Vida em França

A cantora e compositora moçambicana Assa Matusse canta "as dores" do seu povo e acredita que um artista não pode ficar alheio “aos irmãos que estão a morrer em Moçambique por reivindicarem os seus direitos”. A “menina do bairro”, que vive hoje em Paris, levou a língua changana a vários palcos internacionais e promete continuar a cantar Moçambique no mundo como uma forma de “resistência”. Assa Matusse não se deixa intimidar e avisa que “o medo não é antónimo de falta de coragem”.

Assa Matusse é cantora e compositora. É conhecida como a «Menina do bairro» em Moçambique, o país onde nasceu e onde absorveu ritmos tradicionais que ainda constituem o ADN da sua música, combinados com sonoridades modernas como a pop e o jazz. Assa Matusse canta em changana, a sua língua materna, em português, inglês e francês. Vive actualmente em Paris e está connosco na RFI para nos falar sobre a sua música, o que a inspira e o que a preocupa.

RFI: Sendo uma voz de Moçambique ouvida em vários palcos internacionais, eu queria mesmo começar por lhe perguntar como olha actualmente para a situação em Moçambique perante a contestação eleitoral, perante as detenções e mortes de manifestantes, o duplo homicídio de dois apoiantes da oposição, a convocação de uma semana de manifestações e de greve geral. Como é que olha para toda esta situação?

Assa Matusse, Cantora: Têm sido dias difíceis. Não tenho conseguido realmente viver como se nada estivesse a acontecer. Se calhar é o sentimento de impotência por eu estar deste lado, em Paris, enquanto existem os meus irmãos que estão a morrer em Moçambique simplesmente porque querem reivindicar os seus direitos. Isso tem tirado muito o meu sono. Não posso estar aqui a fingir o contrário, não é? Devia estar concentrada em preparar a minha tournée e tudo, mas têm sido dias muito difíceis e até pensei em sair um bocadinho das redes sociais para tentar ver se consigo economizar as minhas energias e emoções, mas não é possível.

É muito triste o que tem estado a acontecer com os moçambicanos e eu sinto-me extremamente tocada por isto porque eu sou moçambicana. Eu conheço muito bem as dificuldades que a gente tem naquele país e as dificuldades nunca são iguais. Existe uma parte que usufrui muito bem. Tudo o que a gente tem é que nós, moçambicanos, os verdadeiramente moçambicanos, de alguma forma, o povo não consegue, nem sequer os de Maputo.

Eu sou moçambicana, conheço outros países. Estou aqui em Paris, já estive na Noruega por conta dos estudos e tantos outros países a fazer alguns shows e tudo mais, mas nunca sequer cheguei no norte do país, porque o país é extremamente caro para os moçambicanos e normalmente são os que hoje em dia não aceitam que a gente reivindique, que usufruem e que conhecem o país e todas as maravilhas. A gente conhece pelas fotos, tantas outras coisas. Eu estou aqui a fazer a menção para que se possa perceber a que ponto eu, sendo artista, se calhar devia ter um bocadinho mais de possibilidade, se calhar, de chegar um bocadinho mais longe dentro do meu país e eu mesma não conheço Moçambique.

Se calhar chega mais longe graças ao canto, à sua voz e às mensagens que passa nas suas músicas. Fala na pobreza do seu país, fala na inferiorização sistémica da mulher. São músicas com um teor interventivo. Até que ponto a actual situação de Moçambique também poderá vir a inspirar a sua música?

A minha música sempre teve inspiração no povo moçambicano. As mulheres que eu falo são as mulheres de Moçambique porque são as mulheres que eu cresci a ver. Depois, coincide sempre com todo o desafio da mulher no mundo. Mas eu tenho dito que a mulher moçambicana, em qualquer lugar onde ela possa estar, vai-se dar muito bem porque as dificuldades, sendo mulher em Moçambique, também nas artes, é imensa e estrondosa. Então, em qualquer lugar, o problema vai ser menor.

É esta situação e tantas outras coisas que têm acontecido no meu país que têm sido a minha grande inspiração e, sobretudo, quando eu falo dos ritmos. Sempre fui apaixonada por tudo o que se faz em Moçambique, em termos rítmicos, sobretudo na parte do Sul, porque eu sou do Sul, da capital do país, Maputo, da zona periférica chamada Mavalane, onde eu cresci. É de lá que saem estas minhas melodias. Tanto é que eu tenho uma música no último álbum chamado “Mutchangana”, cujo título é “Som do Beco” porque são os sons do meu beco e todos esses sons que fazem parte deste álbum são sons que eu fui apanhando neste beco, quando eu estava em casa, um simples gritar de uma criança me remetia para uma melodia e eu consegui realmente trazer os sons do meu beco. O meu beco neste momento também é o meu Moçambique.

Em “No Som Beco” você canta “A malta não janta, não almoça, só come”. Depois, na música “A que preço” questiona: “Como fui germinar nesta pobreza?” Porque é que fala sobre a pobreza em Moçambique, um país que é classificado pela ONU como um dos mais pobres de África?

Eu insisto porque esta é a realidade de 90% da população moçambicana. Os 10% são aqueles que têm privilégios, são privilegiados e podem usufruir de tudo. Mas 90%, se calhar ainda mais do povo moçambicano, está na pobreza. E eu, um desses dias, estive a pensar muito sobre a música “A que preço” e nem sequer pensei nos meus pais quando eu escrevi isso, porque quando eu digo: “passa muita coisa na minha cabeça, porque é que não nasci na realeza, como é que fui germinar nesta pobreza?” Eu estou a falar simplesmente de um lugar onde as oportunidades não faltassem e as oportunidades para mim sempre foram escassas. A gente sempre teve que correr muito atrás e é assim a vida da maioria dos moçambicanos.

Mais ainda para as mulheres… A Assa Matusse fala muito das mulheres e das meninas moçambicanas, tanto em “Mutchangana” quanto no disco anterior, o “+Eu”. No “+Eu” você canta: “Eu sempre fui mais eu, poderosa, optimista, muito eu”, mas também canta: “A culpada sou eu por ter nascido mulher”. Que força é essa que quer dar às meninas e às mulheres moçambicanas?

A força que temos, muitas vezes temos medo de exteriorizá-la. Eu só estou a tentar trazer para fora o que já existe, na verdade, porque eu mesma me surpreendo a cada dia. O simples facto de ter saído do meu país, o que não é fácil... Eu saí do país não porque não amo Moçambique, é o contrário: de tanto amar o meu país, eu achei melhor ir embora para tentar ver se conseguia dar voz à música de Moçambique porque é uma música que não se conhece no mundo.

 Quando eu falo das mulheres nas músicas é porque eu mesma tive que atravessar tantos obstáculos e não havia outra solução, para mim, a não ser ser forte. Então, eu falo tanto da força do “ser mais eu” porque eu preciso falar, verbalizar para que realmente eu consiga seguir e dizer “eu sou realmente mais eu”. Hoje em dia já não tenho muita opção a não ser isto mesmo porque já verbalizei que o sou.

Tenho falado, também, muitas vezes das mulheres, sobretudo dos bairros, por conta da questão das oportunidades, mas também por todas as dificuldades e desafios que a mulher tem, sendo mulher em Moçambique e tudo o que é preciso se submeter para conseguir continuar a sua carreira, seja ela na música e mesmo no trabalho. Existem tantos desafios, até as meninas do bairro nem podem se calhar ir para lá [Maputo]. Eu conheci a cidade com 15 anos, isso não é normal. Eu vivo a 15 minutos de Maputo. Porquê? Porque eu nunca tive nenhuma oportunidade para lá chegar, não é? As minhas escolas sempre foram ali no bairro, mas quando eu digo não conhecia a cidade, significa que eu não conhecia muitas coisas que a cidade nos pode proporcionar antes dos 15 anos.

Eu tenho falado muito dessa questão porque é preciso também começar a aperceber que este barulho todo que está a existir, as nossas reclamações não estão a surgir de hoje. Já há anos que as coisas são assim e que os moçambicanos, sobretudo as mulheres, têm medo de voltar para casa. Eu comecei a carreira com 15 anos. É por isso que comecei a conhecer a cidade com 15 anos porque realmente tinha que me fazer à cidade para poder ter as oportunidades. Mas tinha medo de voltar para casa porque não existia electricidade e depois tínhamos que fazer a amizade com os meninos mais perigosos, digamos, para que nos deixassem tranquilas e que quando nos vissem a chegar servissem como protecção e não achassem que éramos inimigos. É por isso que as mulheres, sobretudo as meninas do bairro, sempre vão carregar a minha voz para militar, como se diz por aí na gíria.

Tem levado a sua voz a vários palcos internacionais. Em “Mutchangana”, o álbum que lançou em 2023, a Assa canta em português, francês, inglês, mas também canta em changana. O que é que representa íntima e politicamente levar o changana por esse mundo fora e para as plataformas de escuta online?

Isto significa uma verdadeira identidade e orgulho daquilo que eu sou. Quando era mais nova, como eu já disse, falava changana, a maioria das famílias fala changana. Estou a tentar fazer uma música chamada “português do meu pai” porque ele tem uma forma de falar muito dele que era muito engraçada e eu percebo o quanto o meu pai se esforçou para conseguir dizer um “bom dia, como está?” em português porque nós falávamos a língua da minha família, o changana, não é?

Então, eu cresci a falar changana. Eu aprendi a falar português na escola. Para mim o português é como o francês e como o inglês que tive que aprender fora de casa e usar também como uma ferramenta de trabalho e meio de comunicação. Mas isso não significa que eu não tenha nenhum orgulho e que não ache que o português é uma língua minha. Também acho que a minha língua é a língua oficial de Moçambique e tenho tanto orgulho de fazer parte da lusofonia.

Mas é preciso aqui sublinhar que eu sou moçambicana e por ser moçambicana, tenho a realidade de um grupo de moçambicanos que não tiveram contacto com esta língua muito cedo. Então vou cantando em changana e deixa-me dizer que é a língua onde eu me sinto mais expressiva, mesmo ao cantar e a comunicar também é extremamente forte para mim. Esta língua, para mim, é significado de resistência porque essas línguas todas - há quem chame de dialecto, mas eu não chamo de dialecto - são línguas que em algum momento fomos proibidos de falar nas escolas. Existiu um tempo onde não se podia falar changana dentro de casa porque era preciso falar o português, o que era importante, mas também não podem marginalizar a nossa língua. Eu quis realmente realçar o orgulho que tenho desta língua que não é um dialecto, é realmente uma língua.

Essa língua e a etnia mutchangana dão origem ao álbum Mutchangana. Em 2016, lançou o “+Eu”. E agora? O que está a acontecer na sua carreira? Anda em tournée? Está já a preparar novas canções para um novo disco ou ainda é cedo?

Não, não é cedo. Nunca senti nenhuma pressão para trazer novos trabalhos, mas os trabalhos, novas melodias, acontecem quando acontecem coisas na nossa vida. E é preciso frisar que faz três anos que eu estou em Paris e neste tempo aconteceu muita coisa e o álbum foi começado em Moçambique. Ele foi feito em Moçambique, veio a ser terminado aqui na França, em Paris, mas foi começado lá.

Nestes três anos, há muita coisa que aconteceu e é preciso que eu exteriorize tudo isto. E é a partir e através da música que eu posso fazer isso. Não existe outra forma para mim de verbalizar tudo aquilo que me acontece, os desafios e, sobretudo, também a resistência. Como se sabe, os moçambicanos não estão muito no mundo porque já sofremos tanto na nossa casa que temos medo, na verdade, de sair e nos tornarmos mendigos, de alguma forma, no estrangeiro. Eu peguei esta força que os moçambicanos têm, mas têm medo, só que o medo não é antónimo de falta de coragem. Muitas vezes é simplesmente o medo de acabar dando um passo que podemos dizer, mais para a frente, que “se calhar teria ficado melhor na minha casa, que sofrendo, não sofrendo, estou com a família”. Então eu peguei e arrisquei e vim para cá. De lá para cá aconteceu tanta coisa que é preciso que eu verbalize. Então há muita música a vir por aí. Também estou a preparar a minha tournée e, aos poucos, também vou tentando conhecer novos palcos no mundo porque eu sou moçambicana, mas não pertenço só aos moçambicanos, sou artista, pertenço ao mundo.

Em Moçambique chamam-lhe “A Menina do Bairro” e é o nome de uma música do primeiro disco. Canta “Sou dos becos, lá no bairro… brincava na areia, com os meninos do meu bairro”. Para quem não a conhece, porque é que lhe chamam ainda “a menina do bairro” e quem é esta “menina do bairro” que nasceu em Maputo em 1994, cresceu a ouvir o canto e a guitarra do pai e vive em Paris actualmente? É uma resistente, já percebi…

Eu não sei exactamente em que momento comecei a ser chamada “menina do bairro”. A verdade é que eu tenho uma música chamada “A menina do bairro” e faz parte do primeiro álbum. Eu acho que esta música, tanto quanto o “+Eu” tiveram muita força. É que as pessoas começaram a apelidar-me assim. Eu recebi com muito orgulho este nome, este carinho, porque para mim vejo isso como um carinho. Quando eu tinha uns dez anos, se me chamassem “menina do bairro” eu ia ficar, se calhar, de alguma forma constrangida porque naquela altura, de certa forma, não tínhamos tanto orgulho dos nossos bairros, achávamos sempre que éramos inferiores porque éramos do bairro.

Então, com o tempo as coisas foram mudando e eu tenho tanto orgulho. E é assim que as pessoas começaram a chamar-me “a menina do bairro” porque vim com esta música intitulada “A menina do bairro”, mas também porque, de alguma forma, saí muito cedo de Moçambique, vou viajando nos países lá fora e que não conhece nem sequer o norte do país porque não teve possibilidades para lá chegar.

Mas fala dos ataques em Cabo Delgado numa das músicas…

Claro, porque Moçambique é Moçambique, não é? Não está dividido. Claro que tem o Norte, o Sul, o Centro, mas é Moçambique. E eu sou moçambicana. A dor das pessoas de Cabo Delgado é a minha dor. Foi triste. Na verdade, eu já senti a dor estando aqui e o sentimento de impotência também me atravessou, muito como nesta altura, diante de tudo o que está a acontecer.

Naquela altura era mesmo a questão de perceber que os próprios polícias não tinham, se calhar, nenhum apoio do governo para que eles tivessem mais protecção. Era o mata mata realmente. Tanto é que, em algum momento, teve pessoas com medo de ir a Cabo Delgado. Palma ficou deserta. Famílias, meninas foram sequestradas, foram decapitadas e nós recebermos esse tipo de notícia, vendo os pais na televisão a chorar, a gritar, as suas filhas levadas por pessoas desconhecidas que entraram dentro da sua residência e fizeram isto. Eu não tinha como não falar disso. Eu tenho dito que eu estou aqui para servir a comunidade porque não acredito que sendo artista me posso isolar simplesmente entre a música e a guitarra e todos os ritmos que eu amo, sem poder falar daquilo que atravessa e que o povo tem estado a sofrer tanto em Moçambique, quanto no mundo, mas sobretudo em Moçambique. Porque eu sou moçambicana e me impacta muito mais.

Ou seja, aquilo que a move, que a motiva a escrever e a cantar são as dores do seu próprio povo?

Sim. São as dores, as dores do meu povo. A dor do outro sempre tem um impacto muito grande na minha vida e os que me conhecem muito bem, a minha própria família, sempre têm dito: “às vezes, a gente acha que esqueces que também és um ser humano.” A minha família diz isto muito porque eu tenho muito esta questão de sentir a dor do outro. Eu não preciso de fazer parte do mesmo partido, não preciso de fazer parte da mesma religião para sentir a dor do outro. Para mim, alguém passar por mim doente, eu consigo sentir uma dor que não consigo explicar. Eu acho que o sofrimento no mundo é uma das coisas mais tristes e, para mim, poder alegrá-los com a minha voz, ou simplesmente, fazer as pessoas sentirem uma certa emoção através da minha voz e das melodias - até podem ser tristes porque estamos a falar de uma coisa triste - mas vai dar um sentimento de “aconteceu, mas estamos a viver, precisamos seguir em frente”.  

Eu acho que é uma das minhas missões também no mundo. Os artistas também deveriam, realmente, neste momento, serem mais conscientes e perceberem que não é sobre fazer parte de um certo grupo, é sobre ser artista. E sendo artista, nós somos a voz do povo.

A 9ª edição da feira de arte e design africanos AKAA - Also Know as Africa - decorreu entre os dias 18 e 20 de Outubro no Carreau du Temple, em Paris. Esta é a primeira e principal feira de arte contemporânea centrada em África que conta com artistas da diáspora, afro-descendentes, africanos do continente que contam África no presente.

Como reinscrever a representação africana na história da arte? Esta é uma questão que muitos artistas exploram, combinando cores vivas dos têxteis com o preto da pele, como é o caso do nigeriano Sanjo Lawal. O trabalho do nigeriano foi apresentado na feira pela galeria portuguesa THIS IS NOT A WHITE CUBE.

Este ano temos dois artistas revelação: o Ibrahim Kébé, do Mali, e o Sanjo Lawal, da Nigéria, que é a figura central da imagem da própria feira. São duas novas revelações de países que também não são muito habituais nestas feiras internacionais. A verdade é que o encontro com estes artistas vem de múltiplas formas através da pesquisa. Um deles estava em exposição com um outro artista representado por nós. A certa altura, e através dessa pesquisa do cruzamento de plasticidade noutros projectos curatoriais, acabamos por encontrar novas revelações com quem vamos trabalhando do ponto de vista da direcção artística e da curadoria. 

Graça Rodrigues, da THIS IS NOT A WHITE CUBE, explica-nos que foi criado um projecto para esta feira, procurando entrar em diálogo entre países com afinidades coloniais e históricas, reflectindo sobre o conceito de descolonização.

A feira transforma-se consoante as mudanças que se operaram na própria cidade, com a presença de outras grandes feiras. [No fim-de-semana 19 e 20 de Outubro] existiu um programa muitíssimo activo e, portanto, por um lado, a feira beneficia disso e, por outro lado, talvez também seja algo prejudicada. Esta é uma feira satélite, mas efectivamente permite destacar estes jovens que depois terão o seu percurso e, eventualmente, estarão noutras posições num momento mais à frente.

A Perve Galeria voltou a marcar presença na mais importante feira de arte contemporânea africana europeia, AKAA - Also Know as Africa. A galeria portuguesa apresentou obras de Ernesto Shikhani (1934 - 2010, Moçambique), João Donato (n. 1953, Moçambique), Malangatana Ngwenya (1936-2011, Mocambique), Manuel Figueira (1938-2023, Cabo-Verde), Reinata Sadimba (1945, Moçambique) e Teresa Roza d'Oliveira (1945-2019, Moçambique)

Este ano, a Perve galeria presta homenagem ao legado do artista cabo-verdiano, Manuel Figueira, explicou-nos o galerista português, Carlos Cabral Nunes.

Quisemos fazer uma homenagem ao mestre cabo-verdiano Manuel Figueira, que faleceu há um ano. Quer aqui em Paris, quer em Londres, na semana passada, quisemos destacar a obra dele e depois estamos a apresentar pela primeira vez em Paris, a obra de dois artistas com quem trabalhamos: a Manuela Jardim, da Guiné-Bissau, com quem já começámos a trabalhar há uma série de anos e que levámos também a Londres. E o João Donato de Moçambique, ceramista. Depois temos os repetentes, chamemos-lhe assim, que nós já apresentámos noutros contextos, aqui em Paris, mas com obras que não tínhamos mostrado antes. No caso do Malangatana, temos uma obra dele que estamos a mostrar e que que é uma obra paradigmática daquilo que foi o chamado período feliz dele depois da independência e de ter passado no campo de reeducação. Depois de Moçambique se tornar independente, foi criado um campo de reeducação à moda soviética. O Malangatana era considerado burguês porque vendia as obras. Portanto, o novo governo achou que ele tinha que ser reeducado para trabalhar para o povo.

Malangatana foi forçado a ensinar pintura neste campo de reeducação, vivendo afastado da família durante vários anos. Em 1981, deixa de ser forçado a fazer este trabalho e começa a produziu obras que celebram momentos felizes, incluindo um auto-retrato com a sua esposa, símbolo de amor e devoção.

Ele foi obrigado a fazer trabalho comunitário para as populações e ensinar as pessoas a pintar. O que é certo é que aquilo era forçado porque ele foi afastado da família. Depois houve uma altura em que o deixavam ir a casa durante um período, mas tinha que voltar para o campo de reeducação. As pessoas que eu conheço em Moçambique e que eram amigas de Malangatana, achavam que aquilo tinha durado uns meses, mas não, aquilo durou anos.  

O mercado da arte está a viver um processo de transformação, especialmente devido às novas tecnologias e das novas gerações. Carlos Cabral Nunes acredita que as feiras de arte precisam ser repensadas, destacando que Portugal pode desempenhar um papel interessante nesse contexto.

O mercado da arte é um mercado que sofre muito com as oscilações geopolíticas e com o que se passa no mundo e, portanto, não é alheio à questão das guerras. O mercado da arte é quase como uma bolha, porque o mundo em si está em crises profundas; a eleição norte-americana, a guerra no Médio Oriente, a guerra na Ucrânia. Portanto, há uma série de situações que afectam, obviamente, a questão do mercado. O mercado está a viver um tempo de mudanças; há a questão das próprias tecnologias, das novas gerações. A nós, tem corrido bem. Não tenho razão para me queixar. As coisas têm estado a correr bem.

A feira de arte africana AKAA contou com mais de quarenta expositores, 36 galerias, entre elas a galeria Movart, que ofereceram durante quatro dias uma mostra da criação contemporânea ligada, de uma forma ou de outra, a África.

Esta feira tem levantado cada vez mais interesse pela arte africana, especialmente para a arte dos países lusófonos, com ligações importantes, com entidades como a Fundação Calouste Gulbenkian. Há uma crescente valorização da arte africana, que começa a ser reconhecida pelas suas histórias, incluindo experiências de guerra e descolonização, explicou-nos Janire Bilbao responsável pela galeria Movart.

Os franceses adoram a arte africana e também começam a conhecer a arte africana dos países lusófonos, que é um pouco o nosso foco. Temos algumas ligações com a delegação da Fundação Calouste Gulbenkian em Paris. Estamos a construir pontes entre a África lusófona e a arte africana.

Durante muitos anos estivemos focados na arte europeia e agora, de repente reparamos que há histórias a contar, histórias muito legítimas, como nos conta o artista Márcio Carvalho, que nos está a representar com obras sobre a descolonização das memórias e são histórias que preciso de contar. Chegou  o momento de contar histórias que ficaram muitos anos em silêncio. Haverá um momento em que chegaremos a um equilíbrio, mas agora é preciso cobrir 500 anos de ausência.

O pianista português João Costa Ferreira lança o seu mais recente disco, José Vianna da Motta, Poemas Pianísticos, vol 2, no próximo dia 26 de Outubro, em Portugal. Nos nossos estúdios, João Costa Ferreira destacou a importância de reabilitar o património musical português e partilha o "meticuloso processo de edição inerente à gravação" deste disco. O álbum é composto por 12 obras inéditas de José Vianna da Motta que o compositor escreveu entre os seus 5 e os 14 anos.

RFI: Antes de falarmos da relação que tem com a obra de José Vianna da Motta, vamos falar da peça"Resignação", uma peça escrita para ser tocada com a mão esquerda. Apesar de existir um vasto repertório clássico de obras para a mão esquerda, continua a ser curioso ver um pianista a tocar apenas com a mão esquerda. De onde é que vem esta tradição ?

João Costa Ferreira: Há toda uma tradição, sobretudo no século XX, quando vários compositores célebres como Ravel ou Prokofiev compuseram obras para o pianista Paul Wittgenstein. A partir daí começou a surgir mais reportório. Mas antes da primeira metade do século do século XX, já havia este repertório composto apenas para a mão esquerda e as razões são diversas: podia estar relacionado com alguma lesão física no braço direito, podia estar apenas relacionado como um desafio composicional. No caso do Vianna da Motta, não conheço a razão que o levou a compor esta obra "Resignação". O título em si carrega algo de negativo, portanto, é possível, e é apenas uma hipótese, que possa estar associado a algum problema que ele teve com o braço direito. O que, por exemplo, é possível de notar quando lemos os diários dele. Embora ele só tenha começado a escrever os diários depois de compor esta peça. 

Durante muitos anos, durante quatro ou cinco anos, ele refere-se - por mais de 30 vezes - a dores nos dedos e por uma dessas vezes refere-se ao dedo mindinho da mão direita. Pode ser apenas uma hipótese, que ele possa de facto ter tido um problema no braço direito, mas não é de descartar essa possibilidade, até porque nos diários que eu estava a referir, escritos  entre 1884 e 1890, ele escreve sobre sobre essa lesão na mão direita. Em 1907 e 1908 encontramos também cartas que ele escreveu a Margarethe Lemke, onde ele continua a insistir sobre problemas que ele tem nas mãos. Portanto, esse problema era recorrente.

Há desafios técnicos para tocar esta peça? Normalmente, a melodia é tocada pela mão direita e  o acompanhamento pela mão esquerda. Há uma complexidade técnica quando se toca apenas com uma mão?

Sim, há uma complexidade associada a isso. O repertório para piano é composto no sentido de conferir à mão esquerda a melodia e o acompanhamento à mão direita. Isto é uma regra geral. Obviamente que há muitas excepções e no caso do repertório para a mão esquerda, acaba por ser muitas vezes o polegar que tem a função de produzir a melodia, uma vez que é ele que está próximo dos agudos, embora muitas vezes a melodia esteja nos graves, nem que seja para imitar um instrumento grave, como o violoncelo, por exemplo. Isso, de facto, traz um desafio que é diferente, uma vez que é confiada a uma mão apenas duas funções diferentes, isto é, o acompanhamento e a melodia.

Isso muda a dinâmica da interpretação?

Sim, de certeza. Quando temos que tocar um baixo muito grave e a seguir uma melodia é diferente de tocar com as duas mãos porque podíamos tocar ao mesmo tempo. Quando se trata de tocar com uma mão apenas, temos que fazer aquilo que nós chamamos arpejos, isto é, tocar primeiro baixo e depois tocar o agudo. E isso acaba até por ter repercussões na expressão musical, acaba por ser diferente do ponto de vista estritamente técnico, mas também do ponto de vista musical. Acaba por ter consequências que muitas vezes são consequências, aliás, que eu diria automaticamente positivas porque num arpejado há uma conotação da expressão associada.

Lança o seu mais recente disco, José Vianna da Motta, Poemas Pianísticos, vol 2. O que é que o motiva a continuar  a aprofundar a obra de José Viana da Motta e a publicar este segundo volume?

Já tinha publicado um primeiro volume e não podia deixar de publicar um segundo. Este foi um receio que tive durante muito tempo. Será que um dia vai haver um segundo volume? É estranho haver apenas um primeiro volume. Era para mim uma vontade muito grande de publicar este segundo volume. O que é interessante no meu ponto de vista, do ponto de vista da reabilitação do património musical português, que é o trabalho que eu tenho vindo a fazer em torno da obra de Vianna da Motta e não só, mas sobretudo de Vianna da Motta. O interessante na publicação deste volume é que dá a conhecer mais 12 obras inéditas, que eram inéditas até há bem pouco tempo. Comecei primeiro por uma fase de revisão dos manuscritos e edição musical porque as obras nem sequer estavam publicadas e nenhuma delas estava gravada. Há a edição musical e depois a edição discográfica que é, aliás, feita para também dar a ouvir esta música a um público mais alargado porque nem toda a gente sabe ler música e pode ler uma música e tocá-la ao piano. Vejo isto como uma missão e estas 12 obras vêm também mostrar até que ponto Vianna da Motta era uma criança prodígio, fora de série, porque são obras compostas entre os seus cinco e os 14 anos, mas que não parecem nada terem sido compostas em tão tenra idade. É um trabalho do qual eu me orgulho muito, na verdade, e que espero que venha a mostrar uma faceta de Viana da Motta. Uma faceta estonteante, inacreditável. Mais uma faceta de Viana da Motta que valoriza o pianista que ele foi, mas também o compositor.

O critério para a escolha destas 12 peças foi o facto de terem sido escritas neste período entre os cinco anos e os 14 anos. Hoje parece difícil perceber como é que uma criança de cinco anos consegue compor uma obra como algumas destas que integram este álbum...

Sim,  isso explica a razão pela qual, quando o pai do Vianna da Motta o levou à corte para tocar perante o Dom Fernando II  e a condessa d'Edla, a família real não hesitou em financiar os estudos de Vianna da Motta no antigo Conservatório Real de Lisboa e depois até mais tarde, quando ele partiu para Berlim, em 1882, também no Conservatório ele continua a beneficiar do mecenato e foi sempre muito acompanhado pela família real. Era de facto uma criança excepcional, mesmo no seu tempo, muito embora talvez na altura as crianças chegassem a um grau de maturidade mais cedo. Mas mesmo assim, para ter tido tanta atenção por parte da família real, durante tantos anos, é porque de facto se tratava, apesar de tudo, de uma criança excepcional, mesmo no seu tempo.

Quando procura o repertório de Vianna da Motta, onde é que se encontram as partituras?

O espólio de Vianna da Motta encontra-se na Biblioteca Nacional de Portugal. Foi lá que eu trabalhei a maior parte do tempo na realização do meu doutoramento em Musicologia na Sorbonne Université. O trabalho que apresento agora é fruto de cerca de dez anos de investigação, embora já tenha havida outros discos, editado partituras. Foi na Biblioteca Nacional de Portugal, onde a maior parte das coisas de Vianna da Motta estão, que eu encontrei estas obras. Foi uma descoberta no sentido musical porque eram obras que estavam lá, às quais as pessoas tinham acesso e podiam abrir o livro, mas se calhar o interesse não foi despertado para que elas experimentassem ao piano e vissem qual era o interesse musical. Foi o que eu descobri. Foi compreender o interesse musical e trazê-las à luz do dia.

E qual é então, portanto, o interesse musical? O facto destas obras serem inéditas, a complexidade ou até mesmo imagino, os desafios da interpretação?

Eu não posso nunca deixar de ficar deslumbrado pelo facto de serem obras que exigem uma grande capacidade técnica e musical, tendo em conta a idade que ele tinha quando compôs. Do ponto de vista da revolução ou de algo que ele tenha trazido à música: ele compôs já tarde no seu tempo, num estilo romântico que era um estilo muito próprio da primeira metade do século XIX; a música de Vianna da Motta, mas, como aliás, a maior parte da música dos compositores da época, não foi uma música que permitiu uma revolução na história da música. Mesmo no final do século XIX, já havia compositores que estavam a experimentar outras linguagens musicais, enquanto Viana da Motta ficou sempre muito agarrado ao romantismo do início do século. Talvez isso explique uma porque é que a sua obra tem vindo a ser esquecida ou praticamente ignorada.

Porque é tardia?

Sim, exactamente. Mas se nós formos a pensar noutros compositores românticos que até no século XX compuseram, embora com traços impressionistas, traços mais modernos e que acabaram por ficar muito célebres. O próprio amigo dele, o Ferruccio Busoni, é pianista e compositor italiano. Viana da Motta tem três fases criativas. Esta série discográfica é dedicada à primeira fase criativa, que é as obras de infância. A terceira e última fase criativa de Vianna da Motta é a fase nacionalista,  isto é, da música de carácter nacional.

A fase mais conhecida...

Sim, é mais conhecida e nesse sentido Vianna da Motta terá tido um papel importante para aquilo que foi a evolução da história da música em Portugal. Embora já nos outros países em toda a Europa já se fizesse isso, isto e os compositores inspiravam-se imenso, sobretudo na música popular portuguesa, introduziam nas suas obras. Vianna da Motta foi, nesse aspecto, um pioneiro em Portugal e ele foi importante para abrir portas para que se desenvolvessem escolas de composição em Portugal. Escolas no sentido estético que abriram portas a Luís Freitas Branco ou Fernando Lopes Graça, Francisco Lacerda. Para a composição de obras inspiradas no folclore ou na música popular portuguesa. Tendo em conta o conjunto geral da obra de Vianna da Motta, é inegável a importância que ele teve para a história da música em Portugal.

As obras de infância são mais uma espécie de reprodução daquilo que já se fazia em termos de danças; danças de salão, valsas, polacas, mazurcas, mas também muitas marchas. O primeiro disco, tinha sobretudo polacas, mazurcas que este disco já não tem e esses géneros musicais foram substituídos aqui por marchas, mas também tem valsas e músicas inspiradas em temas de óperas, por exemplo, que era algo que se fazia muito na época e obras que reflectem, aliás, o quotidiano de Vianna da Motta na vida lisbonense. Temos duas obras, por exemplo, neste disco, inspiradas no universo hípico, nas primeiras corridas de cavalos que tiveram lugar no antigo Jockey Club de Lisboa, que é onde hoje se encontra o Hipódromo do Campo Grande, por exemplo. Mesmo a própria gaité que é um galop, um galope, uma dança também frenética, também é inspirada nesse universo hípico dos cavalos.

Estas obras são importantes porque, por um lado, embora não sejam revolucionárias, e eu insisto, houve muito poucas obras a serem revolucionárias na época. Para além de serem estonteantes, tendo em conta a idade dele, reflectem aquilo que ele era capaz de fazer e o quotidiano lisbonense que ele frequentava.

De que forma é que este segundo volume se diferencia do primeiro?

Para além do facto de já não ter as danças, as polcas, mazurcas, a marcha é mais a música de rua. Tem também uma fantasia inspirada numa ópera que o primeiro volume não tinha. Tinha, sim, uma obra dramática também nesse sentido, mas que era inspirada numa catástrofe que aconteceu na região de Múrcia, no sul de Espanha. E tem uma obra também incrível que é a última faixa As Variações sobre um tema original - ele compôs um tema e a partir dele escreveu várias variações. Isto é o mesmo tema, mas com outra decoração, com outra decoração que revela muitas capacidades, não apenas do ponto de vista composicional, mas pianístico, uma vez que ele tocava as obras que compunha, é por isso que eu falo da questão pianística. Ele compunha as obras ao piano. Essa obra, por exemplo, revela várias capacidades, uma vez que cada uma das 13 variações exige algo do ponto de vista técnico muito, muito diferente. Seja arpejos, seja acordes, seja oitavas. É como se ele ali explorasse as diferentes dificuldades técnicas que ele acharia que seriam necessárias a desenvolver. Até pode ser visto quase como aquilo que nós chamamos um estudo para piano, isto é, uma obra composta para desenvolver um determinado tipo de jogo, de forma de tocar.

Há também uma faixa que se chama Praia das Conchas, Praia das Conchas e uma praia que se situa no distrito de Lobata, na ilha de São Tomé em São Tomé e Príncipe, onde Viana da Motta nasce e vive há alguns anos. Viana da Motta vai guardar memórias que consegue depois transpor na sua música.

A Praia das Conchas é a única obra que o Viana da Motta compôs, inspirado no local do nascimento que é São Tomé. É uma obra que é uma quadrilha de contradanças, portanto origem popular da dança, em que ele escreve cinco danças e cada uma delas tem o nome de uma outra praia: a praia Mutamba. Há duas praias que eu não encontrei o nome que é Praia Soares, Praia do Sal. Sei que há muitas salinas no norte, mas são tudo praias ali perto da praia, porque há a praia, Mutamba, a praia do mouro também, acho que hoje é a praia dos Tamarindos. E depois há duas praias que eu não consegui encontrar. Andei à procura nos mapas e não consegui encontrar. Pode acontecer que estes nomes não existissem na época, que eram falados pela população local apenas e que nunca tinham sido registados. Vianna da Motta terá não lembrado das praias, uma vez que ele saiu de São Tomé muito cedo, mas penso que terá sido o pai. Na minha opinião, terá sido o pai a falar daquelas praias que ele provavelmente frequentava quando morava em São Tomé e Príncipe. E foi a partir daí que o Viana da Motta compôs estas cinco danças, inspiradas nas praias que eu acredito que sejam todas as praias no norte temos que encontrar a Praia Soares e a Praia do Sal.

Como é que correu o processo de gravação deste disco; a elaboração, a escolha das peças, o estudo das obras seleccionadas e depois a gravação?

Este é um objecto pequeníssimo e por trás dele está todo um trabalho absolutamente estonteante. Foram três anos de trabalho, sem contar, obviamente, com os dez anos que eu falei há bocadinho de investigação do doutoramento, os outros discos que eu gravei antes disto. Obviamente que isto também é um bocado fruto desse trabalho. Não foi tudo feito em três anos, mas entre o lançamento do primeiro volume desta série discográfica e este agora, passaram-se praticamente três ou quatro anos. Durante esse tempo houve tanta edição musical, a tal revisão dos manuscritos, que foi essencial porque há manuscritos que estão num estado muito difícil de descodificar, partes que estão rasgadas, um pedaço que está aqui, outro pedaço que está ali.

E o que é que se faz nessas situações?

É preciso compreender e conhecendo a linguagem da composição de Vianna da Motta. É importante para saber também avaliar e tentar perceber aquilo que ele queria. Conhecer a própria linguagem de Vianna da Motta, a linguagem romântica e trabalhar a partir daí, encontrando a forma como o Vianna da Motta imaginou e concebeu a sua obra. Não há assim tantos pedaços rasgados e perdidos. Apesar de tudo são desafios porque antes de tomar uma decisão é preciso ter mesmo a certeza daquilo que se está a fazer. Muitas vezes não se tratava de pedaços perdidos, mas, por exemplo, numa mesma página, várias versões escritas uma por cima das outras. Era preciso perceber cronologicamente aquilo que aconteceu. E muitas vezes havia indícios. Havia uma coisa feita a caneta, outra coisa feita a lápis, por exemplo, coisas feitas com canetas diferentes ou, aliás, com pontas de canetas diferentes. Houve esse trabalho quase de detective que faz parte do meu trabalho como investigador que foi a edição musical e a publicação. Depois a gravação em estúdio, foram cerca de 20 horas em estúdio. Foi um mês a fazer uma pré montagem de 8 horas todos os dias, a trabalhar numa pré-montagem apenas. Depois foram mais uns cinco ou seis dias de montagem. E depois as ilustrações que também não posso esquecer, uma ilustração para cada uma das faixas feitas pela artista portuguesa Mariana Miserável, que é o nome artístico de Mariana Santos e pôs todo o trabalho também do design gráfico e a produção, encontrar financiamentos junto de várias entidades. Tudo isto é um trabalho colossal, de facto, e que explica a razão pela qual só quatro anos depois de ter lançado o primeiro volume, é que lança agora este segundo.

Talvez um próximo volume dedicado à fase mais conhecida de Vianna da Motta, a música mais nacionalista?

Já lancei um dedicado às cinco rapsódias portuguesas, que se inspiram em 17 temas populares portugueses. Creio que dessa fase, como disse há pouco e muito bem, é a fase mais conhecida do Viana da Motta, ou já muitas coisas foram gravadas, aliás praticamente tudo. Tenho mais interesse para já em acabar as obras desta fase. E a haver um próximo disco, será um terceiro volume dedicado também à obra de infância, mas o qual terá não apenas obras para piano solo, mas também música de câmara.

Nesta fase criativa, portanto, até aos 14 anos, até 1882, que é o período em que ele vai para Berlim e depois muda completamente a sua estética. Nesta fase criativa existe ainda todo um vasto repertório para piano solo, mas obras bastante grandes e exigentes do ponto de vista técnico e físico, mas também música de câmara. Tem piano para seis mãos, ou seja, três pessoas ao piano a tocar uma mesma obra, inspirada numa obra do compositor Meyerbeer, Robert le Diable. Tem também uma grande sonata para piano e flauta. Tenho a partitura a descobrir uma vez mais no sentido musical: abrir a partitura, tocar e tentar perceber porque é muitas vezes aí que se encontra e que reside a descoberta. A haver um terceiro volume, será um volume com uma ou duas obras ainda de piano solo e o resto é música de câmara.

Aprofundar as relações bilaterais entre Portugal e França na área da defesa, fomentar a partilha de informação, as cadeias de fornecimento e até a construção de consórcios para futuras candidaturas ao Fundo Europeu de Defesa, foram alguns dos objectivos da 1ª Jornada Luso-Francesa de Indústrias de Defesa, que decorreu na Embaixada de Portugal em Paris, no início deste mês de Outubro. 

A marcar presença no evento estiveram cerca de 50 empresas, 25 de cada país. Numa apresentação geral, tiveram a possibilidade de apresentar os produtos e evidenciar potenciais parcerias, negócios e necessidades para posteriormente procederem às reuniões B2B encontros bilaterais entre empresas, de forma a saírem possíveis contactos para futuras parcerias. 

Ao microfone da RFI, Sérgio da Silva Pinto, adido de Defesa junto da Embaixada de Portugal em Paris, sublinhou que “não há boas forças Armadas, não há Forças Armadas fortes e interoperáveis na Europa se não houver uma indústria de defesa também forte e integrada”. O capitão-de-mar-e-guerra aproveitou, ainda, para anunciar sessões similares noutros países europeus.

Sérgio da Silva Pinto avançou que a iniciativa resulta “uma reflexão estratégica que fizemos em Portugal, em que este novo contexto geopolítico que a Europa está a enfrentar, uma muito maior conflitualidade, leva a que a própria Europa tenha que investir mais em defesa para que as suas Forças Armadas sejam capazes de defender o território e a população europeia. Ora, isso só é possível se houver uma forte indústria de defesa”.

Segundo o comunicado da Embaixada Portuguesa em França, o evento foi organizado por uma parceria bilateral entre Portugal e França, integrando, do lado português, a Embaixada de Portugal em Paris, a Direcção-Geral de Política de Defesa Nacional, a Direcção-Geral de Recursos da Defesa Nacional, o Estado-Maior-General das Forças Armadas, a aicep Portugal Global, a idD Portugal Defence e a AED Cluster Portugal, e do lado francês a Direction Générale de l’Armement (DGA), o Groupement des Industries Françaises Aéronautiques et Spatiales (GIFAS), o Groupement des Industries de Construction et Activités Navales (GICAN) e o Groupement des Industries Françaises de Défense et de Sécurité Terrestres et Aéroterrestres (GICAT).

O primeiro-ministro francês pronunciou esta semana  a declaração política na Assembleia Nacional. Michel Barnier disse que a receita para reduzir as dívidas passa pela diminuição da despesa e pelo aumento dos impostos. Em entrevista à RFI, o economista e professor na Universidade Paris Dauphine. Carlos Vinhas Pereira, refere que "os maiores cortes vão ser feitos nas ajudas sociais".

RFI: O primeiro-ministro francês, Michel Barnier, disse que a receita para reduzir as dívidas passa pela diminuição da despesa e pelo aumento dos impostos. Quais serão os sectores mais penalizados com estes cortes?

Carlos Vinhas Pereira, economista e professor na Universidade Paris Dauphine: Os maiores cortes vão ser feitos nas ajudas sociais. As ajuda passarão a ser feitas tendo em conta a antiguidade e a estabilidade da pessoa que solicitar apoio. Relativamente aos clandestinos, a França é dos únicos paises que mais apoia as pessoas que estão no território em situação irregular. Essa situação também deverá mudar, as autoridades deverão limitar o acesso destes cidadãos aos cuidados de saúde e às ajudas financeiras.

Vários especialistas já vieram dizer que essa medida representa um valor ínfimo na despesa pública francesa. Não se está sempre a fazer pagar as mesmas pessoas?

Estamos a falar de 1000 milhões de euros. É verdade que- relativamente à dívida- é uma gota de água no oceano. Mas aqui a ideia é prolongar o tempo de trabalho para que essas pessoas tenham direito aos cuidados de saúde e ao subsídio de desemprego.

Todavia, quando se fala no sector da Saúde, ouvimos que o sector já não aguenta com mais cortes. Onde é que o primeiro-ministro pensa cortar?

Vai cortar na parte administrativa, não na parte operacional. Ele quer aumentar o número de médicos, passando de 7500 para 15.000 estudantes para que estes possam- no futuro- substituir os médicos que vão para a reforma. Nos hospitais podem ser feitos cortes na parte administrativa, considerada como muito pesada

O sector da Educação, da Defesa e da Justiça também sentirão os cortes?

A ideia era poupar, nomeadamente o sector da Defesa. Acredito que os grandes cortes serão feitos nas prestações sociais. A França é campeã do mundo na redistribuição das ajudas sociais- foi  sistema que escolheu, mas esse modelo tournou-se demasiado pesado para a realidade do país.

O primeiro-ministro francês anunciou que quer que os mais ricos ajudem o país a equilibrar as contas públicas, sublinhando que será um esforço limitado no tempo. Qual será o formato desse esforço financeiro?

O formato será o de passar de uma taxa de imposto que vai aumentar 6% relativamente à taxa normal e estou a referir-me às empresas com um volume de negócios superior a 1000 milhões.. A ideia é j passar a taxa do IVA, do IRC a uma taxa que vai atingir uns 33%, relativamente à taxa que vigora actualmente.

Michel Barnier disse que este imposto será feito de forma a evitar as estratégias de desfiscalização dos grandes contribuintes. Ele vai ser capaz de por esta medida em prática?

É simples e fácil de fazer. Ele tem apenas de eliminar certos nichos fiscais, em França há dezenas, que permitem uma exoneração de impostos. Penso que os franceses, em termos gerais, estão a favor da eliminação deste tipo de privilégios que certas pessoas benificiam.

Não está em cima da mesa o regresso do imposto sobre as grandes fortunas?

Não, isso não! Podemos dizer que era um esforço que toda a gente devia fazer, ou seja, aqueles que têm mais meios para contribuirem para equilibrar as contas, mas será um esforço limitado no tempo. O facto de Michel Barnier ter anunciado que o objectico é atingir-em 2025- os 5% de défice e depois-até 2029-restabelecer os 3% -que é norma europeia- demonstra que que se trata de uma medida que será aplicada até que seja diminuída a dívida francesa.

O chefe do Executivo afirmou ainda que quer fazer pagar impostos às empresas com grandes lucros, mas sem colocar em causa a competitividade. Esta equação é possível?

Sim, é possível. Michel Barnier apoia-se nos 50 mil milhões de euros que que foram distribuídos em dividendos e que resultaram dos lucros realizados pelas grandes empresas francesas. O primeiro-ministro francês considera que o facto de baixar os dividendos não vai prejudicar a competitividade das empresas. Só vai impactar o montante que os acionistas deverão receber.

Foi ainda anunciada a revalorização do SMIC- salário mínimo em 2%, a partir de 1 de Novembro. Este aumento é suficiente para fazer face à inflação que se vive?

Já houve aumentos ligados à inflação. Este aumento é um dos primeiros a ser feito sem se ter conta a inflação. Michel Barnier quer aumentar o poder de compra e também agradar os partidos de esquerda. Claro que não aumentou como a esquerda queria, mas trata-se de um gesto como, de resto, fez com a extrema direita na questão da imigração.

Relativamente à política de imigração, considera que todas as políticas devem ter em conta que o país precisa de mão-de-obra estrangeira?

Sim, a França precisa de mão de obra estrangeira. No entanto, as autoridades querem uma mão de obra regular, que não chegue de forma clandestina. Se pensarmos nos últimos acontecimentos- a morte da jovem Philippine- vieram revelar que há um problema. Que se não existirem os meios adequados, os abusos podem acontecer

Foi ainda anunciado um fundo que será utilizado para desenvolver a competitividade das empresas. Há aqui a intenção do executivo de Michel Barnier querer fomentar a competitividade das empresas em França?

É uma medida que vai ajudar certas pequenas e médias empresas-PME- que trabalham com o mercado de exportação, para poderem receber ajuda mais facilmente.

O LusoJornal, diário que se dedica à cobertura de jornalística ligada à comunidade lusófona em França, comemora neste mês de Setembro 20 anos de existência. Em entrevista à RFI, o fundador e director do LusoJornal, Carlos Pereira, fala das transformações do jornal, ao longo das duas décadas, e sublinha que o jornalismo de proximidade tem sido a chave para o sucesso.

RFI: Como surge a ideia de lançar um jornal dedicado à comunidade portuguesa em França?

Carlos Pereira, fundador e director do LusoJornal: O que nós tínhamos- há 20 anos- eram jornais mensais que falavam essencialmente do movimento associativo português em França. Jornais que iam buscar informação às associações e onde era depois distribuído. Todavia, [quando avançamos com o projecto] achamos que havia lugar para passar a um ritmo semanal, com informação que iria para além do movimento associativo. Lançamos este desafio, o de ir buscar os portugueses ou outros lusófonos ligados a Portugal, ou aos outros países de língua portuguesa, com uma história interessante e que os pudéssemos entrevistar.

Nessa altura, tínhamos a informação de que havia à volta de 10% dos portugueses que frequentavam as associações e o nosso desafio era ir buscar os outros 90%. Ou seja, aqueles que não frequentavam as associações.

Como foi chegar a essas outras pessoas? O jornal teve de se adaptar?

É um trabalho de formiga. Ir buscar um português que está na área do teatro e ele vai partilhar a informação, fazendo com que cheguemos até outros portugueses. Muitas vezes, o que acontece, são as pessoas que entrevistamos que nos sugerem outras entrevistas, outro português que está ligado ao cinema, à pintura ou à política. Hoje mostramos que há portugueses em todas as áreas e que há também portugueses em todas as áreas geográficas da França.

Há 20 anos não havia as ferramentas que existem hoje. Considera que é mais fácil trabalhar hoje?

O mundo mudou muito e nós temos uma concorrência muito grande nas redes sociais.  Quando começamos era uma evidência passar a semanário, mas mais tarde decidimos que o LusoJornal passaria a diário. Tínhamos consciência que a informação circulava muito mais rápido. Hoje, o Lusojornal é um diário, mas deixamos de ter um jornal em papel , optando pela versão online. Quando fizemos essa escolha devíamos ter mais ou menos uns 40 mil leitores. Neste momento, devemos ter uns cerca de 210 mil…

Conseguem chegar a um público maior?

Sim e a um público muito mais diverso. Sabemos que temos um público muito heterogéneo. Há muita gente da primeira geração –sabemos porque nos chegam muitas vezes informações de pessoas que nos questionam sobre o facto de falarmos de determinados assuntos, como grupo de folclore, de um determinado grupo político e não falamos de outros- [mas também chegamos a outros portugueses].

Como é feita a escolha editorial?

A escolha editorial é a mesma desde o primeiro dia. A nossa missão é falar da vida dos portugueses, dos lusófonos que vivem em França e da relação entre a França e os países lusófonos. Essa é a nossa linha editorial e não mudamos um só centímetro. No fundo, falamos do que não falam os outros jornais. Um jornal francês não vai falar especificamente dos portugueses porque são portugueses. Ou um jornal em Portugal não vai falar dos portugueses de França.

Muitas vezes até passa despercebido e nós falamos desta comunidade que não é uma comunidade, mas sim um conjunto de muitas comunidades. É isso que faz, se puder falar em sucesso, o nosso sucesso. É isto que faz com que as pessoas partilhem a nossa informação, uma vez que não a encontram noutros sítios. A primeira entrevista, a descoberta, digamos assim, passa muitas vezes por nós. Andamos à procura deles e falar deles e de falar do pulsar da comunidade. Essa é uma missão que nós nos auto atribuímos.

Ao longo dos anos, foram muitos os jornais que tiveram de se adaptar. Falou aqui na questão de ter deixado de haver LusoJornal em papel e passar a haver online. Que outras mudanças tiveram de ser feitas ao longo destes 20 anos?

Infelizmente, o COVID veio trazer-nos  alguns problemas financeiros. Hoje, o nosso grande desafio é retomar uma actividade normal. No jornal temos a particularidade de ter-ao mesmo tempo-uma equipa profissional muito pequena, que reduziu bastante com o Covid, e uma equipa amadora, pessoas que não são profissionais, que não são jornalistas, não têm carteira profissional, mas que escrevem bem.

Este misto -entre uma equipa profissional e uma equipa amadora- sempre nos caracterizou. Todavia, devido às  dificuldades financeiras, a parte profissional tem vindo a ser reduzida, mantendo uma grande parte da equipa amadora, que espero ainda guardar. O nosso desafio agora é de desenvolver uma área comercial-que não temos sabido desenvolver ao longo dos anos e que é que vai ser preciso pô-la aí a trabalhar. Isto porque sem a área comercial o jornal não pode viver. Trata-se de um jornal gratuito e que vive unicamente da publicidade. Se não vender publicidade, o jornal não existe.

Lembra-se da notícia que mais o marcou ao longo destes 20 anos?

Essa é uma pergunta muito difícil… Quando, nas últimas eleições autárquicas, aqui em França, demos a notícia de que havia cerca de 8 mil luso-eleitos, não se sabe muito bem quantos são, mas andará por aí. Eu achei que nós demos um contributo muito grande, já que a nossa primeira notícia sobre os luso-eleitos era de que havia 320 ou 330. Considero que, ao longo dos anos, contribuímos para que esse número crescesse. Evidentemente que ainda poderia haver ainda muito mais; esse é outro debate. Mas o facto de passar de 300 a 8000 em poucos anos, em 20 anos, foi também um pouco resultado do nosso trabalho. Na altura, essa notícia fez-nos, pelo menos, falar bastante numa reunião de redacção sobre esse assunto, pensar que a nossa contribuição foi importante nesta matéria.

Os atentados de Paris-13 de Novembro de 2015 ficam para a história da França como um período sombrio. Como foi feita a cobertura deste episódio?

Quando foi anunciado o primeiro morto, em frente ao Stade de France, nós conhecíamos a filha do senhor que morreu. Naquela altura “pusemos a máquina a funcionar” e fomos directamente falar com a pessoa que sofria mais naquela altura, porque tinha perdido o pai. E isto também é um pouco resultado de um jornal de proximidade.

O LusoJornal comemora 20 anos de existência. Que balanço faz deste projecto?

Faço um balanço positivo. Isto tem sido uma aventura. Se fosse recomeçar agora, talvez pensasse duas vezes, mas altura não tive muito tempo para pensar. Era novo demais para isso.

Quando começamos, muito pouca gente acreditava neste projecto. Diziam que não existiam assim tantas notícias, que não se faziam um trabalho jornalístico num jornal gratuito. Defendiam que o jornal tinha que ser pago, vendido, senão não tinha qualidade. E isto tudo foi por água abaixo. Hoje ninguém pensa nisso.

Sei que continuamos a ser um jornal pequeno, mas na nossa dimensão, na nossa área, queremos ser bons e, sonhamos com isso. Temo-nos batido para isso-numa área muito específica que é a das comunidades portuguesas em França e só em França, porque não actuamos nos outros países. Achamos que já há matéria suficiente e é aqui que nós queremos fazer jornalismo.

A avenida dos Campos Elísios, na capital francesa, acolhe neste sábado, 14 de Setembro, um desfile que conta com a presença dos atletas franceses olímpicos, paralímpicos e com as equipas da organização dos Jogos Olímpicos de Paris 2024. Em entrevista à RFI, Hermano Sanches Ruivo, vereador na Câmara de Paris, considera é que a iniciática encerra com chave de ouro os Jogos Olímpicos de Paris 2024.

Esta será a quinta cerimónia desenhada por Thierry Reboul, director criativo dos Jogos Paris 2024. Um enorme palco – com 400 metros de comprimento – em forma de anel será instalado ao redor do Arco do Triunfo. O desfile terá início nos Campos Elísios, com os atletas a percorrerão a famosa avenida antes de serem condecorados pelo Presidente da República, Emmanuel Macron.

Mais tarde terão lugar vários espectáculos musicais, os nomes dos artistas que ainda não foram, até ao momento, revelados. Em declarações ao jornal desportivo L’Equipe, Thierry Reboul explicou que este espectáculo, pensado para encerrar a “aventura em grande estilo”, que irá encerrar as cerimónias de abertura e encerramento dos Jogos Olímpicos e Paralímpicos.

Em entrevista à RFI, Hermano Sanches Ruivo, vereador na Câmara de Paris, considera é que esta iniciática encerra com chave de ouro os Jogos Olímpicos de Paris 2024.

“Acabar com mais uma festa à volta dos atletas franceses, fazendo-os desfilar e viver um momento com música tem lógica, uma vez que os sinais da presença dos Jogos Olímpicos ainda estão visíveis na capital”, explicou.

Além dos atletas, vão desfilar milhares de pessoas, incluindo “voluntários e todos aqueles que contribuíram para a organização destes Jogos”, anunciou o chefe de Estado francês que esteve na criação deste evento. Emmanuel Macron pretende também anunciar, no mesmo dia, as medidas destinadas a garantir o legado destes Jogos de Paris.

As tecnologias assistidas, como cadeiras de rodas e próteses, desempenham um papel fundamental nos Jogos Paralímpicos de Paris, permitem que atletas com deficiência possam competir a alto nível. Vamos perceber de que forma é que estas tecnologias são utilizadas e qual o impacto que elas têm tanto na vida dos atletas como nos resultados das competições com o doutorado em Ciências do Desporto, com especialidade em Biomecânica, Tiago Barbosa, do Instituto Politécnico de Bragança.

RFI: De que forma é que o uso destas tecnologias assistidas, como é o caso de próteses de cadeiras de rodas adaptadas, influenciam o desempenho dos atletas paralímpicos nas competições?

Tiago Barbosa: Nós estamos numa fase em que muita gente tem interesse em ver estes atletas e estes super atletas nos Jogos Paralímpicos e nós vemos algumas diferenças, comparativamente com os outros, os outros jogos que são os Jogos Olímpicos. Aqui nos Jogos Paralímpicos vemos os nossos atletas utilizarem um conjunto de equipamentos de tecnologias que são um pouco diferentes dos outros colegas e que habitualmente chamamos de tecnologias assistidas. A tecnologia assistida é uma tecnologia, uma aplicação de conhecimento com objectivo prático, se for numa pessoa com deficiência em contexto normal, natural, antes da competição propriamente dita, vai proporcionar acessibilidade e autonomia a essa pessoa ter uma cadeira de rodas normal para poder, por exemplo, deslocar.

Mas depois, quando falamos nessa mesma pessoa, praticar desporto e praticar desporto de alto rendimento, como neste caso nos Jogos Paralímpicos, nós entramos num nível muito mais complexo e com tecnologias bastante mais avançadas. Nestas tecnologias, as mais conhecidas e mais icónicas sejam talvez as cadeiras de rodas e as próteses.

Em que medida é que estas inovações tecnológicas nas áreas, por exemplo, do monitoramento e análise de desempenho ajudam os atletas paralímpicos a melhorar as habilidades e as estratégias de competição?

Há muitas coisas que não podemos fazer quando estamos a falar em monitorar estamos a falar em sensores. Nós tentarmos colocar, por exemplo, sensores em alguns equipamentos da respectiva modalidade de desporto permitirem para nós obtermos um conjunto de dados que possamos fazer a respectiva análise do desempenho desportivo do nosso atleta. Mas isto é uma área que é muito interessante, que, por um lado, permite o acesso à prática desportiva da pessoa com deficiência, mas é uma faca de dois gumes porque por outro lado, estas tecnologias são de tal forma avançadas que dão uma vantagem desproporcional a países desenvolvidos.

Só para termos uma ideia, o valor de uma cadeira de rodas que nós vemos numa prova de atletismo pode-se aproximar de quase que um carro utilitário. O preço de próteses que vemos utilizar também no atletismo são valores bastante elevados. O que cria aqui uma desproporção de acessibilidade a estas tecnologias de atletas que vem de países bastante mais desenvolvidos, de países menos desenvolvidos e, portanto, depois reflecte se também no respectivo desempenho na quantidade de medalhas de que cada país percebe.

Estas tecnologias assistidas, por um lado, facilitam o acesso à prática desportiva, mas por outro lado, pois queria aquilo um telhado de vidro que, às vezes, é difícil compreender porque é que alguns países têm maior dificuldade do que outras. Estas tecnologias estão de tal forma de ponta, de tal forma elaboradas e que envolvem custos e pessoal que criam estes níveis de assimetria.

Existe algum tipo de regulamentação do ponto de vista ético quanto ao uso destas tecnologias avançadas que podem, como dizia, dar vantagem a alguns atletas paralímpicos sobre outros?

Não existe regulamentação, mas existe a discussão e às vezes esta discussão começa por uma discussão bastante mais filosófica. Por exemplo, este tipo de atleta que tem este tipo de produtos, que tem uma atitude bastante biónica, de biologia e electrónica, a ideia que normalmente muitos de nós temos daquela mão biónica é que ela não parece quase robótica. Curiosamente, isto é um parênteses na cerimónia de encerramento dos Jogos Olímpicos de Tóquio ao momento, que é transmissão da passagem de testemunho para os próximos jogos. E neste caso, foram os de Paris de 2024. E há uma coreografia que foi desenhada preparada por um coreógrafo francês espectacular. Esta coreografia, feita exclusivamente com os membros superiores, a primeira imagem que surge é de um jovem, de um adolescente, em que surge com esta mesma mão biónica e, portanto, esta extinção, esta fusão do organismo do ser humano com a tecnologia. Há pessoas que colocam estas questões porque é uma perspectiva de super-humanos, não é uma perspectiva de super humano. Será que afinal, estes atletas têm mais vantagem competitiva do que com os ditos normais. Portanto, há muitas questões deste domínio e da perspectiva da ética.

Regulamentar isto é sempre muito difícil e muito difícil, porque há sempre opiniões diversas. É difícil chegarmos a opiniões consensuais. Por exemplo, há uns anos atrás havia a questão daquelas próteses em forma de J que um atleta utilizou um atleta sul-africano chamado Oscar Pistorius porque liderou durante muito tempo as provas de atletismo nos Jogos Paralímpicos e quis ir competir nas provas ditas normais dos Jogos Olímpicos e do Campeonato do Mundo.

À época, houve algumas reticências em permitir este atleta ir fazer as provas de atletismo em detrimento das de para atletismo. O argumento que estava a ser utilizado na altura e que por um lado, era a segurança do próprio. Em segundo lugar, é que estas provas que eu utilizaria poderiam dar-lhe uma vantagem comparativamente com os outros sujeitos. Bom, a partir daí surgiu uma grande discussão sobre esta matéria relevante. Realizam-se vários estudos: Há quem diga que há vantagem, há quem diga que dá desvantagem e, portanto, continuamos numa eterna discussão sobre este assunto.

De que forma é que a tecnologia de análise de movimento e monitoramento fisiológico contribui para o treino e a prestação, o desempenho dos atletas? Que características é que são mais importantes quando estamos a falar destas tecnologias assistidas: o peso, a dimensão?

Depende muito da modalidade. A primeira coisa que temos que saber e qual é o objectivo da modalidade e em função deste objectivo, quais são os factores que vão condicionar atingir esse mesmo objectivo se não existir factores determinantes do rendimento. Ora, os factores determinantes de rendimento variam bastante em função da modalidade e do próprio evento dentro da modalidade. Por exemplo, os 100 metros de atletismo e natação são diferentes, por exemplo, fazer 1500 metros na natação ou atletismo, nós temos que terminar em provas mais longas, a caracterização fisiológica é bastante importante. Por exemplo, o consumo de oxigénio, se o sujeito é eficiente, se não é eficiente numa prova mais curta. A fisiologia é relativamente potente, mas há factores mais importantes do ponto de vista biomecânico. Só para dar um exemplo, novamente do atletismo e destas próteses, estávamos a falar de correr com próteses. Há dois tipos de prótese duas formas de próteses que as pessoas vão verificar a uma prótese, como a forma em J. e é uma prótese como a forma em C. Nas provas mais longas, tipicamente os atletas utilizam as próteses com a forma em C. Porque? Porque eles conseguem ser mais eficientes e gastar menos energia numa prova que é bastante longa e que demora bastante tempo.

Como por exemplo numa maratona...

Exactamente uma prova assim tão longa. Se for uma prova bastante curta. 100 metros, 200 metros, 400 metros. Tipicamente eles vão utilizar uma prótese com uma forma em J, porque o que é importante já não é tanto a eficiência, mas a capacidade de produzir potência e reutilizar a mesma potência ou essa mesma energia.

Quanto às tecnologias de comunicação, elas são adaptadas para ajudar atletas com deficiência visual e auditiva durante as competições. Isto já é possível? 

Depende muito dos regulamentos do desporto para desporto. Há desportos em que depois, por exemplo, o atleta tem um guia que é uma outra pessoa que vai fazer o respectivo apoio do atleta. Portanto, isso varia bastante de modalidade para modalidade. Tecnologicamente é possível. Muitas dessas tecnologias são criadas, são desenvolvidas e depois há uma tentativa de as introduzir na perspectiva do desporto, mas que está dependente da autorização do organismo desportivo que supervisiona a respectiva modalidade.

Estas tecnologias são adaptadas sempre junto de atletas que vão acompanhando e testando as tecnologias passo a passo.

Sim, exactamente. Os atletas são sempre parte integrante e muitas destas tecnologias e muitas vezes estas adaptações são feitas de forma individualizada em função das características do respectivo atleta. No meu caso particular, e durante muito tempo trabalhei como um sprinter de cadeira de rodas e o que nós andávamos a fazer constantemente era ver como melhorar o design no desenho da respectiva cadeira de rodas, no sentido de maximizar o seu rendimento. Há um vasto conjunto de detalhes que, do ponto de vista tecnológico, cujo objectivo se é para melhorar o rendimento daquele atleta, têm que ser customizados e individualizados em função do respectivo atleta. E ele próprio, esse atleta, também que vai ter que dar o seu contributo.

As tecnologias assistidas são essenciais para os atletas proporcionam mobilidade, segurança, eficiência. Estas tecnologias têm um impacto também na qualidade de vida e na independência dos atletas paralímpicos?

Existe um outro vasto conjunto também de tecnologias que são utilizadas no dia-a-dia. O melhor exemplo é dizer que em vez de utilizar a cadeira que custa milhares de euros na prova de atletismo, há uma cadeira de rodas que se calhar algumas componentes tecnológicas estão inspiradas na tal cadeira de ponta, mas que o sujeito vai utilizar, esta pessoa com deficiência e vai utilizar no seu dia-a-dia. Quem fala da cadeira de rodas pode falar de muitos outros elementos para falar nas próteses. Pode falar nos elementos que facilitam a audição ou visão e por aí fora.

A artista moçambicana Eurídice Zaituna Kala desconstrói a imagem de Nova Iorque e até do “sonho americano” numa exposição patente na Galeria Anne Barrault, em Paris. As fotografias montadas em estruturas de vidro e metal mostram ausências, desigualdades, relações de poder entre os homens e entre estes e a natureza. Eurídice Zaituna Kala mostra como a arquitectura é mais uma ferramenta de implementação de disparidades sociais e como a cidade vai tapando as camadas do seu próprio passado.

A exposição "En quelques gestes : as if two suns were setting", patente até 5 de Outubro, é constituída por obras realizadas durante uma residência em Nova Iorque e questiona o peso que a arquitectura urbana tem sobre a natureza e sobre as próprias pessoas.

“Quando propus um projecto de pesquisa para ir a Nova Iorque, era para olhar para a arquitectura. Para olhar como a arquitectura, de uma forma violenta, ocupa o espaço natural e cria uma sensação de betão (...) Eu queria desconstruir essa noção e, ao mesmo tempo, olhar para os arquivos: como é que a cidade foi ocupada na época pré-colonial, no pós-guerra, no pós-Segunda Guerra Mundial, que tipos de arquitectura chegaram. E como eu tenho, na materialidade do meu trabalho, materiais como o metal e o vidro, era claro que eu queria entrar também nessa noção de como esses materiais interagem com a cidade. Quais são as janelas que esses materiais criam? Quais são os ecrãs que eles criam? Como é que esses objectos obstruem a possibilidade de comunicar uns com os outros? Em Nova Iorque, tu passas em frente a um prédio e tens a sensação que não podes interagir com as pessoas que estão no interior. Quer dizer, a interioridade é completamente coberta, submersa, a partir desses materiais”, descreve a artista.

Continuando as suas pesquisas em torno dos arquivos, a artista moçambicana estudou as raízes da cidade, originalmente habitada pelo povo autóctone Lenapes e desenhada com várias colinas e rios, hoje substituídos por arranha-céus. “Havia uma natureza, uma fauna ou uma flora que esteve lá antes de uma colonização violenta que mudou completamente a topografia da cidade”, recorda. Por outro lado, ela interessou-se pela relação entre Nova Iorque e a água, um elemento que outrora dominava a paisagem e que passou a ser dominado pelas ambições arquitectónicas.

“Chegar a Nova Iorque e falar em água é quase impossível. Nós imaginamos sempre uma cidade de betão, tudo coberto, tudo numa submersão, socialmente falando, uma submersão humana, densa. Mas a história topográfica de Nova Iorque é completamente oposta a essas paisagens que nós temos do nosso imaginário. Nessa oposição, tem a água que foi coberta pela arquitectura num plano de urbanização do Robert Moses, que veio obstruir essas fontes de água que atravessavam Manhattan, Brooklyn, Bronx para criar espaços de construção”, acrescenta.

Eurídice Zaituna Kala também explorou o conceito da arquitectura contemporânea como “soft power”, em que os arranha-céus luxuosos olham de cima para os prédios sociais, os quais são reservados aos pobres e sujeitos à subida das águas durante as inundações.

“Isso foi também um dos contextos que me interessava muito compreender. Eu tive a oportunidade de subir ao andar 86 de uma torre e de viver essa experiência. Foi super estranho porque são espaços que são vendidos muito caros e que representam um contexto de arquitectura, mas, ao mesmo tempo, representam um contexto de consumo espacial, um contexto de movimento, de liquidez de espaço. Quis compreender o que quer dizer essa disparidade entre esses prédios que hoje em dia são vendidos muito caros e os prédios sociais porque Nova Iorque é uma cidade de prédios, sempre teve uma relação com a verticalidade. Os prédios sociais que foram construídos para as famílias menos ricas são também arranha-céus, mas criaram uma completa desconexão entre gerações de famílias que não puderam entrar em relação, que causaram questões sociais complexas, criminalidade, uso de drogas, etc, etc. Quer dizer, esses dois contextos propõem duas formas de criar sociedade”, continua.

Outra linha de força da exposição são as ausências, figuradas por vidros sem imagens ou pelo simbólico capuz vazio de uma camisola encontrada numa rua qualquer. Esta é também uma homenagem ao jovem negro assassinado Trayvon Martin, ao movimento Black Lives Matter e ao artista David Hammons.

Há, ainda, uma imagem criada por Inteligência Artificial que ilustra os próprios limites da tecnologia, ainda que crie uma nova camada que tende para a abstração pictórica e fotográfica. Eurídice Zaituna Kala recolheu textos inscritos em monumentos de Nova Iorque a prestarem homenagem ao povo autóctone que, outrora, viveu naquela zona e pediu à Inteligência Artificial para criar imagens. O resultado são duas imagens sobrepostas, em que se percebe uma paisagem verde luxuriante e vários espectros pálidos.

Na segunda sala, há fotografias em tons azulados que remetem, mais uma vez, para o universo da água, mas também para o imaginário cinematográfico de Nova Iorque. A artista conta-nos que se inspirou nos tons do filme “La Nuit Américaine” de François Truffaut para mostrar que a sensação de se estar numa "cidade que não dorme" pode ser esgotante e uma metáfora de que o “sonho americano” é impossível.

“Tem uma certa referência a “La Nuit Américaine”, que é este filtro usado no cinema que projecta uma sensação de noite, uma sensação de estar no exterior, de uma continuidade do dia. Eu acho que Nova Iorque tem essa forma de se querer projectar como algo que não acaba, como um dia que não acaba. Há também a questão do conceito americano que fala do sonho americano porque se o dia não acaba e se não podemos descansar, quer dizer que não temos tempo para sonhar! Ou seja, o fim desse sonho americano é mesmo uma consciência de como vivemos nestas cidades”, conclui.

É a primeira vez que a Galeria Anne Barrault acolhe uma exposição a solo de Eurídice Zaituna Kala, depois de ter apresentado uma obra dela no Jardim das Tulherias, na FIAC Hors Les Murs, em 2021.

“É verdade que a obra dela tem uma vertente de denúncia, mas é mais do que isso. Nesta exposição vemos – e é bastante impressionante –várias camadas e há um lado pictórico muito presente. Ou seja, podemos abordar o trabalho dela de diferentes maneiras. Claro que ela fala das suas origens, da colonização, mas não fala só sobre isso. Por isso é tão interessante este trabalho na cidade de Nova Iorque, que não é a cidade onde ela cresceu, mas ela cria elos com a sua própria história, com Moçambique que também foi colonizado e com a América que é também um território que foi colonizado. Estes paralelos são apaixonantes e permitem olhar para o seu trabalho sob diferentes ângulos”, descreveu Anne Barrault à RFI.

No âmbito desta exposição, inaugurada a 31 de Agosto e que decorre até 5 de Outubro, Eurídice Zaituna Kala teve "carta branca" do Cinema L'Archipel em Paris para apresentar um filme a 3 de Setembro e escolheu "AI: African Intelligence" de Manthia Diawara.

Actualmente, a artista participa na exposição "Passengers in Transit" à margem da Bienal de Veneza (até 24 de Novembro de 2024). 

Em 2025, Eurídice Zaituna Kala vai apresentar o seu trabalho no Centro de Arte Contemporâneo de Rennes (La Criée) de 7 de Fevereiro a 27 de Abril e vai também ter uma exposição na Ferme du Buisson, em Noisiel, de 15 de Março a 13 de Julho.

A 25 de Agosto de 1944, há 80 anos, depois de vários dias de insurreição popular e com os aliados às portas de Paris, o exército francês entrava na capital, sob as ordens do general de Gaullle, pondo fim a quatro anos de ocupação nazi. 

Revisitamos, com o historiador e Professor auxiliar na Universidade de Paris Nanterre, Christophe Araújo, um episódio da história francesa da segunda Guerra Mundial. É preciso recuar até ao dia 25 de Agosto de 1944 quando, sob as ordens do general De Gaulle, o general Leclerc entrou com as tropas em Paris e libertou a capital, pondo fim a quatro anos de ocupação nazi. 

A batalha de Paris matou 1 600 franceses e mais de 3 000 soldados alemães. "Paris ultrajada, Paris quebrada, mas Paris libertada", é a famosa frase proferida por Charles de Gaulle na noite de 25 de Agosto.

Mas a libertação começou dias antes com a organização da resistência, com greves da polícia, dos correios e do metro parisiense. A rádio suspendeu as suas emissões e a 19 de Agosto, o Comité da Libertação de Paris, composto por resistentes apelava a população a rebelar-se. 

Ministérios e locais da administração municipal foram ocupados. Na rua, arrancavam-se pedras da calçada, construíram-se barricadas à pressa e os grupos da resistência passaram a lutar em combates de rua. 

Os aliados estavam às portas de Paris, mas De Gaulle desejava que fosse o exercito francês o primeiro a entrar. Muitos estrangeiros reforçavam no entanto o exercito francês e foram recebidos como heróis pela população francesa. 

A 9 de Setembro de 1944 tomou posse um governo de união nacional sob a presidência de De Gaulle. O general cumpria a missão a que se tinha proposto: libertar o país, restabelecer a República e organizar eleições livres e democráticas em França.