicionais japonesas, como o Nō, o Kabuki e o Butō. Desde a década de 1950, fotógrafos passaram a adotar artifícios de palco — como travestimentos, maquiagens carregadas, iluminação dramática e direção minuciosa de gestos — para construir composições alegóricas ou poéticas.

 

A conservadora Dominique Versavel, responsável pelas coleções do século XX na BnF, explica a profundidade dessa influência teatral ao longo de várias gerações:

"Na exposição, quisemos mostrar esse aspecto bastante teatralizado que caracteriza diversas obras de fotógrafos desde Shoji Ueda, nas décadas de 1940 e 1950, até os dias de hoje, em que vemos o quanto os fotógrafos são fascinados pelo teatro. Eles não apenas trasformam esse tema em reportagens, mas também adotam seus artifícios e modalidades cênicas, como a direção dos corpos, a iluminação desses corpos, o travestimento, o trabalho de maquiagem e a expressividade das mímicas. É algo que encontramos em diversos momentos na obra desses fotógrafos. Obviamente, pensamos em Eikoh Hosoe para começar, mas há muitos outros, chegando a linguagens visuais bastante recentes, como as de Mami Kiyoshi ou Tomoko Sawada, por exemplo."

Mestres como Shoji Ueda inauguraram o conceito de "fotografia dirigida", posicionando seus familiares sobre as dunas de Tottori como figuras atemporais. Posteriormente, nomes contemporâneos como Mami Kiyoshi e Yasumasa Morimura expandiram essas pesquisas sobre o retrato, a identidade e a encenação social.

A natureza, o sentimento e a síntese do haicai

A abordagem da paisagem e dos elementos naturais na exposição revela distinções filosóficas profundas em relação à tradição ocidental. Influenciados pelo xintoísmo e pelo budismo zen, os fotógrafos japoneses percebem o ambiente não como um cenário externo e passivo, mas como uma experiência íntima de integração e purificação.

Dominique Versavel analisa essa dimensão fenomenológica:

"A abordagem da natureza é algo muito marcado culturalmente. Podemos dizer que aqui no Ocidente a paisagem é abordada como um espetáculo exterior, enquanto no Japão, e talvez de maneira mais geral na Ásia devido à cultura budista, há uma abordagem que conecta mais a subjetividade de quem observa ao meio em que se encontra. E é essa correlação, essa verdadeira simbiose, que escolhemos destacar por meio de fotografias nas quais essa relação com o meio se torna sensível, e onde sentimos que a paisagem é, antes de tudo, uma experiência que atravessa a pessoa que observa — uma experiência fenomenológica do sentir.

Para a curadora, a poesia minimalista e observadora do haicai pode ser vista nas imagens:

"Existe uma conexão muito evidente entre a prática do haicai — que é uma forma curta, muito legível e que permite compartilhar um sentimento — e a fotografia, que é justamente algo bastante conciso e legível em aparência, desempenhando esse mesmo papel de compartilhar a forma como somos, quase de um ponto de vista fisiológico, atravessados pela paisagem."

 

Essa busca pelo sensível se manifesta no rigor técnico das tiragens em platina-paládio de Koichiro Kurita e Takeshi Shikama, nas pesquisas sobre a água em Yuki Onodera e Sayuki Inoue, e na estética do minimalismo e da sombra presente nas obras de Kazuo Amemiya e Chieko Shiraishi, entre outros.

"Fotografias Japonesas da BnF: Cenas, Signos, Sensações" fica em cartaz na Biblioteca Nacional da França, sítio François Mitterrand, até 31 de janeiro de 2027.

Em sua 35ª edição, o Festival de Cinema Latino-Americano de Biarritz presta homenagem a dois países: Cuba e Uruguai. Entre os destaques da programação dedicada ao cinema uruguaio está O Banheiro do Papa, dirigido por César Charlone e Enrique Fernández. Lançado em 2007, o longa retorna às telas em uma sessão especial fora de competição, quase duas décadas após sua estreia.

Maria Paula Carvalho, enviada especial da RFI a Biarritz

Para César Charlone, a reapresentação do filme franco-uruguaio-brasileiro tem um significado especial. “É muito lindo porque coincide com o relançamento do filme também no Uruguai. Esse novo papa vai visitar o país em breve. Além disso, o filme completa 20 anos. Então virou um acontecimento. Isso me toca muito, profundamente, porque tenho um carinho enorme por esse filme, pelo que ele significa. É a minha raiz uruguaia no Brasil”, disse em entrevista à RFI em Biarritz.

A exibição na França acontece poucos dias depois da visita do papa Leão XIV, reforçando a atualidade do tema abordado pelo longa-metragem. Para o cineasta, a figura do pontífice continua despertando mobilizações populares.

“Sim, total. Virou um evento. As visitas do Papa agora são um evento, né? Os caras constroem banheiro, outros compram comida para vender, enfim, é um evento. O Papa é um evento”, afirma.

A comédia dramática se passa em 1988, na pequena cidade uruguaia de Melo, às vésperas da visita do então papa João Paulo II. Convencido de que milhares de peregrinos atravessarão a fronteira para acompanhar o evento, o protagonista Beto investe todas as suas economias na construção de um banheiro público em frente à própria casa. A expectativa de lucro, no entanto, acaba transformando-se em frustração.

Charlone lembra que muitos moradores acreditaram que a cidade seria invadida por brasileiros. “Na verdade, o que eles esperavam era que essa quantidade de visitantes fosse brasileira, porque o Papa não tinha visitado o Brasil e estava visitando uma cidade fronteiriça. Imaginaram que muitos brasileiros iam loucos para Melo para ver o Papa. De fato, alguns foram, mas não o que eles imaginavam”, conta.

Segundo o diretor, o excesso de otimismo provocou prejuízos econômicos para muitas famílias. “Pensando que os brasileiros iriam em peso, a turma vendeu terrenos para comprar salsicha, comprou frituras para vender e ficaram com elas. Tem uma cena final no filme que mostra esse excesso de comida que foi jogada fora”, relata.

Renascimento do cinema uruguaio

Nascido no Uruguai e radicado durante muitos anos no Brasil, Charlone considera a homenagem ao cinema uruguaio um reconhecimento importante para uma cinematografia que ganhou força nos últimos anos.

“Acho muito lindo, porque, de fato, o cinema no Uruguai aconteceu ultimamente”, afirma. O cineasta atribui parte desse crescimento ao período da pandemia de Covid-19. “Muitas produções se viram frustradas porque não tinham onde filmar e o Uruguai estava protegido na pandemia. A população tinha sido vacinada totalmente e era muito educada no uso de máscara. Então muitas produtoras terminaram indo ao Uruguai para filmar durante a pandemia”, lembra.

Para ele, o resultado foi uma profissionalização acelerada do setor audiovisual. “Isso fez com que o cinema uruguaio crescesse. Então, no Uruguai agora está se produzindo muito e bem”, avalia.

Violência policial e carnaval na tela

Outra produção exibida fora de competição em Biarritz é o curta-metragem O Rio de Janeiro Continua Lindo, do diretor suíço-brasileiro Felipe Casanova. Lançado em 2025 e premiado no Festival de Clermont-Ferrand, o filme acompanha a carta de uma mãe para o filho morto. Ambientada durante o carnaval carioca, a obra aborda temas como luto, violência policial e memória.

Casanova destaca a importância de apresentar o filme em um festival dedicado ao cinema latino-americano. “É uma oportunidade bem legal mostrar o filme em cidades diferentes e ainda mais numa mostra da América Latina. Traz temas como violência policial à tona e acho isso importante”, disse em entrevista à RFI.

O diretor também acredita que a exibição em Biarritz pode estimular reflexões sobre questões sociais e políticas. “Biarritz é linda, maravilhosa, mas acho que é uma cidade que está tomada também por ideologias que estão indo cada vez mais para a extrema direita", diz. "Então talvez seja bom também trazer essas histórias para cá”, completa. 

No curta-metragem, a violência policial é retratada como um problema estrutural da sociedade brasileira, cuja origem remonta a períodos anteriores. “Infelizmente é uma coisa que está lá enraizada há muito tempo. E é por isso que acho que foi importante trazer um pouco esse fantasma da ditadura”, explica.

Para Casanova, existe uma continuidade entre a violência praticada durante o regime militar e problemas enfrentados atualmente nas periferias urbanas. “A violência policial está muito, muito atual. Já a violência da ditadura, a impunidade vem desse tempo também”, afirma. E alerta: “O perigo está mais presente do que nunca nas políticas que estão sendo agora propostas.”

Apesar dos desafios retratados, o cineasta acredita na capacidade do cinema de promover mudanças por meio da empatia. “O cinema toca as pessoas. Acho que é uma ferramenta que não é só sobre informação, não são números. Você realmente vai tocar no emocional de alguém, criar empatia com uma realidade que não é dela necessariamente”, diz.

Novo filme sobre diáspora

Hoje radicado na Bélgica, Casanova já prepara um novo projeto, desta vez voltado para a experiência da imigração brasileira na Europa. “Estou escrevendo um filme que se passa na Suíça e tenta colocar em cena a diáspora brasileira, de brasileiros que trabalham na Suíça sem documentos, como empregadas domésticas", conta o diretor. "Eu vi muita gente que saiu do Brasil e teve essa experiência de vida. Isso existe no meu imaginário há muito tempo”, acrescenta.

Segundo o cineasta, o objetivo é retratar trajetórias em busca de oportunidades, mas a partir de perspectivas diferentes da sua própria. “Eu fui embora criança e quero me interessar por quem também foi, mas viveu uma outra realidade, sem os mesmos privilégios que eu tive”, analisa. 

César Charlone e Felipe Casanova mostram como o cinema latino-americano continua dialogando com questões sociais, políticas e humanas. Em comum, seus filmes transformam histórias locais em reflexões universais. 

O Museu Carnavalet celebra 160 anos em outubro de 2026 com uma programação que projeta o passado como ferramenta de leitura do presente. Criado em 1866, durante as reformas urbanas conduzidas por Haussmann, que redesenharam Paris no século 19, o museu revisita sua missão ao incorporar novas narrativas, pesquisas emergentes e mediações contemporâneas. O aniversário reúne jovens pesquisadores, visitas temáticas, mediações queer, objetos insólitos e experiências oníricas.

O Museu Carnavalet, o mais antigo da capital francesa, completa 160 anos em um momento em que Paris volta a ser discutida como objeto histórico e laboratório urbano. A instituição, que nasceu para registrar as transformações do século 19, organiza uma celebração que busca atualizar essa vocação. A programação de outubro de 2026 não pretende apenas marcar uma data, mas reposicionar o museu diante de debates contemporâneos sobre memória, pesquisa e mediação cultural.

O aniversário reúne iniciativas que vão da pesquisa acadêmica à experimentação artística, passando por formatos de visita que deslocam o olhar tradicional sobre a cidade. A escolha por atividades gratuitas e de acesso livre reforça a intenção de ampliar o público e diversificar as formas de aproximação com o acervo. O Carnavalet chega a essa comemoração depois de uma década marcada por mudanças estruturais. A renovação concluída em 2021 reorganizou o percurso expositivo, ampliou a acessibilidade e atualizou a narrativa histórica. A celebração dos 160 anos se insere nesse processo de revisão institucional, que busca integrar temas antes periféricos na história oficial de Paris.

O museu ocupa dois edifícios históricos no Marais: o Hôtel Carnavalet, construído entre 1548 e 1560 e ampliado por François Mansart, e o Hôtel Le Peletier Saint-Fargeau, de 1688, incorporado ao conjunto apenas em 1989. A trajetória dos prédios, marcada por usos distintos ao longo dos séculos, reforça a ideia de que a história urbana é feita de camadas que se sobrepõem. Com mais de 640 mil obras, o acervo cobre períodos que vão da Pré-História à atualidade. Desde a reabertura, o museu recebeu mais de 5 milhões de visitantes.

Novas formas de ler a cidade

O festival “Paris à la loupe”, realizado nos dias 2 e 3 de outubro, é o eixo intelectual da celebração. A iniciativa reúne mais de 40 jovens pesquisadores de 12 áreas distintas, em parceria com instituições municipais de memória e documentação. A proposta é apresentar recortes que ampliem o repertório de temas associados à história de Paris. O evento reforça a ideia de que a história urbana não é estática e depende de revisões constantes. Ao colocar jovens pesquisadores no centro da programação, o museu sinaliza que pretende incorporar novas abordagens ao seu trabalho de mediação.

O fim de semana “Rêver Paris” ("Sonhar Paris"), concebido pelo Comitê de Jovens Adultos, propõe uma aproximação menos convencional com as coleções. A escolha do tema onírico não busca criar uma atmosfera fantasiosa, mas testar formas alternativas de circulação pelo acervo.

A iniciativa nasceu de um processo participativo desenvolvido pelo museu com jovens entre 18 e 26 anos. “Nós imaginamos uma festa, um fim de semana festivo em vários momentos, pensado e construído para e com um público de jovens adultos. Trabalhamos durante algum tempo para chegar a isso. E um primeiro elemento importante foi ter associado a essa festa o comitê de jovens adultos do museu, para colocar em prática um projeto de participação cidadã no qual 50 jovens de 18 a 26 anos se envolvem e participam das escolhas de orientação da instituição. Durante um ano, eles estiveram conosco em intervalos regulares, e nós os consultamos. Foi muito importante para nós ouvi-los e ver como eles imaginavam o futuro do museu e, de certa forma, o futuro de Paris”, afirma Néguine Matthieux, conservadora de Patrimônio do Museu Carnavalet.

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Mais do que um tema festivo, a proposta procura explorar a imaginação como ferramenta de reflexão sobre a cidade. “Nós queríamos introduzir um pouco de sonho, de imaginação. É verdade que o cotidiano e a realidade andam muito presentes, e, às vezes, são um pouco difíceis. E existe essa ideia de que também precisamos escapar um pouco dessa realidade para compreender melhor o presente e a nós mesmos, para conseguir nos projetar no futuro e, talvez, para não nos impor limites. Também precisamos dizer a nós mesmos que podemos imaginar coisas para além dos modelos atuais e das dificuldades do presente, e que precisamos buscar invenção, criatividade e coisas diferentes para nos construirmos individualmente ou coletivamente a Paris de amanhã”, diz.

A noite de 3 de outubro inclui um jogo imersivo criado pelo coletivo “Sculpteurs de Rêves” (“Escultores de Sonhos”), que ocupa as salas com intervenções pontuais. Nos jardins, o grupo NODZ apresentará um concerto de inspiração jazzística, acompanhado de performances e DJ set.

“Teremos uma experiência ao mesmo tempo imersiva e enigmática. A proposta é viver uma noite que revisita 160 anos de sonhos parisienses, colocando também o universo dos sonhos, da celebração e, talvez, da utopia e da imaginação no centro de tudo. Porque também precisamos disso para nos projetarmos e imaginarmos outras possibilidades. Imaginamos um jogo que reflete isso, que acompanha essa ideia. Teremos noites musicais e visitas inusitadas, singulares, criativas e até divinatórias, sempre de forma divertida”, afirma Matthieux.

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Narrativas alternativas

A celebração inclui visitas que abordam temas pouco explorados na história oficial da cidade. Entre elas, “Paris-ci par-là”, dedicada ao século 19, e “Os objetos insólitos do museu”, que apresentam peças raras e curiosas capazes de revelar aspectos menos conhecidos da vida parisiense. As visitas divinatórias, conduzidas pela cartomante Léone Metayer, utilizam o tarot de Marselha como ferramenta de interpretação simbólica das obras. A proposta não substitui a leitura histórica, mas oferece um percurso que combina jogo e observação.

As visitas “Paris Queer”, realizadas pela Queer Tours France, iluminam trajetórias LGBTQIA+ que moldaram a vida cultural e política da capital. O Bingo Drag, animado pela Kings Factory, vai apresentar as práticas das cenas drag king parisienses, reforçando a dimensão comunitária da programação.

A abertura do Centro de Recursos, prevista para o primeiro trimestre de 2027, marca uma nova fase para o Carnavalet. O espaço permitirá consultar documentação, biblioteca e arquivos, além de oferecer acesso às coleções em reserva — incluindo artes gráficas, fotografias, numismática e objetos de memória. A iniciativa pretende estimular a pesquisa sobre Paris e facilitar o diálogo entre especialistas, estudantes e público geral, reforçando a ideia de que o museu não é apenas um espaço de exposição, mas também de produção e circulação de conhecimento.

Recém-inaugurada no Museu do Luxemburgo, a mostra A linha e a imagem reúne cerca de 150 desenhos de de Andy Warhol e propõe uma nova leitura da trajetória do artista americano, a partir da relação entre gesto, imagem e reprodução. Uma oportunidade única, já que muitos dos desenhos pertencem a coleções particulares e quase nunca foram expostos ao público em geral.

Tatiana Ávila, da RFI em Paris

É quase inevitável falar em Andy Warhol sem pensar nas serigrafias coloridas de Marilyn Monroe, nas latas de sopa Campbell ou nas garrafas de Coca-Cola. Mas antes de se tornar um dos nomes centrais da Pop Art, Warhol foi ilustrador. E continuou desenhando ao longo de praticamente toda a sua carreira, inclusive nos períodos em que a pintura, o cinema e, mais tarde, a foto-serigrafia ocuparam o centro de sua produção.

É essa dimensão menos conhecida de sua obra que está no centro de Andy Warhol. A linha e a imagem, exposição inaugurada em 16 de setembro no Museu do Luxemburgo, em Paris, que permanece em cartaz até 10 de janeiro de 2027. Com cerca de 150 desenhos, além de pinturas, serigrafias sobre papel, fotografias e documentos de arquivo, a mostra percorre a trajetória do artista a partir de um eixo diferente do habitual: o desenho como ponto de partida e matriz de seu pensamento visual.

“O título diz muita coisa. A Linha e a Imagem é uma forma de pensar o trabalho do desenho, que é essencialmente contorno”, explica o curador Alain Cueff. Para ele, a simplicidade da linha é fundamental para compreender a estratégia de Warhol.

“Há pouquíssimo modelado nos desenhos de Warhol, ou nenhum. Isso significa que um dos temas de Warhol é o empobrecimento da imagem, a ideia de fazer com que a imagem, reduzida aos seus dados essenciais, se torne mais legível e mais persuasiva. No fundo, encontramos o mesmo processo na foto-serigrafia, porque a partir dela ele esvazia a imagem de parte de sua substância para conservar apenas o contorno”, explica.

A exposição parte de um primeiro autorretrato, de 1942, e chega aos desenhos em acrílica realizados para sua série sobre A Última Ceia, em 1986, pouco antes de sua morte. No intervalo, aparecem retratos, caricaturas, cenas, ilustrações publicitárias e trabalhos de autopromoção.

Reprodução de imagens

Warhol encontrou no desenho uma ferramenta de experimentação e, sobretudo, de reprodução. Assim, mais do que uma etapa preliminar da pintura, o desenho já continha uma das questões fundamentais da produção de Warhol: como transformar uma imagem em algo que possa ser reproduzido.

“Warhol recebeu uma formação voltada para reproduzir imagens, portanto o valor intrínseco do desenho não é uma preocupação. O que importa para ele é poder reproduzi-lo. A imagem está sempre destinada a outra função. Essa dimensão é fundamental”, destaca o curador Alain Cueff.

Uma das técnicas que melhor traduz essa relação é a chamada blotted line, uma espécie de decalque manual produzido a partir da transferência da linha para outra superfície. Desenvolvida e utilizada intensamente por Warhol nos anos 1950, a técnica permitia ao artista produzir imagens que preservavam a aparência do gesto manual, mas que já nasciam orientadas para a multiplicação. Carimbos, estênceis, colagens e, posteriormente, a foto-serigrafia fazem parte desse método.

Exposição em cinco etapas

A exposição se organiza em cinco núcleos temáticos. O primeiro acompanha os anos iniciais de Warhol como ilustrador publicitário. Os demais abordam a importância da escrita manual, sua fascinação por rostos e máscaras, a iconografia gay que durante muito tempo permaneceu confidencial e a presença da morte em sua obra, uma obsessão que se intensificou depois do atentado de 1968, quando o artista foi baleado e quase morreu.

Cueff explica que a escolha da curadoria da mostra também rompe com a organização cronológica tradicional. Ele conta que preferiu colocar trabalhos de momentos diferentes em contato, buscando relações que atravessam décadas.

“Eu me afastei da cronologia, portanto é uma retrospectiva um pouco particular, que busca valorizar continuidades temáticas e técnicas, mais do que uma continuidade estritamente temporal.”

O resultado é uma exposição que procura apresentar não necessariamente obras desconhecidas, mas trabalhos que raramente são vistos. Parte importante dos desenhos vem de coleções particulares. Há também empréstimos de instituições como o Andy Warhol Museum, em Pittsburgh, cidade natal do artista, e o MoMa, o Museum of Modern Art, de Nova York.

“O que me interessava era reunir desenhos um pouco inesperados, pouco vistos, e sobretudo colocá-los em diálogo uns com os outros, criando um contexto que permitisse compreender questões essenciais, inclusive certas contradições que atravessam o trabalho de Warhol e que são muito importantes para ele”, explica Cueff.

Entre essas contradições está justamente a relação entre a mão e a máquina. Warhol construiu uma imagem pública associada à produção mecânica, à repetição e à reprodução em escala quase industrial. Ao mesmo tempo, seus desenhos revelam uma relação persistente com o gesto manual.

É por isso que Cueff considera o desenho não apenas uma técnica entre outras, mas uma espécie de princípio organizador da produção do artista. “Minha intenção foi considerar o desenho como a matriz do trabalho de Warhol, como o paradigma, de modo que o desenho se manifeste em inúmeras formas, inclusive com vídeo, sombra e luz”, diz.

Obras revisitadas

Alain Cueff explica que na segunda metade da carreira de Warhol, o desenho ganha ainda outra função. Depois de produzir pinturas, serigrafias e papéis de parede relacionados a imagens como as de Mao Tsé-Tung, o artista volta repetidamente a elas. Reproduz, retoca e modifica as imagens, como se precisasse retornar continuamente ao mesmo motivo.

“Warhol passa a retocar imagens tanto no sentido de corrigir, às vezes de forma muito sutil, quanto no sentido tátil de voltar a tocar a imagem, de restabelecer contato com ela.”

Para o curador, esse retorno permanente revela uma característica central do artista. “Esse aspecto me interessa particularmente porque revela o espírito obsessivo de Warhol e sua investigação permanente não da verdade, mas da eficácia da imagem.”

O desenho também permite compreender como Warhol chegou a algumas das soluções mais radicais de sua pintura. Antes de apresentar uma lata de sopa ou uma garrafa de Coca-Cola isolada, fora de contexto e sem a estetização tradicional da pintura, o artista experimentou diferentes possibilidades no papel.

Na exposição, conjuntos de desenhos de garrafas de Coca-Cola e latas de sopa mostram justamente esse momento de investigação. As imagens aparecem inicialmente em composições mais complexas, muitas vezes baseadas em fotografias. Depois, Warhol reduz os elementos até chegar à representação direta do objeto, sem comentário ou ornamento.

Para Cueff, é nesse movimento que o desenho deixa de ser apenas um meio de preparar a obra e passa a participar diretamente da invenção de sua linguagem. “Existe essa dimensão experimental do desenho, que o ajuda, acredito, a chegar a soluções muito mais radicais em sua pintura.”

A mostra do Museu do Luxemburgo propõe, assim, olhar novamente para um artista cuja obra parece, à primeira vista, conhecida demais. Ao deslocar o foco das imagens mais célebres para a linha, a exposição sugere que por trás da repetição, da reprodução e da aparente impessoalidade de Warhol havia uma investigação contínua sobre como uma imagem nasce, se transforma e se torna capaz de ser reproduzida infinitamente.

“O desenho é a base da arte de Warhol”, finaliza Cueff.

Há 38 anos, durante duas semanas, Perpignan, cidade catalã no sul da França, transforma-se na capital internacional do fotojornalismo. Criado por Jean-François Leroy, o festival Visa pour l’Image nasceu com a missão de defender uma profissão cada vez mais frágil: a do jornalista fotográfico.

Patrícia Moribe, enviada especial a Perpignan

Ao longo das décadas, o festival tornou-se um ponto de encontro entre veteranos e novos nomes da fotografia documental. As exposições, espalhadas por diferentes espaços da cidade, são gratuitas, e os fotógrafos participam de encontros com o público e de visitas guiadas. A proposta é aproximar os espectadores não apenas das imagens, mas também de quem esteve por trás delas.

Neste ano, um dos trabalhos apresentados é Sangre Blanca – A Geografia da Cocaína, do dinamarquês Mats Nissen, um projeto que o fotógrafo desenvolve há cerca de dez anos. A reportagem acompanha diferentes etapas da cadeia internacional da cocaína: dos campos de produção na Colômbia, passando pelos cartéis mexicanos, até chegar aos consumidores na Europa.

Para Nissen, a principal dificuldade de um trabalho de longa duração como esse é conseguir acesso às pessoas e aos lugares. Para isso, ele conta com uma rede de profissionais e moradores locais.

“O que foi mais difícil ao realizar este trabalho foi o acesso, abrir as portas. Trabalho muito com pessoas locais – jornalistas, fotógrafos, defensores dos direitos humanos, pessoas envolvidas em programas para jovens – que têm me ajudado a abrir essas portas”, contou o fotógrafo. 

Mas conseguir entrar é apenas o primeiro passo. O desafio seguinte, segundo o fotógrafo, é estabelecer uma relação de confiança com as pessoas fotografadas. “Uma vez que a porta é aberta, você precisa permanecer ali e abrir o coração das pessoas, o que, às vezes, é ainda mais difícil”, relatou Nissen. 

Entrevistado por Isabelle Marinetti, da RFI, Nissen define a empatia como sua principal ferramenta de trabalho. Não como uma técnica, mas como uma postura diante dos personagens. “É simplesmente ser um ser humano muito transparente e honesto, sem segundas intenções, com um interesse sincero e genuíno pela vida das pessoas.”

A tentativa de compreender sem necessariamente justificar é, para ele, fundamental para entrar em universos muitas vezes distantes da experiência do fotógrafo.

“Essa empatia significa tentar compreender a vida que elas levam, as razões pelas quais fazem o que fazem, sem justificar suas ações, mas simplesmente tentando, de coração aberto, imaginar que você está no lugar delas.”

Veterano do fotojornalismo internacional e vencedor de importantes prêmios, Mats Nissen ficou também conhecido por uma imagem realizada em São Paulo durante a pandemia de Covid-19. A fotografia, vencedora do World Press Photo em 2021, mostra uma mulher idosa recebendo seu primeiro abraço em cinco meses através de uma cortina plástica de proteção.

Síria pós-Assad

Outro destaque desta edição é o francês Philémon Barbier, que apresenta dois trabalhos: um sobre o Ebola na República Democrática do Congo e outro sobre a Síria no período posterior à queda de Bashar al-Assad. Este último recebeu o prêmio de melhor reportagem do festival, concedido por um júri formado por editores internacionais.

Barbier começou a acompanhar a Síria após a queda de Assad e, entre o início de janeiro de 2025 e o final de fevereiro de 2026, passou entre sete e oito meses no país, em diferentes períodos. Inicialmente trabalhando como freelancer, o fotógrafo posteriormente recebeu encomendas e apoio de grandes veículos de imprensa, entre eles o jornal Le Figaro.

Para Barbier, apresentar o trabalho em Perpignan significa ampliar o alcance de uma reportagem que normalmente circularia sobretudo entre leitores da imprensa. “Apresentar este trabalho aqui é, antes de tudo, uma ótima visibilidade para o projeto, tanto no âmbito profissional quanto, principalmente, para o público”, diz.

“É um festival em que todas as exposições são gratuitas, então é extremamente acessível. Para mim, isso é algo muito importante, porque acho fundamental que todo mundo possa ter acesso a essas histórias”, acrescenta o jovem fotojornalista, de 25 anos. 

O festival também mantém uma forte programação voltada às escolas da região, com visitas acompanhadas de alunos. “É muito bom poder alcançar pessoas que nem sempre leem a imprensa, que nem sempre veem essas fotografias nos meios de comunicação.”

Inteligência artificial

Mas, em 2026, a discussão sobre o futuro da profissão passa também pela inteligência artificial. A tecnologia esteve presente nos debates do festival e levanta questões sobre direitos autorais, utilização de arquivos fotográficos e o próprio papel do fotógrafo.

Para Philémon Barbier, um dos principais problemas está na utilização de imagens e do trabalho de profissionais por grandes empresas de tecnologia para alimentar modelos de inteligência artificial, sem remuneração aos autores.

“Geralmente são grandes empresas privadas que utilizam os dados e o trabalho, principalmente de fotógrafos, para enriquecer seus modelos de treinamento de IA e que, aliás, não remuneram por direitos autorais nem os fotógrafos, nem ninguém mais – nem escritores, nem artistas, nem ilustradores.”

Barbier reconhece que a inteligência artificial traz ferramentas que precisarão ser compreendidas e incorporadas. “Há coisas novas na IA que precisam ser exploradas, porque, de qualquer maneira, ela existe. Vamos ter que nos adaptar.”

Mas estabelece um limite quando se trata do jornalismo de campo. “Na nossa profissão, a IA não poderá substituir um jornalista de campo. E precisamos nos agarrar a isso para não sermos engolidos.”

Sua posição é clara: a utilização da inteligência artificial deve ser evitada no jornalismo e, especialmente, no fotojornalismo. “É importante preservar o rigor, a dinâmica humana e também o olhar humano.”

Homenagens

A 38ª edição do Visa pour l’Image foi marcada ainda por uma ausência. Jean-François Leroy, fundador do festival e uma das figuras mais importantes na defesa do fotojornalismo, morreu no dia 31 de agosto, de câncer. 

Sua morte provocou comoção entre fotógrafos, jornalistas e profissionais que construíram suas trajetórias com apoio do festival. Mas a mensagem deixada por sua equipe foi justamente a de continuidade: apesar das transformações tecnológicas, das dificuldades econômicas da imprensa e da precarização da profissão, o fotojornalismo continua vivo.

Perspectivas vertiginosas, efeitos dramáticos de luz, pinceladas rápidas e uma liberdade criativa que desconcertava seus contemporâneos. Em cartaz a partir de 11 de setembro no Museu Jacquemart-André, em Paris, a exposição Tintoretto Eterno revisita a trajetória de Jacopo Robusti, um dos grandes nomes da Renascença. Com cerca de 40 obras, a mostra demonstra como o artista permaneceu uma referência para sucessivas gerações de pintores e por que sua obra continua surpreendentemente atual.

Entre os gigantes da pintura italiana do século 16, Tintoretto ocupa uma posição singular. Admirado por alguns, criticado por outros, ele construiu uma obra marcada pela velocidade de execução, pela teatralidade das composições e por uma liberdade formal que frequentemente escapava às convenções de seu tempo. Mais de quatro séculos após sua morte, essa mesma capacidade de desconcertar continua no centro da exposição Éternel Tintoret (Tintoretto Eterno), que o Museu Jacquemart-André apresenta entre setembro de 2026 e janeiro de 2027.

A mostra reúne cerca de 40 pinturas e obras gráficas provenientes de coleções francesas, italianas e internacionais e propõe um panorama amplo da carreira de Jacopo Robusti, nascido em Veneza em 1518 ou 1519. Conhecido pelo apelido Tintoretto, derivado da profissão de tintureiro exercida por seu pai, o artista se tornaria uma das figuras centrais da Renascença veneziana, autor de alguns dos mais ambiciosos ciclos decorativos do período e responsável por levar a pintura da cidade a um de seus momentos de maior intensidade criativa.

Para Neville Rowley, curador da exposição, o principal mérito da iniciativa é justamente recolocar Tintoretto no centro da narrativa.

“É a primeira exposição que volta a oferecer um panorama completo da arte de Tintoretto na França”, explica. Segundo ele, embora o artista tenha sido tema de mostras importantes em Veneza, Roma ou Madri, e embora uma exposição dedicada ao jovem Tintoretto tenha sido apresentada em Paris em 2018, o pintor veneziano frequentemente aparece diluído em exposições coletivas dedicadas aos grandes mestres da Sereníssima.

“Durante muito tempo ele foi apresentado ao lado de seus rivais, Ticiano ou Veronese. Aqui, o objetivo é explicar ao público francês a arte de Tintoretto e mostrar aspectos de sua produção que nem sempre são conhecidos.”

A escolha faz sentido em um país que mantém uma longa relação com sua obra. Como lembra Rowley, o pintor era apreciado na França desde o século 17. Luís XIV possuía obras suas na coleção real, e parte desse diálogo histórico reaparece ao longo do percurso expositivo.

O artista que se recusava a obedecer

Se há uma palavra capaz de resumir Tintoretto, talvez seja independência. A exposição recupera uma observação célebre de Giorgio Vasari, que definiu o veneziano como “o espírito mais terrível que a pintura jamais conheceu”. A frase pode soar exagerada, mas ajuda a entender a reputação construída pelo artista entre seus contemporâneos.

Para Rowley, Tintoretto era alguém que se recusava a seguir modelos estabelecidos, mesmo quando os modelos eram os maiores artistas de seu século. “Ele tinha diante de si duas referências gigantescas. De um lado, Ticiano, que provavelmente foi seu mestre por um breve período. De outro, Michelangelo, que ele admirava profundamente. Mas, em vez de seguir qualquer um deles, decidiu fazer tudo à sua maneira.”

O curador observa que a ruptura não era apenas estética. Tratava-se também de uma atitude diante da própria prática artística. “Ele queria pintar mais rápido, de maneira mais livre, em formatos maiores que os de Ticiano. E copiava Michelangelo do jeito dele, reinterpretando o mestre segundo sua própria lógica. Isso era algo que Vasari simplesmente não conseguia aceitar.” Essa independência se tornou uma marca de toda a sua trajetória. Enquanto outros artistas buscavam equilíbrio e acabamento, Tintoretto avançava em direção "ao excesso, à velocidade e à experimentação".

A velocidade como assinatura

Uma das características mais comentadas de sua produção era a chamada prestezza, termo italiano utilizado para descrever a rapidez de sua execução. Os críticos da época viam essa velocidade com desconfiança. Alguns interpretavam a pincelada livre como sinal de descuido. Tintoretto, porém, jamais alterou sua maneira de trabalhar.

“Um amigo de Ticiano chegou a reconhecer que ele pintava muito bem, mas sugeriu que talvez devesse desacelerar um pouco”, conta Rowley. “Tintoretto nunca desacelerou”.

O resultado foi uma produtividade rara, mesmo para os padrões da Renascença. “São aproximadamente 650 pinturas conhecidas, provavelmente mais. É uma produção excepcional.”

Para o curador, essa energia quase inesgotável explica parte da reação provocada por sua obra. Quando surgia uma encomenda monumental, Tintoretto não demonstrava qualquer hesitação. “Havia projetos gigantescos, telas de mais de 20 metros de largura, e sua reação era simplesmente dizer: ‘Sem problema, eu faço’.”

Essa audácia ajudou a construir uma imagem de artista indomável, incapaz de se enquadrar nos parâmetros valorizados pelos setores mais conservadores da pintura italiana.

Um pintor teatral

Vista hoje, a obra de Tintoretto impressiona pela sensação constante de movimento. Personagens parecem atravessar o espaço em diagonais abruptas, corpos se projetam em profundidade e a luz corta a cena como um refletor teatral. Não por acaso, Rowley identifica uma forte dimensão cenográfica em sua produção.

“Suas pinturas estão profundamente ligadas à ideia de encenação”, afirma. Segundo o curador, Tintoretto elaborava pequenas maquetes, montava figuras em miniatura e construía composições tridimensionais antes de transferi-las para a tela. “Isso permitia refletir sobre a posição dos personagens e sobre a organização do espaço.”

O resultado continua surpreendendo o espectador contemporâneo.

Ao mesmo tempo, a modernidade de sua obra não reside apenas na composição, mas também na superfície da pintura. As pinceladas visíveis, os contornos por vezes imprecisos e a sensação de inacabamento chamaram a atenção de artistas séculos depois.

“Essa maneira extremamente livre de pintar foi justamente o que encantou os artistas franceses do século 19”, observa Rowley. “Delacroix, Manet e Cézanne acabaram encontrando em Tintoretto uma liberdade que parecia muito mais próxima de suas preocupações do que de muitos pintores de sua própria época.”

A segunda parte da exposição explora exatamente essa recepção francesa do artista, mostrando como seu legado atravessou gerações e influenciou alguns dos nomes centrais da modernidade.

Um artista impossível de aprisionar

A permanência de Tintoretto no imaginário contemporâneo talvez esteja ligada também à dificuldade de reduzi-lo a uma única interpretação. Diferentemente de muitos intelectuais da Renascença, ele não deixou tratados nem textos explicando sua visão da arte.

“Tintoretto não deixou escritos. Ele pensava por imagens”, resume Rowley. Para o curador, essa ausência de teoria abre espaço para múltiplas leituras. Em suas cenas mitológicas e representações femininas, por exemplo, convivem erotismo, ironia e ambiguidades difíceis de resolver.

“Podemos olhar essas obras como imagens eróticas, nas quais a mulher aparece como objeto de desejo. Mas há sempre alguma coisa que devolve o olhar ao espectador, que o coloca em questão. É o gênio de Tintoretto embaralhar as pistas.” Segundo Rowley, é justamente essa capacidade de desafiar interpretações definitivas que explica a permanência do artista ao longo dos séculos.

“Ele fascina pessoas interessadas em coisas às vezes contraditórias. Seus quadros têm uma instabilidade que dá a impressão de que estamos descobrindo a pintura no exato momento em que a observamos.” Essa característica chamou a atenção até de Jean-Paul Sartre. O filósofo francês dedicou páginas importantes à obra do veneziano e chegou a identificar nela uma dimensão quase existencialista. “É uma leitura anacrônica, evidentemente, mas revela algo importante: Tintoretto continua falando ao olhar moderno.”

A exposição fica em cartaz no Museu Jacquemart-André, em Paris, até 24 de janeiro de 2027.

A capital francesa vive a sua semana mais roqueira do ano: o Rock en Seine começa na noite desta quarta‑feira (26) e cerca de 80 de bandas sobem nos quatro palcos do festival até domingo (30). Realizado há 23 anos em Saint-Cloud, na região parisiense, o evento acolhe, a cada edição, cerca de 150 mil expectadores. 

 

No line‑up, uma seleção de peso: Nick Cave and the Bad Seeds, Franz Ferdinand, The Black Keys, Interpol, Deftones, Slowdive, Wet Leg, entre dezenas de outros artistas e bandas. O headliner desta edição, no entanto, é o mítico grupo britânico The Cure, que completou neste ano 50 anos de carreira. A banda encerra aqui em Paris sua turnê de 2026, com um show que promete ser grandioso.

Após várias tentativas de diversificar a oferta musical do festival, o Rock en Seine oferece neste ano uma de suas edições mais rock dos anos 2020. Segundo o diretor do Rock en Seine, Mathieu Ducos, a decisão foi tomada após reivindicações dos frequentadores, tradicionalmente interessados no gênero musical que dá nome ao evento.

"Foi uma escolha proposital. Fazemos a programação a partir das oportunidades que aparecem, com artistas e grupos que estão em turnê e que estão disponíveis nas datas do festival", diz. "Mas, neste ano lançamos o desafio de fazer uma programação mais ancorada na estética rock e tivemos a sorte de conseguir agendar muitos artistas que adoramos. Alguns deles já vieram ao Rock en Seine e marcaram a história do festival. Por isso, não hesitamos em fazer um fim de semana bem rock, para que todos os tipos de rock encontrem o seu espaço", reitera.

A proposta agrada o público e atrai frequentadores cativos e novatos. É o caso da crítica de cinema franco-brasileira Letícia Alassë, que mora há oito anos em Paris, mas irá pela primeira vez ao Rock en Seine, para prestigiar quatro de suas bandas favoritas na sexta-feira (28).

"Vai ter Nick Cave and the Bad Seeds, Black Keys, Franz Ferdinand e Wilco. Acho que esse dia vai ser especial por ter exatamente esses quatro grandes shows", prevê. "Eu vou realmente para prestigiar as músicas que eu já conheço e para cantar junto. Tenho boas expectativas principalmente para o show de Franz Ferdinand. Eu espero que eles cantem as músicas do início dos anos 2000. E, óbvio, Nick Cave, estou esperando a música da abertura do seriado de Peaky Blinders."

Cinco dias de festival

Em sua 23a edição, o Rock en Seine conserva o formato adotado nos últimos quatro anos, com os dois primeiros dias dedicados a um público mais fã de pop e rap, com Lorde e Tyler The Creator no line-up. Mas Ducos lembra que nem só de grandes nomes vive um festival, e o evento também segue firme e forte em sua iniciativa de promover jovens artistas e bandas, com o projeto Club Avant Seine.

"É verdade que, a cada ano, temos vontade de fazer o nosso público descobrir artistas nacionais ou internacionais emergentes", reconhece. "Para mim, festival rima com descoberta, com tomada de risco, tanto da parte dos programadores quanto do público, que vai poder descobrir artistas e grupos sobre sobre os quais, às vezes, não sabe nada. Na minha opinião, é isso o que torna um festival interessante", observa. 

Nos circuitos dos festivais, o Rock en Seine também é famoso por registrar momentos históricos, como a separação do Oasis, antes de subir no palco do evento, em 2009, uma apresentação épica sob uma chuva torrencial de Arcade Fire no encerramento do festival, em 2010, a passagem da pira olímpica de Paris 2024 ou a tentativa fracassada de políticos locais de cancelar o show do trio norte-irlandês Kneecap, que realizou uma apresentação memorável em 2025. Neste ano, Mathieu Ducos não tem dúvidas que o show de The Cure, no domingo, será mágico.

"A presença do The Cure é, para nós, uma enorme felicidade. E, para mim, pessoalmente, porque é uma banda que eu venero e que acompanhou toda a minha adolescência e a minha vida adulta até hoje", explica. Também sabemos que as oportunidades de ver o grupo no palco vão se tornar cada vez mais raras. Sem que isso tenha sido anunciado formalmente, essa é uma mensagem subjacente que já aparece claramente nas falas do cantor Robert Smith", aponta. 

A banda britânica  sobe no principal palco do Rock en Seine na noite de domingo, encerrando esta edição do festival. O show, marcado para as 20h55 pelo horário local terá transmissão ao vivo pelo canal France 4. 

"Acho que vai ser um grande momento. The Cure provou, ao longo da turnê neste verão, que no palco continua absolutamente fabuloso — e Robert Smith é um cantor no auge de suas capacidades", conclui Ducos. 

Nascido nos vagões do metrô nova-iorquino e durante décadas associado à ilegalidade, o grafite ocupa hoje museus, galerias e grandes exposições internacionais sem abandonar o debate sobre suas origens. Em cartaz até 23 de agosto na Grande Halle de La Villette, em Paris, Beyond the Streets reúne mais de cem artistas e cinco décadas de produção para mostrar como uma prática marginal transformou a arte contemporânea, influenciou a música, a moda, o design e a cultura visual em escala global.

 

Márcia Bechara, da RFI em Paris

De um lado, vagões de metrô cobertos por assinaturas feitas às pressas durante a madrugada. De outro, instalações monumentais, obras preservadas em coleções e artistas expostos em instituições culturais de prestígio. Poucas formas de expressão percorreram um caminho tão improvável quanto o grafite. É justamente essa transformação que a exposição Beyond the Streets propõe investigar na Grande Halle de La Villette, onde mais de cem artistas ocupam 3.600 metros quadrados com obras, fotografias, documentos raros, esculturas e ambientes imersivos dedicados à história das culturas urbanas.

Apresentada anteriormente em Los Angeles, Nova York, Londres e Xangai, a mostra chega pela primeira vez à capital francesa sob a curadoria de Roger Gastman, um dos principais historiadores do grafite nos Estados Unidos. A edição parisiense foi concebida como uma homenagem à relação singular da cidade com a arte urbana, sem perder de vista a ambição de traçar uma narrativa internacional desse movimento que atravessou fronteiras e influenciou diferentes campos da produção cultural.

Para Gastman, Paris nunca foi apenas mais uma parada na circulação internacional da exposição.“Queríamos vir para Paris desde a primeira edição da mostra, em Los Angeles. É uma cidade central para a história da arte urbana e para a história da arte na Europa de forma geral.”

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O curador afirma que a presença da mostra na França faz parte de um projeto antigo. Segundo ele, apenas faltavam o local e as condições adequadas para concretizar a edição parisiense.

“Paris não é uma reflexão posterior. Paris é uma cidade importante e continua sendo uma cidade importante. Estamos felizes em vir para cá e contar muitas histórias de Paris misturadas às histórias globais que Beyond the Streets se tornou conhecida por apresentar.”

A exposição procura demonstrar que a história da intervenção urbana na França antecede em muito o surgimento do grafite contemporâneo associado aos metrôs de Nova York. Ao comentar a cena francesa, Gastman recorda o trabalho do fotógrafo Brassaï, que documentou inscrições anônimas encontradas nos muros de Paris entre as décadas de 1930 e 1940. As imagens realizadas pelo artista franco-húngaro deram origem, em 1956, a uma exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), frequentemente apontada como uma das primeiras iniciativas institucionais a olhar para o grafite como objeto de interesse artístico.

“A cena francesa do grafite e da arte urbana é muito ativa, e sempre foi", afirma. Para ele, a própria paisagem subterrânea da cidade ajuda a compreender essa continuidade histórica.

“As catacumbas têm uma história extremamente rica de inscrições nas paredes. São um marco da cidade e uma espécie de cápsula do tempo dos artistas em geral, não apenas do grafite e da arte urbana. Dos cartazes dos protestos ao grafite tradicional, tudo isso está aqui. Em Paris, não é preciso procurar muito. Essas histórias estão aqui e continuam aqui para ser celebradas", reflete.

A edição da exposição apresentada em La Villette incorpora esse contexto local. Além de destacar artistas franceses contemporâneos, o percurso estabelece conexões entre a tradição urbana parisiense, a cultura hip-hop e os desdobramentos internacionais do grafite ao longo dos últimos 50 anos.

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Vandalismo?

Apesar da crescente presença do grafite em museus e galerias, a discussão sobre a natureza dessa prática continua aberta. A tensão entre reconhecimento institucional e transgressão permanece no centro do debate.

Gastman não procura suavizar essa contradição. Ao contrário de parte do discurso que busca separar o grafite de suas origens, o curador insiste que a dimensão ilegal constitui um elemento fundamental da cultura que a exposição aborda.

“O grafite, em sua definição verdadeira, sempre será ilegal e sempre irritará algumas pessoas. O grafite, em sua essência, é vandalismo. E o que mostramos em Beyond the Streets certamente celebra o vandalismo.”

A afirmação pode soar provocadora em uma grande instituição cultural, mas ajuda a entender a lógica da mostra. Em vez de reproduzir a experiência da rua dentro do museu, o projeto procura evidenciar os caminhos percorridos por artistas que partiram da ocupação ilegal do espaço urbano e desenvolveram trajetórias reconhecidas no circuito artístico.

“A primeira palavra do título é ‘beyond’. Estamos mostrando como muitos desses artistas pegaram a energia e o aprendizado adquiridos nas ruas para se tornarem grandes artistas.” Segundo ele, a pergunta sobre a legitimidade do grafite continua sendo formulada, mas a própria evolução do movimento oferece uma resposta. “As pessoas ainda perguntam por que isso está em um museu. O tempo continua respondendo a essa pergunta. E o tempo está mostrando que isso funciona e que isso é real.”

Mais do que uma exposição sobre grafite

A ambição de Beyond the Streets é mais ampla do que a de apresentar obras em paredes. O percurso procura reconstruir um ecossistema cultural que engloba música, fotografia, design, moda, skate, ativismo político e cultura hip-hop.

Entre os participantes estão pioneiros do grafite nova-iorquino, nomes decisivos para a documentação do movimento e artistas que posteriormente alcançaram projeção internacional. O conjunto reúne figuras como TAKI 183, FUTURA 2000, Lady Pink, Crash, Zephyr, Martha Cooper, Henry Chalfant, Keith Haring, JR, Invader, JonOne, Shepard Fairey, André Saraiva, Vhils e Damien Hirst.

A mostra também incorpora personagens ligados a outros territórios da cultura urbana, caso dos Beastie Boys, Fab 5 Freddy, Maripol e Jean-Charles de Castelbajac, reforçando a ideia de que o grafite exerceu influência muito além dos muros das cidades.

Ao destacar alguns dos núcleos da edição parisiense, Gastman menciona uma grande instalação dedicada aos Beastie Boys, construída a partir de letras manuscritas e instrumentos da banda, uma intervenção de grande formato assinada por Shepard Fairey, uma loja de discos integrada ao percurso, ambientes imersivos, um panorama da cultura hip-hop francesa e obras criadas especialmente para a etapa parisiense. “É uma exposição diferente de qualquer coisa que as pessoas já experimentaram.” Mas é a reação do público que mais chama a atenção do curador. “Uma das minhas coisas favoritas é o público que está vindo à exposição. É um público muito diverso. Muitas famílias, muitas gerações diferentes.”

Segundo ele, a recepção demonstra que o grafite deixou de interessar apenas aos iniciados. “As pessoas não saem daqui me dizendo: obrigado, foi uma grande exposição de grafite. Elas dizem: obrigado, foi uma fantástica exposição sobre cultura”, sublinha Gastman. 

Grafite, pichação e street art brasileira

Questionado sobre a cena brasileira, Gastman aponta que o Brasil desenvolveu uma linguagem própria dentro da história global do grafite, distante de simples reproduções dos modelos surgidos nos Estados Unidos ou na Europa.

“A história da streetart no Brasil é diferente de qualquer cidade ou país que eu já tenha explorado ou estudado. É um estilo completamente original”, diz o curador.

A análise inclui tanto o universo da pixação quanto a produção muralista que ajudou a projetar internacionalmente artistas brasileiros nas últimas décadas. E embora reconheça a crescente notoriedade internacional dessa produção, o curador avalia que boa parte dessa história ainda carece de documentação adequada. “Ela ainda é muito nova, muito pouco documentada. É uma história extremamente rica e importante, que espero continuar vendo ser contada.”

Fã de longa data d’Os Gêmeos, com quem colaborou em projetos anteriores, Gastman revela que a participação de artistas brasileiros chegou a ser considerada para a edição parisiense. A ideia acabou esbarrando em limitações práticas.

Segundo ele, a montagem da mostra foi realizada em apenas três meses e meio, prazo considerado excepcionalmente curto para um projeto da dimensão de Beyond the Streets. E as dificuldades logísticas para o transporte internacional de obras influenciaram a decisão. “Analisamos incluir alguns artistas brasileiros, mas o cronograma não funcionou. E a questão do transporte tornava isso pouco realista.”

Apesar disso, ele afirma que uma futura edição da mostra em território brasileiro não está descartada. “Nós conversamos sobre isso. Já estudamos essa possibilidade.”

Por enquanto, a etapa parisiense oferece até o dia 23 de agosto um retrato abrangente de uma cultura que nasceu à margem das instituições e hoje ocupa uma posição central no imaginário visual contemporâneo, procurando mostrar como essa linguagem alterou a maneira de olhar para a cidade e, aos poucos, redefiniu o próprio conceito de arte pública.