Artes

A faltar pouco mais de um mês para o arranque dos Jogos Olímpicos de Paris, o coreógrafo francês Benjamin Millepied orquestrou 'A cidade dançada'. Os bailarinos invadiram a capital francesa para celebrar a dança. Ao todo, onze espaços, doze coreógrafos em diálogo com a cidade. Idio Chichava apresentou dois espectáculos "Vagabundos" e "Dzuda".  O coreógrafo moçambicano conta-nos que sentiu, durante os espectáculos, a confirmação de que "o mundo precisa de mais abertura e de mais partilha". 

Vagabundos é uma "peça sobre viagem e sobre como entrar e experimentar em cena", começa por explicar o coreógrafo, acrescentando que a ideia é "mostrar as nossas experiências, enquanto bailarinos e tocar essas experiências faz parte de uma viagem, daquilo que nos constituem enquanto bailarinos. Vagabundos faz sentido para mim porque estamos sempre à procura de um destino ou de um melhor momento... Estamos sempre à procura de melhorar ou de chegar a algum lugar com o nosso corpo, com as nossas emoções, com a nossa energia. É por isso que esta peça se chama vagabundos".

Em palco estão 13 bailarinos que dançam e cantam, em simultâneo, Idio Chichava explica que se trata de uma experiência que passa pela experiência do corpo; "cantamos e dançamos porque isso faz parte da nossa formação como bailarinos tradicionais. Em Moçambique, um bailarino tradicional tem de cantar também. Não tem que cantar com eficiência, com muita técnica, mas tem que cantar para reforçar o grupo. Neste vagabundos, olhei para o lugar onde o canto e a dança podem encontrar-se e criar aquilo que eu chamo de presença total ou de corpo global". O coreógrafo explica-nos o que quer dizer por corpo global; "é cantar e dançar. Perceber como a voz e o movimento podem criar juntos uma espécie de expressão intensa, uma espécie de energia que possa atravessar o público de forma simples e natural, mas com muita presença, muita voz e muito corpo dos bailarinos".

A maior parte dos cantos ou das composições são tradicionais. Idio Chichava prefere que a composição seja construída a partir do corpo, "a partir da necessidade do corpo respirar, criando variações, silêncios e todas as suspensões. A composição musical é feita a partir do corpo, não a partir do canto, e da necessidade de comunicar com outros corpos".

O coreográfico explica que a maior parte dos movimentos não são movimentos inventados, uma vez que"fazem parte de um repertório ou do nosso vocabulário de danças tradicionais de Moçambique".

O espectáculo Dzuda foi apresentado na tarde de sábado no telhado da Filarmonia de Paris, um espaço aberto com vista para a cidade de Paris. "Dzuda é uma tradução directa do changana que quer dizer vasculhar. É um termo que se usa no mercado popular em Maputo, no mercado de Xiquelene. Esse mercado diz muito daquilo que é a população contemporânea de Moçambique, composta por uma emigração nacional ou emigração local de dentro para dentro. É uma espécie de amplificação daquilo que é a cor ou que são as sonoridades da cidade de Maputo, da periferia da cidade de Maputo. Isso de vasculhar é mais ou menos no interior, no interior de nós, enquanto moçambicanos que têm essas variedades de sons, de línguas", explica.

Em Paris o espectáculo criou um momento de harmonia, "uma viagem em direcção à felicidade, à alegria, à partilha. O telhado da Filarmonia foi um cenário totalmente feito para Dzuda porque contempla o espaço, contempla a perspectiva visual e cria uma possibilidade de querer chegar em algum lugar. Uma certa forma de esperança, questionando: 'porque não celebrar? Porque não dançar? Porque não dançar?", questiona o coreógrafo.

"Na Filarmonia tive uma sensação confirmada de que o mundo precisa realmente de mais abertura e de mais partilha. Senti que o público queria entrar no espaço e dançar com a equipa. Aqui na pista de patinagem confirmou-se a mesma coisas. Este foi um espaço feito para este espectáculo Vagabundos. Um lugar popular, um lugar de encontro, um lugar de baile, um lugar onde as pessoas querem socializar. Sentimos a energia do grupo, a energia da própria coreografia para partilhar, dançar e viver essa energia", prossegue.

Uma das grandes lutas de Idio Chichava é dar a conhecer as danças tradicionais moçambicanas. "Queremos mostrar que a partir da dança podemos viver em Moçambique. No exterior, é claro, existem formas de o fazer, mas em Moçambique continua a ser uma luta. Isso dá mais sentido à nossa luta interna", conta-nos o bailarino que viveu em França e regressou a Moçambique para criar a companhia artística Converge+. "Tem sido uma luta difícil porque escolhi sair do conforto e voltar para casa para o desconforto", lembrando que é preciso "lutar junto dos nossos e vagabundos é esse processo de volta a casa, um processo de reconciliação com a comunidade. É um processo de resistência e, diria entre aspas, de revolução porque queremos começar a pensar, a institucionalizar a dança. O processo de voltar, criar uma companhia, criar uma peça, empregar 16 pessoas numa viagem é já um grande avanço para o retorno a casa", concluiu.

Verónica Lii, cantora de 33 anos, de ascendência cabo-verdiana, lançou, no passado mês de maio, um novo single intitulado "Mi só", que aborda a temática da saúde mental, com especial destaque para a depressão.

A artista ingressou no mundo da música em 2005, canta essencialmente kizomba e um dos seus grandes objectivos futuros é conseguir a internacionalização da sua carreira, começando primeiro pelos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa.

Em entrevista à RFI, Verónica Lii, cujo nome real é Vera Semedo, falou-nos sobre o amor que nutre pela música e também sobre as suas origens cabo-verdianas. Para além disso, a artista explicou-nos um pouco mais sobre o seu mais recente single que pretende consciencializar a sociedade para a depressão,  uma doença cada vez mais recorrente nos dias actuais.

“Amelle” é o segundo projecto a solo da bailarina e coreógrafa moçambicana Mai-Júli Machado que invoca as suas memórias de passagem de menina a mulher e denuncia as restrições impostas às bailarinas cujos corpos não cabem em normas. A peça foi apresentada, este sábado, na 3ª edição do evento “1 Km de Danse”, na região de Paris e volta a falar da “força da mulher” e da necessidade de as artistas se expressarem “sem medo” e de quebrarem silêncios em palco.

Cerca de um mês depois de ter apresentado “Sinais Particulares” em Paris e quase um ano depois de se ter estreado em França na peça “Black Lights” de Mathilde Monnier, a bailarina e coreógrafa Mai-Júli Machado foi convidada pelo Centre National de la Danse para mostrar um novo projecto durante o festival "1 Km de Danse”, em Pantin. Foi neste sábado que a moçambicana levou a um jardim público a peça "Amelle" que fala sobre a “força da mulher” e a necessidade de se quebrarem silêncios em palco. 

RFI: Como é que nos poderia descrever o espectáculo Amelle?

Mai-Júli Machado, Coreógrafa e bailarina: O espectáculo "Amelle" fala sobre a mulher – eu gosto muito de falar sobre as mulheres - e eu convido as mulheres a despertarem a "Amelle" que existe dentro delas.

O que é a Amelle?

"Amelle" [A.M.E.L.L.E] quer dizer Atitude, Maturidade, Elegância, Legado, Liberdade e Esperança. São seis palavras-chave em que eu me inspiro para convidar todas as mulheres a despertarem a Amelle que existe dentro delas.

Essas palavras são muito fortes e o espectáculo é também um manifesto pela liberdade, como têm sido até agora os espectáculos em que tem participado, sobretudo pela liberdade das mulheres. Neste espectáculo, você diz “porque não?”  e repete a palavra “Não” constantemente. O que quer dizer este "Não"?

Este é o meu segundo projecto e eu sempre busco coisas ou experiências que aconteceram comigo. Realmente isto também me aconteceu…

É o seu segundo projecto em nome próprio, mas estreou-se em França num espectáculo de Mathilde Monnier, que esteve no Festival de Avignon e que já falava sobre a violência feita às mulheres…

Sim, talvez por ter sido a primeira peça em que eu participei, motivou-me sempre a falar da mulher. Não é que eu seja feminista, mas sinto-me inspirada. Eu começo o espectáculo a dizer que há uma pequena história no meu país, Moçambique, onde quando estás na fase da adolescência, quando estás a sair dos 11 para os 12 anos, começam a sair os peitos. Tem um mito que diz que a nossa irmã mais velha tem que nos varrer, com uma vassoura de palha mesmo, “varrer o peito”, que é para o peito não crescer. Eu fiz isso, por exemplo. Eu era bailarina e tinha esse complexo de ter que saltar e os meus peitos sempre a mexerem e olhava para o lado e a minha colega com os peitos pequenos estava à vontade.

Eu afirmo “porque não?”, ou seja, porque é que eu, com os meus peitos, não posso dançar à vontade e não posso saltar? Também a mulher africana que dizem que tem um corpo um bocadinho avantajado, que tem uns peitos maiores, a bunda também, quando salta, ela sempre tem os peitos a abanar. Então é por isso que eu digo “porque não?”. Porque é que não pode? Por que é que não pode ser normal dançar ballet, por exemplo, e os peitos também saltarem. É um jogo de pesquisa sobre porque é que não pode ser.

Porque é que a mulher não tem mais liberdade e porque é que a bailarina não pode dançar, seja que corpo tiver?

Exactamente, e sem nenhum complexo também. O projecto Amelle parte daí e ainda é um projecto que está a começar.

Como é que começou o projecto? Foi um convite para vir a este festival, “1 Km de Danse”, do Centro Nacional de Dança de Pantin, que levou ao nascimento do projecto ou já vinha de antes?

Este projecto começou no Senegal. Eu fiz uma formação na École des Sables, era um grupo de dez africanos e disseram-nos para cada um fazer qualquer coisa. As minhas peças sempre começam assim mesmo, alguém que diz “faz qualquer coisa”. Coloquei lá uma música de ópera e porquê ópera? Não sei. Tenho um amor pela música clássica e gosto também porque é um material diferente, para mim, sendo africana, que aprendi a fazer as danças tradicionais, de repente, estou a colocar uma ópera naquilo que é a minha técnica que não é clássica. Depois do Senegal, nunca mais fiz, mas as pessoas diziam para continuar. Então eu disse porque não buscar aquela ideia? E parece que foi interessante, as pessoas estavam mesmo concentradas, acho que foi uma boa experiência e motivação para eu realmente pensar em continuar.

Porquê ópera? Qual é a energia que essa música lhe traz e que a leva a querer dançar com ela?

A questão da música nos meus projectos é sempre um lugar muito sensível porque eu sempre penso que para criar um projecto tem que ter uma ligação. Se formos a ver, a letra não tem nada a ver com o que eu estou a falar, mas encanta-me muito. Tenho uma paixão imensa pela música clássica e não só. Também me desafia porque eu estou habituada a fazer movimentos sempre muito rápidos, muito batidos no chão, dança tradicional, e é uma música muito calma que me desafia a chegar a um material muito sensível que é esta coragem e força do “porque não”, mas também é a sensibilidade da mulher e não só.

A pergunta “Porque não?” surge antes de passarmos para uma música dos Madredeus. Porquê esta música?

Exactamente. Eu já tinha dito que há o enigma das músicas, também por ser um projecto que ainda está em andamento, ainda não tive nenhuma residência, pensei em casa e decidi fazer, ou seja, ainda não é definitivo. Mas porquê Madredeus? Porque descobri que amo muito o fado e escuto muitas músicas dos Madredeus. E encantou-me o material, a música. Ainda é um enigma, mas motiva-me… E tudo que fui fazendo ali, foi mesmo um improviso. Claro que eu tenho uma ideia, tenho uma motivação, mas depois o que acontece é mesmo ali. Se me forem dizer para repetir, não vou repetir exactamente como foi. É muito improviso. Por isso é que eu gosto muito de uma música que me motive, que me dê o impulso para poder criar ali.

E qual é a linha de força desse improviso?

A linha de força são as memórias da infância e também o público ajuda muito. Eu estava com muito receio, no início, porque cheguei e vi que era um jardim e que era um público com crianças, jovens, adultos. Quando comecei, estava meio com receio. Comecei como uma música moçambicana e percebi que assim que comecei a cantar as pessoas estavam mesmo em silêncio. As crianças olhavam. Então, para além de ser a música que me dá esse impulso, as pessoas também ao meu redor, a energia, a atenção que elas dão, sempre me dá esta força. Por isso é que eu digo que ainda é um projecto bebé, mas hoje foi uma experiência boa e esperamos que daqui a algum tempo possam ver a "Amelle" desenvolvida.

Na Amelle pergunta “porque não”, questiona porque é que as mulheres não podem dançar à vontade, seja qual for o corpo que tenham. Em “Sinais Particulares” já falava da questão da mutilação genital feminina. São temas sempre muito fortes que você leva para o palco. Isto é um manifesto através do corpo, através da dança, para fazer pensar nos problemas que a mulher enfrenta?

Sim, eu acho que tem um grande poder, especialmente aqui [em França]. Por exemplo, quando eu falo sobre a mutilação genital feminina [espectáculo “Sinais Particulares”] aqui é um enigma. As pessoas ficam tipo: “Mas isso acontece?”. E neste novo projecto também senti que as pessoas se questionavam muito. Então, sim, eu sinto que é um manifesto, sim. Eu não gostava de dizer que é uma linhagem que eu prefiro ter porque não é, mas as coisas têm esse sentido de sempre falar da mulher e aceitar que são motivações que vêm, são assuntos que talvez me perturbem ou que me dão vontade de pôr no palco. Como sou artista, tenho essa oportunidade de poder falar sem medo, sem nenhum receio e poder expressar aquilo que sinto.

Quando diz manifesto, é um manifesto de quê?

Da força da mulher, principalmente da mulher africana, porque eu venho de uma realidade completamente diferente e estou a actuar para outra comunidade que é também totalmente diferente. Vai fazer um ano que eu saí de Moçambique - não saí totalmente, mas tenho frequentado muito a França - e sinto que há uma diferença em relação à mulher. Por exemplo, eu agora aqui percebi que o tempo de “duração” da artista moçambicana e da artista aqui da Europa é diferente. As africanas quando chegam aos 35 já não dançam, mas aqui fui perceber que tenho colegas que dançam muito bem até aos 58 anos. Então me questiono também porquê? Este lugar da mulher é um assunto que eu sempre vou comentar nos meus projectos. Espero que não seja sempre, mas se eu sentir que é pertinente, vou mesmo abordar esses assuntos porque são assuntos que me preocupam. Preocupa-me também sendo uma mulher artista e também estou a caminho da idade avançada e tenho muitas questões sempre.

Está em França há um ano. Como é que França se tem inscrito no seu percurso? Como é que os palcos e as residências em França a têm ajudado?

Tem ajudado bastante. Houve “Black Lights” da Mathilde Monnier, cheguei aqui e era tudo novo. Mas comecei com “Sinais Particulares”, tive uma residência no Centro Nacional de Dança, eles gostaram bastante e convidaram-me de novo.  Agora também acho que gostaram, então acho que vai ser muito bom. É bom ter um parceiro como o Centro Nacional de Dança de Paris que conhece o meu trabalho. É sempre bonito. A ideia é continuar a trabalhar para que mais pessoas me conheçam, para que eu saia da Mathilde Monnier bailarina e vire a Mai-Júli moçambicana e francesa também agora.

Bailarina e coreógrafa…

E coreógrafa agora! Eu nunca imaginei!

ΛƬSUMOЯI é um espectáculo que cruza dança, teatro, instalação sonora e instalação visual e que se afirma como “uma construção de arte contemporânea”. A obra de Catarina Miranda é apresentada, a 17 e 18 de Maio, no centro de arte contemporânea Pompidou, em Paris. A história parte de uma peça japonesa de teatro Noh, do século XV, em que o fantasma de uma criança-guerreira deambula pelo campo de batalha. A peça fala de espectros e rituais e mostra como a dança pode tornar visível o invisível.

ΛƬSUMOЯI é apresentada como “uma peça de dança para um quinteto e um palco luminoso”, mas os palcos de Catarina Miranda mobilizam movimento, teatro, instalação sonora, instalação visual, histórias visíveis e rituais invisíveis. A criadora resume que ΛƬSUMOЯI é “uma construção de arte contemporânea”, inspirada na peça japonesa de teatro Noh de título homónimo, em que o fantasma de uma criança-guerreira, morta em combate, deambula por um campo de batalha. A inspiração surge da formação em teatro Noh, no Kyoto Art Center, no Japão, depois de se ter licenciado em Coreografia pelo Instituto Internacional de Coreografia/Centro de Montpellier e em Artes Visuais pela Escola Superior de Belas-Artes do Porto.

ΛƬSUMOЯI é uma peça também definida como apotropaica, ou seja, uma dança que afasta o mal e que convoca o invisível. O resultado é um espectáculo em que se cruzam espectros e sombras, danças ancestrais e linguagens futuristas. O espaço cénico oscila entre a penumbra e reflexos fosforescentes, nos quais os corpos se dissolvem e se revelam, ao ritmo de uma composição sonora também ela "apotropaica".

ΛƬSUMOЯI estreou a 27 de Abril no festival Abril Dança Coimbra e foi apresentado a 30 de Abril no Festival Dias da Dança no Porto. A 17 e 18 de Maio, a peça vai estar no Centro Pompidou, em Paris, onde Catarina Miranda apresentou, em Março de 2022, o espectáculo “Cabraqimera” e a instalação vídeo “Poromechanics”.

Catarina Miranda: "Não é só dança, é arte contemporânea"

RFI: A Catarina Miranda está no Centro Pompidou pela segunda vez. O que significa para si, artista visual, mas também coreógrafa?

Catarina Miranda, Artista: “Eu penso que enquanto artista ou arquitecta de palco, é super entusiasmante apresentarmos estes espectáculos em diferentes palcos e com diferentes públicos. Para mim, vir ao Pompidou - e vir uma segunda vez a convite da Chloé [Siganos] - é de uma importância extrema porque durante todo o meu percurso eu nunca me senti artista visual ou coreógrafa ou música. Eu senti-me sempre uma artista de arte contemporânea, uma criadora de arte contemporânea. Mais do que artista, eu sou criadora e o Pompidou para mim também é a confirmação de que o trabalho que eu desenvolvo - e que desenvolvo sempre com equipas- é uma construção de arte contemporânea, não fica preso no formato da dança. Para mim, o Pompidou, que é um espaço a que eu vim muito nova, em que estudei as peças, que é dos museus com o maior espólio de arte contemporânea, obviamente, é um grande apreço estar cá porque sinto que estou no local correcto para apresentar este género de trabalho. Porque não é só dança, é arte contemporânea.”

O que significa ΛƬSUMOЯI?

"ΛƬSUMOЯI é o título homónimo de outro espectáculo de uma peça de teatro Noh, que eu estudei em 2018, num programa que se chama Traditional Theater Training, em Kyoto. Foi uma peça que, de certa forma, criou algum afecto comigo em algumas questões e eu pensei que seria interessante usar o mesmo título. Em termos de tipografia está manuseado, mas mesmo a palavra é o nome de um fantasma, de uma criança-guerreira que voltou ao campo de batalha para se vingar da sua própria morte. Depois foi uma personagem ficcionada e popularizada porque era uma criança aristocrata, era poeta, músico, artista. Então, era uma pessoa que não estava de todo preparada para enfrentar uma guerra e que acaba por ser morta e ser apanhada num conflito entre território e poder, que é uma temática que podemos rapidamente transpor para hoje, para toda a ontologia humana - uma criança que é apanhada no meio de marcas, no meio de um clã ou de outro."

Como é que toda essa história e essa fantasmagoria se reflectem em palco? 

"O que me marcou e me afectou nesta peça foi não tanto a narrativa do espetáculo Noh, mas alguns conceitos que eu senti que gostaria de traduzir em palco e na temporalidade da arquitectura do palco. A primeira foi a sensação de: qual é o devir de ser espectro? O que é que implica ser espectro? Como se estabelece comunicação? Que corpo é este? Que sensação é esta de um espectro voltar para sempre ao sítio onde houve ruptura com o seu corpo e que cria uma segunda dependência que é a espectro-geografia, ou seja, a geografia está impregnada dos eventos que ali acontecem, que podíamos também facilmente dar exemplos concretos de hoje. E qual é essa relação do mundo dos vivos com o mundo do desconhecido que levanta questões mais filosóficas do que é que acontece quando há separação, quando há ruptura do corpo e o corpo fica desmembrado."

A dança e o corpo são presença. Como é que se torna presente o que está ausente?

"O que eu pensei é que seria muito interessante, por um lado, trabalhar níveis de visibilidade e níveis de presença, quase viajar entre níveis do que é visível e o que não é visível. Por isso, a arquitectura do palco é estabelecida enquanto lugares lumínicos e de sombra, quase como se estivéssemos sempre a atravessar vários níveis de comunicação e de visibilidade, mas também a necessidade de afirmar esse espectro na sua realidade, na sua condição nova. E na sua condição, se for o seu centro, reencontrará o seu corpo ou “remembrará” o seu corpo numa nova condição, até física. Por outro lado, não estará tão dependente desta obsessão de voltar para sempre a um ponto no tempo e no espaço."

A obra começa na penumbra, ao som de uma composição sonora metálica. Depois há sons mais techno e electrónicos que marcam o compasso dos bailarinos em transe, por vezes em modo robótico. Há qualquer coisa de ancestral que se cruza com o futurista. Como é que cruzou estas diferentes linguagens e porquê estas escolhas?

"Eu fui buscar várias referências de movimento ao teatro Noh em termos da essencialidade de gesto, do gesto essencial, da manipulação de objectos e também a elementos de outras danças mais religiosas, como o vudu e o candomblé, onde tanto a dança como a música têm o denominador comum do ritmo e do êxtase e da comunidade.  Ao escolher uma equipa de co-criadores de dança contemporânea e de danças também urbanas e de teatro, fomos compondo gestualidades que são composições de grupo, quase como se fossem memórias de organização social, mas também depois afirmações individuais de personagens que são sempre a mesma personagem e que aí também vai beber um pouco aos fantasmas que cada bailarino tem na sua memória muscular. Ou seja, o nosso corpo carrega também em si fantasmas, não no sentido filosófico, mas realmente temos toda uma aprendizagem impregnada na nossa musculatura a que também fomos tirar partido e, por isso, muitas danças ou muitas técnicas contemporâneas foram também traduzidas nesta composição coreográfica.

Um ponto muito carinhoso para nós durante a peça toda, tanto em termos coreográficos como em termos da composição musical, é a questão apotropaica."

Quer explicar-nos o conceito?

"São todos os comportamentos, todas as acções e objectos que servem para afastar o mal, afastar a morte, afastar a doença, afastar o azar. Isso ocupa a banda sonora inteira, do início ao fim, e também as acções da peça, como o manuseamento de isqueiros para fazer faísca, palmas, vocalizes, chamamentos vocais, sussurros… Foi sempre tudo gravado pelo Lechuga Zaphiro e desenvolvido com os bailarinos para que houvesse realmente uma dança apotropaica, no sentido desta peça não só espantar, mas ser atraída por…"

Espantar os fantasmas, mas ao mesmo tempo chamar os fantasmas?

"Sim. Este palco é um quadrado suspenso, tem um chão e tem um tecto. A luz vem de cima e de baixo, quase como se estivéssemos a dobrar a luz do sol que pudesse iluminar de cima e de baixo ao mesmo tempo. O palco é todo desenhado por linhas de horizonte. Na cultura nipónica não existe nem céu nem inferno como na cultura cristã. Então, sendo ilhas, as almas podem repousar para além do mar, para além da linha do horizonte. Esta cenografia é toda cheia de linhas de horizonte."

A linha é um elemento que não está apenas no espaço desenhado em palco, no rectângulo do chão e no do tecto. Há também uma fita vermelha que une os intérpretes. Esta é uma fita lendária na cultura nipónica. Que fita é e porquê utilizá-la?

"É quase como se eu pudesse transportar a minha alma para outro corpo. Na cultura nipónica, seria uma fita do destino em que as almas estão juntas. Elas são irmãs gémeas e amam-se mutuamente, mas penso que aqui não é tão relativo a essa simbologia. É mais como eu consigo manter a minha linha de existência de várias formas, não só pelo gesto, mas também por me transportar para outro corpo ou por me projectar noutro corpo porque estamos sempre a falar de duplos e de dimensões dobradas.

E a questão da linha do horizonte vem porque eu estava a falar sobre comunicação. Se eu pensar que este espaço é um espaço intersticial de linhas de horizonte onde eu não sei tudo - nós não sabemos tudo em termos de quântica e de compreensão do mundo - mas se nós pudéssemos ter todas as dimensões ao mesmo tempo, num só espaço, seria quase uma caixa de comunicação, uma telefonia em que podemos ter tudo a comunicar com tudo. E essa linha vermelha também vem nessa leva de comunicação entre corpos."

A comunicação também acontece porque temos não apenas a dança, o movimento, mas também a instalação sonora, a instalação visual. Além de coreógrafa, é artista visual. Há uma vontade deliberada de acabar com as fronteiras em palco?

"Penso que não é uma opção individual, pessoal, mas há realmente uma grande liberdade, de um grande prazer de podermos imaginar, projectar ideias que não estão só contidas num só formato. A arquitectura do palco permite-nos potenciar todos os sentidos e é, por isso, que me interessa trabalhar níveis de percepção que não são só dependentes do movimento, mas de como é que é percebido e, muitas vezes, como é que eu posso criar tensão pela oposição do som e da luz e do movimento ou como os posso dinamizar todos ao mesmo tempo e criar uma sensação de alívio, por exemplo."

Falámos do som, do movimento, ainda não falámos propriamente da luz. Há cores fosforescentes, chamas douradas com as tais faíscas, há néons azuis... Como foram orientadas estas escolhas?

"A peça é uma peça nocturna que vive entre os brancos, os roxos, os lilases e os azuis frios. À medida que a peça se vai desenvolvendo, nós vamos entrando num vermelho sangue, a linha vermelha que sai da boca, uma linha que aparece mais tarde com ‘o diabo da Costa do Marfim, o diabo dos casacos’. Há também um grande sol que aparece na plataforma de cima, em contraposto com uma pessoa sozinha a confrontar-se com a sua própria morte. A peça foi gerida de um luar para algo que é mais ontológico, que é mais carnal. Daí esta viagem, dos tons frios para o vermelho."

Falou do ‘diabo dos casacos’. Há personagens atribuídas a cada intérprete?

"A meu ver, todos os intérpretes são a mesma personagem, são o fantasma cansado desta criança. E são mais do que isso, são o confronto com a própria perda, com a perda de si próprio, de uma desintegração do corpo e, ao mesmo tempo, confronto também com o início de um novo ciclo e a afirmação desse novo ciclo.

O monstro dos casacos, se assim lhe chamarmos, é uma personagem diferente. Ele é a adição de todas as superfícies, de todas as peles desta personagem, como se fosse o tempo. São várias peles, são várias superfícies. No teatro Noh existe uma ponte que leva da porta até ao palco, que é simbolicamente uma ponte que leva da realidade dos mortos à realidade dos vivos. Muitas vezes, a personagem principal sai com um figurino e volta a entrar com um figurino demoníaco. Ao longo de todas as peças Noh, há sempre uma revelação da personagem que começa, por exemplo, como uma rapariga inocente que está a contar uma história, mas que depois se revela um demónio que foi ruturado por alguma razão. E a mesma coisa também no espetáculo de marionetas japonesas, o Bunraku. Há sempre transformações, clivagens e revelações e isso interessa-me muito. Esta personagem vem nessa leva do que é mais do que humano, a temática é mais do que humana, passa para o abstracto, são superfícies que se movem de formas caóticas e não temos de explicar tudo no sentido narrativo."

Começa nesta quarta-feira a Quinzena dos cineastas, prestigiosa mostra paralela do Festival de cinema de Cannes de 2024. Uma edição com forte presença lusófona: uma longa metragem brasileira, outra portuguesa e duas curtas metragens lusas. Caso de "O Jardim em Movimento" de Inês Lima.

Trata-se de uma visita da Serra da Arrábida, reputada região natural ao sul de Lisboa, que inclui um Parque natural. Uma visita pouco convencional, porém, entre a atracção pelas flores ou pelos corpos.

A realizadora Inês Lima refere-se à alegria de ter sido seleccionada para Cannes, num certame com tanta presença portuguesa.

"Naturalmente, com muita felicidade e muita alegria. Por várias razões, porque foi um filme que demorou cerca de dois anos a concluir que foi auto-financiado, que teve muitos constrangimentos financeiros e acho que, quer para mim, quer para toda a equipa que investiu muito no filme, acho que é mesmo e uma felicidade para todos nós poder ver este reconhecimento."

Ainda por cima num certame em que nesta edição de 2024 vai haver uma grande visibilidade do cinema lusófono e português, nomeadamente com um filme em competição na seleção oficial das longas metragens, outro nas curtas metragens e também no que diz respeito à Quinzena dos Cineastas, a uma ou outra curta metragem portuguesa, "Quando a Terra foge", de Frederico com o Lobo. Então, algum prazer especial efetivamente a partilhar de alguma forma os holofotes de Cannes com este cinema made in Portugal?

"Claro, claro, com certeza. Acho que é muito positivo ver esta presença em peso do cinema português e fico muito curiosa por ver todos estes trabalhos que ainda não tive oportunidade de ver e acho que também é uma forma de nos podermos reunir e também estar juntos nesta ocasião. Portanto, fico mais do que contente de partilhar estes holofotes."

E acha que este festival, ainda é diferente de outros mais se tivesse sido selecionada para Locarno, para Berlim ? Cannes é diferente a seu ver ?

"Eu não tenho uma experiência destes festivais, portanto este é o primeiro festival deste encargo em que eu passo um trabalho meu. Eu vejo estes festivais todos como festivais que são prestigiados e que têm cinema de qualidade e ficaria feliz de passar em qualquer um deles. Portanto, nesse sentido, acho que não. Acho que não, não. Não distingo o Festival de Cannes deste outros festivais que são também maravilhosos."

E então falemos um pouco do jardim em movimento. Em que medida é que estamos aqui a falar da embriaguez ou do poder das flores, da sensualidade floral que é aqui colocada também, frente à sensualidade corporal? O que é que pretendeu efectivamente com "O jardim em movimento" ? Como é que você interpreta esta obra?

"Este filme foi, sobretudo, uma das muitas possíveis interpretações ou hipóteses de retratar um espaço que eu conheço muito bem, porque nasci e cresci em Setúbal e, portanto, a Serra da Arrábida é um espaço que eu habitei desde que nasci.  E, portanto, a forma como eu vejo este espaço está moldado por todas estas experiências que eu lá passei, quer de criança, quer como adulta. E que, para mim, é um espaço que vive numa dicotomia muito grande entre, por um lado, ter esta beleza idílica e que atrai muita gente e que é um espaço seguro. Mas por outro lado, é um espaço que à noite tem os seus perigos.

E a crescer também foram-me contadas histórias de certas coisas, da dimensão do oculto que se passam lá por ser um sítio considerado mais místico. E, portanto, para mim é inevitável ver este espaço sem ser dentro desta polarização. E por isso é que a mim sempre me interessou e acho que não conseguiria falar de outra forma.

É uma Serra da Arrábida dentro de moldes, digamos, da fábula, porque acho que é um sítio que está vivo, de muitas formas. E que mais do que nós, olharmos para ela, para esta paisagem que normalmente é isso que nós pensamos de nós próprios, que nós somos os únicos observadores. Eu queria retratar. Tinha a intenção de colocá-la também a olhar para nós. E acho que esse foi um dos principais objectivos ou pontos de partida."

Tem algo que ver com as temáticas de preservação do meio ambiente, que são mais do que candentes no século XXI ? Sobre a interacção, possível ou desejável entre os seres humanos e a flora ? Porque entramos aqui muito no campo da botânica e de toda a vasta gama das plantas que residem, que desabrocham de forma luxuriante na Serra da Arrábida.

"Sim, acho que também está sempre de mãos dadas este tema  quando se fala da Serra da Arrábida, eu acho. Porque, não só pela presença já quase centenária da fábrica de cimento, que é um problema ambiental muito grande, mas que já existia antes da Serra da Arrábida ser considerada um parque natural.

E com essa designação vem um grande conjunto de leis e restrições que, infelizmente, esta fábrica não teve, ou pelo menos não teve se calhar os que deveriam.

E, ao mesmo tempo, também pela questão da recente privatização de alguns terrenos dentro do próprio parque, que é uma coisa muito recente e que não só aos habitantes de Setúbal, mas aos visitantes neste momento apresenta- se uma grande área restrita, que durante todos estes anos foi aberta e há espaço que faz parte do Parque Natural e, portanto, isto de certa forma, também apresenta uma ameaça.

Portanto, sim, acho que estes dois temas estão muito conectados e a narrativa que se tentou criar, tentei que espelhasse ou que se cruzasse um pouco com esses temas. Sim."

E como é que se chega então a este produto final? Implicou, obviamente, muita aplicação e muito investimento. Também os encargos financeiros que isso implicou !

Como é que você chega a este produto final? Você que já trabalhou, por exemplo, na programação do IndieLisboa, pode contar-nos um pouco o seu percurso até chegar a "O Jardim em Movimento" ?

"Eu estudei a Escola de Cinema de Lisboa e foi aí que realizei o meu primeiro filme, neste caso, filme de estudante, filme de escola.

Um pouco depois acabei por envergar mais pelo cinema experimental. E foi aí que eu encontrei Elias Querejeta Zine Eskola. Que é uma escola recente em São Sebastião, em Espanha, e aí estudei cerca de um ano, um ano e meio.

O cinema experimental é um tipo de cinema e de veículo no qual eu me comecei a identificar mais e, portanto, foi sair um pouco da narrativa.

A forma de pensar os filmes de forma mais narrativa para me deslocar a um universo mais experimental.

E aí realizei outro filme que foi "A Casa do Norte", que é o meu último filme antes do "Jardim em Movimento" e desde então, desde que voltei para Portugal, tenho estado a preparar este filme.

Portanto, há cerca de três anos mais ou menos. Que, apesar de ser o meu terceiro filme, é o meu primeiro fora de instituições e de forma profissional e auto-financiada com tudo o que isso acarreta. E que acho que também acaba por combinar um pouco da narrativa que se cruza com, se calhar, uma estética mais experimental ou mais sensorial, talvez.

De onde é que vinha o apetite pelo cinema e daquilo que se lembra e da sua mais tenra meninice? E se sim, quais são as minhas propostas com as quais sente maior proximidade? Propostas cinematográficas, claro.

"Por acaso não se trata de uma vocação ou de um sonho que eu tinha desde nova. Eu sempre me dividi entre muitas áreas e muitos interesses. Ainda hoje isso acontece.

Não querendo apenas fazer cinema ou imagem em movimento destinado para uma sala de cinema no contexto da sala de cinema e, portanto, no fundo, foi ir para a escola de cinema foi um pouco um salto de fé. Que não era uma certeza, mas acabou por se confirmar como uma decisão muito positiva.

E eu acho que também os meus interesses e o tipo de espectadora que eu sou hoje, ou o tipo de consumidora que eu sou hoje acho que também passou muito por esses anos de estudo na escola de cinema, mais do que anteriormente, sendo-lhe honesta, é isso."

A bailarina moçambicana Mai-Júli Machado apresentou, na semana passada, na livraria 7L, em Paris, o seu primeiro solo “Sinais Particulares”.  Uma performance sobre mutilação genital feminina e casamentos forçados. A luta do que é ser mulher em África que partiu de uma memória de infância.

A bailarina moçambicana Mai-Júli Machado apresentou, na semana passada, na livraria 7L, em Paris, o seu primeiro solo “Sinais Particulares”.  Uma performance sobre mutilação genital feminina e casamentos forçados. A luta do que é ser mulher em África que partiu de uma memória de infância.

“Sinais Particulares” de Mai-Júli Machado sobre novamente ao palco na próxima terça-feira, 14 de Maio, pelas 18h00, no Théâtre Public de Montreuil. 

Que peça é esta?

Esta peça chama-se “Sinais Particulares” e fala sobre a mutilação genital feminina e a exploração sexual da mulher em África. 

É o seu primeiro solo?

Sim, é o meu primeiro solo, o meu primeiro desafio, a primeira vez que eu desafiei-me a fazer uma peça e está a ter bons resultados. 

Porquê esta temática? 

Tem uma pequena história que eu conto no início, que é da minha família, que é uma história muito pessoal minha. Não é uma história que eu levei de alguém, mas é a minha história que eu tento não defender, tento só colocar na mesa e procurar respostas para o que eu não tive quando era criança. 

Que história é essa?

Quando eu era mais nova, tinha o sexo um bocadinho… a minha família dizia que era diferente, eu não sei se é verdade. Então, fizeram-me muitas questões, queriam saber o que era e fui buscando isso. Esta memória é associada à mutilação genital feminina e à exploração da mulher, da criança em casamentos precoces. E falo mais das temáticas que existem com a mulher em África. 

É uma imagem antiga, é uma memória. Porquê ir buscar esta memória? Há uma necessidade também de ter respostas para si, de encontrar uma paz ou de pôr a questão em cima da mesa?

Eu acho que é para encontrar uma paz, porque foi o meu primeiro desafio. Foi em Moçambique. Disseram-me que queriam que as jovens mulheres criassem algo e eu não tinha ideia. Tinha muito receio, tinha muito medo porque nunca tinha criado nada. Então surgiu esta ideia de ir buscar esta memória e poder falar, colocar na mesa e sem julgamentos, sem defesas. Mas para encontrar uma paz e respostas. 

É uma temática que traz muito a peito? 

Sim, muito. Estando aqui na França, agora, vejo muita coisa que acontece em Moçambique que passa despercebido, mas que também é violência. Então é um tema que não termina por aqui. Eu ainda estou a investigar, porque a cada dia vou aprendendo e vou descobrindo mais coisas. 

Além da questão da mutilação genital feminina, também fala dos casamentos forçados e dos casamentos infantis. 

Sim, em Moçambique a mutilação até que não é tão presente. Talvez lá no norte. Eu sou do sul e nunca fui ao norte. Tanto que até tive um bocadinho de dificuldades no início de encontrar material para defender esta mutilação. Mas baseei-me na internet. 

Mas a questão dos casamentos ainda acontece. Nas zonas mais recônditas ainda acontecem estes casamentos forçados. A mulher, que é a criança, que é forçada a casar em troca de bens, os pais praticamente vendem as filhas. Isto ainda acontece. 

Ainda continua a ser difícil ser-se mulher, de uma forma geral no mundo, em África, muito mais?

Com certeza, em África muito mais. Há muita pressão, muita pressão. Eu, por exemplo, sou bailarina, viajo muito e sempre que vou a Moçambique vejo as minhas amigas ou têm um filho ou casaram. Não é só por isso, mas é uma pressão também por ser mulher. 

As exigências… aqui na Europa é um bocadinho diferente. Ajuda-me porque tenho a oportunidade de abrir a minha mente e conhecer outra realidade que não só a da África. Mas ainda é um desafio e ser uma mulher bailarina que viaja é sempre um desafio, mas estamos aqui e vamos continuar a lutar. 

Sobre esta performance específica aqui, numa biblioteca, rodeada de livros, e ao mesmo tempo com o público mesmo muito próximo de si, como é que se sente? 

Na verdade, eu sempre fui um bocadinho relaxada, Nunca tive muito nervosismo, mas fiquei nervosa. Primeiro, o espaço é incrível, tem muitos livros, é diferente. Eu esperava mais um palco, mas aqui foi um espaço readaptado e as pessoas estavam muito próximas. E a peça é muito intimista, muito mesmo. Eu via as pessoas a não olharem, a virarem a cara e não sabia se não estavam a gostar ou  se era dor. 

Então, em algum momento criou-me perguntas dentro da performance, mas tinha que continuar. Claro que eu soube ultrapassar, mas foi estranho ver que as pessoas não queriam olhar, então criou-me questões. Também acho que é um bom feedback.

Os Jogos Olímpicos em Paris preparam-se a todo o vapor na capital francesa. No entanto, Paris não quer que se trate de um evento meramente desportivo e toda a cidade está mobilizada à volta desta competição. Assim, o Museu do Louvre, maior museu do Mundo, não escapa a esta febre dos Jogos Olímpicos, organizando a exposição "L'Olympisme, une invention moderne, un heritage antique" ou o Olimpismo, uma invenção moderna, uma herança antiga, que vai estar patente até dia 16 de Setembro.

Esta exposição mostra como no final do século XIX, arquéologos, historiadores e políticos de várias nações, mas especialmente em França e na Grécia, se uniram para criar os Jogos Olímpicos modernos, como nos explicou Christina Mitsopoulou, arqueóloga e comissária desta exposição no Louvre.

"A ideia de reactivar os Jogos Olímpicos foi o resultado de um período, nos anos 1880 e 90, que coincidiu com o período das grandes escavações arqueológicas na Grécia. Foi um período em que se descobriram grandes complexos arqueológicos - a Acrópole de Atenas, Olímpia, Delfos, Maratona, etc. Assim, esta dinâmica arqueológica enriqueceu os conhecimentos precisos que tínhamos sobre a Antiguidade, que entraram em contacto com os textos que há muito tínhamos sobre o mundo antigo, mas que agora se concretizavam graças às descobertas arqueológicas. Assim, quando um grupo de pessoas teve a ideia de recriar os Jogos Olímpicos de Atenas em 1896, foi de facto uma oportunidade de mostrar ao mundo a realidade do desporto antigo, mas reinterpretada de acordo com as necessidades e os conhecimentos adquiridos na altura, que nem sempre foram plenamente realizados", afirmou.

A realização dos primeiros jogos moderno em 1896 não foi uma tarefa fácil e mobilizou várias figuras de grande relevância internacional, incluindo Pierre de Coubertin, um historiador e pedagogo francês que se batia pela reforma do sistema de educação em França e que queria que o desporto, fonte de higiene de vida, estivesse mais presente na vida dos cidadãos.

"A realização dos Jogos Olímpicos modernos foi uma história muito longa, porque Pierre de Coubertin tinha, de facto, começado muito cedo a trabalhar no seu ideal de integrar o desporto na vida dos cidadãos do seu tempo. Já na década de 1870, esta era uma ideia na qual pensava. Foi necessário um enorme esforço e o aproveitamento de todas as suas ligações sociais para chegar finalmente a Paris, em 1894, com este enorme anfiteatro cheio de pessoas convencidas da importância desta causa. Foi sobretudo através do pacifismo que este grupo se uniu à volta do desporto. Mas a ideia de início nem era fazer os Jogos em Atenas. Essa ideia só surgiu durante o congresso de Paris ao ouvir o hino de Apolo, que tinha sido descoberto dois anos antes pelos franceses em Delfos. Aí pensou-se: Seria ótimo organizar os Jogos Olímpicos em Atenas. Só mais tarde é que Pierre de Coubertin visitou a Grécia para explicar aos gregos o que deviam organizar, e era bastante complicado. Ele próprio não pensou logo nas modalidade e tudo que se devia fazer para recriar os Jogos, isso só aconteceu mais tarde, à volta dos Jogos Olímpicos de Atenas, que tiveram lugar na Grécia", disse a comissária.

Assim, logo depois do Congresso de 1984 começaram os esforços para a realização dos Jogos daí a dois anos. No entanto, muitos desportos da antiguidade como o lançamento do disco não eram praticados desde as últimas Olímpiadas que tinham aconteciado no ano 393 d.C. com o Imperador romano Teodósio a ter banido completamente os Jogos no ano seguinte. Coube então aos historiadores e arqueólogos de estudar como se praticavam estas modalidades através da observação de taças de barro da antiguidade e frisos gregos e romanos.

"Tínhamo-nos esquecido completamente de como se lançava um disco, ou como se lutava antigamente. Assim, de facto, foram os arqueólogos e os historiadores que leram os textos e os arqueólogos que olharam para as imagens de obras antigas, esculturas, moedas ou vasos figurativos, ou outros relevos, para observar os gestos e os movimentos dos atletas antigos. Claro que existem centenas de imagens e, a partir dessas imagens, começaram a fazer-se experiências. E é precisamente essa parte da exposição sobre arqueologia experimental que é tratada por Alexandre Arnoux, especialista nestes temas da história grega. E assim começaram, com a ajuda da fotografia e do cinema, a observar o movimento do corpo humano, a tentar obter resultados atléticos de acordo com as imagens antigas e, pouco a pouco, a corrigir e a adaptar os movimentos para que pudessem realmente obter resultados interessantes nas diversas modalidades", explicou a arqueóloga.

No entanto, nem todas experiências foram bem sucedidas:

"Há uma história que me comove. Um grego copiou o disco através das imagens que existiam e criou uma certa euforia à volta deste objecto. No entanto, enquanto fabricava um disco, feriu-se no peito e morreu devido aos ferimentos. Por isso, é uma história muito comovente que mostra bem o investimento pessoal que houve em tudo isto", lembrou.

Através de vestígios arqueológicos, peças de cerâmica, mitos e literatura os intelectuais do século XIX reconstituíram assim um evento que se aproximava das Olímpiadas do passado. Uma aproximação entre cultura, academia e desporto que está mesmo na génese dos Jogos desde a Antiguidade.

"Naquela época, e naturalmente também na antiguidade, havia arte e conhecimento em torno do desporto. Porque não podemos esquecer que o desporto, a atividade atlética da Antiguidade, era visto como uma arte. Fazia parte da educação do jovem cidadão antigo, ateniense ou não. Fazia então parte da cultura. E nos salões do palácio, havia aulas teóricas. Foi a primeira universidade do seu tempo e, por isso, andou sempre de mãos dadas com o cultivo da mente. E o desporto antigo era praticado dentro de um quadro religioso. Não era de modo algum um espetáculo como nos tempos modernos. É preciso dizer também que, de facto, foi a arte antiga que alimentou toda a iconografia e invenção do gesto e do atleta. Desde as imagens estáticas, cartazes, postais e selos que se produziam até à atividade do atleta nos estádios, que eram copiados de imagens antigas", explicou.

Para organizar estes Jogos Modernos, o comité olímpico embrionário emitiu uma série de selos - algo essencial para a troca de cartas na época - e muitos são actualmente mostrados no Louvre, assim como objectos da colecção grega do museu, também o cartaz original de 1896 e a emblemática Taça Bréal, que foi oferto ao primeiro vencedor da maratona.

"Não podemos deixar de falar da famosa Taça Bréal, uma das jóias desta exposição em Paris. Esta taça de prata foi doada pelo filólogo e linguista Michel Bréal, que a doou para a primeira edição da maratona em Atenas, sendo que foi uma prova que ele próprio inventou. Esta taça foi entregue então em Atenas, em 1896, ao primeiro vencedor da maratona, Spiridon Louis. É uma taça que foi emprestada à nossa exposição pela Fundação Stavros, que é atualmente a proprietária desta taça e que é normalmente exposta em Atenas. Por isso, é sem dúvida muito emocionante poder expor esta taça pela primeira vez em Paris, 130 anos depois de a ideia ter sido concebida por Michel Bréal", declarou.

Uma curiosidade para os visitantes é a origem da prova da maratona. Até aos Jogos modernos, esta nunca foi uma prova que fizesse parte das Olimpíadas. Esta prova foi, na verdade, inventada por Michel Bréal inspirada no mito da batalha de Maratona entre gregos e persas em que o soldado Fidípides foi enviado a Atenas pelos seus generais para anunciar a vitória do seu exército. Após ter corrido 42 quilometros, caiu morto após ter declarado a vitória. Um mito que fez nascer a prova rainha dos Jogos Olímpicos.

"Um capítulo divertido, é todo o entusiasmo que houve na criação da corrida de maratona em Atenas, porque temos de perceber que esta foi uma disciplina inventada e para a qual normalmente não havia público. Assim, graças a uma série de artigos de imprensa escritos por Spiridon Lambros, a ideia foi apresentada aos gregos. E, sem mais nem menos, tiveram muito sucesso, permitido ter um estádio cheio de pessoas completamente apaixonadas e que criaram a primeira plateia para a maratona. E agora é uma corrida de sucesso. Hoje em dia, milhões de pessoas em todo o mundo correm maratonas. E esta ideia foi concebida por um filólogo que estudava fontes antigas e que não era de todo desportista. Por isso, na minha opinião, a fotografia de Bréal que mostramos aqui na exposição, um pequeno retrato onde se vê um velhinho debruçado sobre os seus livros, é muito significativa. Pensar que este homem, que nunca tinha praticado qualquer desporto, concebeu uma disciplina que hoje nos fascina, e que se tornou rainha dos Jogos Olímpicos. É comovente explicar esta história e apresentá-la em Paris, porque é uma ideia parisiense", concluiu.

A banda desenhada “La Révolution des Oeillets - 25 Avril 1974 - Le Jour de la Liberté” [“A Revolução dos Cravos - 25 de Abril de 1974 – O Dia da Liberdade”] conta a história da ditadura portuguesa e do golpe militar que a derrubou a 25 de Abril de 1974. A obra, da autoria de Sandra Canivet da Costa e com ilustrações de Jay Ruivo, está escrita em francês, é destinada a leitores a partir dos seis anos e sai a 24 de Abril em França e na Suíça.

RFI: O que conta esta banda desenhada?

Sandra Canivet da Costa, Autora da BD “La Révolution des Oeillets - 25 Avril 1974 - Le Jour de la Liberté”: "Quis fazer uma amostra às crianças do que era o salazarismo, a ditadura porque para as crianças que nasceram num país livre como a França ou a Suíça é difícil imaginar o que era. No início, a Matilde, nascida em França, está sempre a fazer comparação entre França e Portugal porque ela foi educada em França. Ela pergunta se o 25 de Abril é como a tomada da Bastilha. Então o avô vai explicar que não havia Bastilha como em França, mas efectivamente houve presos políticos que foram libertos.

O avô vai explicar que no salazarismo não se podia ler o que queríamos. Não se podia dizer o que queríamos. Até o Ruben reage quando o avô diz que as mulheres não podiam viajar sem autorização do marido e o Ruben, que nasceu no Luxemburgo, diz que a mãe não teria gostado. Então, é mostrar as realidades do dia-a-dia do salazarismo e depois contar o que aconteceu, como é que os capitães se organizaram.

É uma banda desenhada que também dá os factos, hora por hora, desse famoso dia, como esses capitães eram jovens e mostrar às crianças como é que em 24 horas a ditadura acabou. É assim uma viagem para as crianças."

Fez uma banda desenhada destinada a crianças, que também é contada por crianças. Em quem se inspirou para fazer a Matilde e o Ruben? E porque é que decidiu contar esta história com duas crianças que viajam no tempo com o avô para perceber como é que era Portugal há mais de 50 anos?

"O Ruben e a Matilde nasceram em 2020 e são os heróis do meu primeiro livro, “A Extraordinária História de Portugal”. A Matilde foi desenhada com uma fotografia da minha prima, mas sou eu porque eu fui uma criança da terceira geração aqui em França, e fui uma criança curiosa da história, mas que não tinha muitos livros em português. É por isso que as analogias que sempre faz a Matilde entre a França e Portugal sou eu porque eu sempre fiz assim.

O Ruben, que nasceu no Luxemburgo e que é o herói também da “Extraordinária História de Portugal”, foi desenhado com fotografias do meu filho. Mas ele, como não nasceu em França, era para sair desta análise, sempre francesa, porque há portugueses também no Luxemburgo, na Suíça, na Alemanha... E às vezes tenho de pensar o que é que pensaria uma criança nesses países não influenciada pela educação francesa. Então nasceram assim as duas crianças."

Foi também uma tentativa de preencher, de certa forma, um vazio na edição juvenil francófona? Fala-se sobre a história de Portugal na literatura juvenil francófona?

"Pouco. É justamente isso. Quando escrevi o meu primeiro livro, “A Extraordinária História de Portugal”, foi devido a uma vontade de explicar a história às crianças em francês e procurei livros na internet. Fui ver até em Portugal se havia qualquer livro traduzido em francês e não encontrei. É por isso que agora estou a pensar com a editora Cadamoste Éditions, a minha editora…"

Cadamoste Éditions é a editora que a Sandra fundou.

"Sim, que fundei para o primeiro livro e quero mesmo especializar a Cadamoste Éditions em livros para crianças. Este, por exemplo, “A Revolução dos Cravos”, vai ser o primeiro de uma colecção que se vai chamar “L'Histoire du Portugal avec Matilde et Ruben” [“A História de Portugal com Matilde e Ruben”]. Este é o primeiro número, vai haver dois ou três por ano e também vamos publicar livros para ensinar as crianças a falar português. Então vamos começar com os pequenotes, a aprenderem palavras simples, mas depois desenvolver para crianças mais velhas."

A Sandra escreveu o argumento que começa com as perguntas dos netos, a Matilde e o Ruben. E é a pergunta do Ruben que leva o avô a contar a história. A pergunta é: “O povo português apenas é livre há 50 anos?" Porquê partir daqui, neste ano em que se comemoram justamente os 50 anos do 25 de Abril?

"Ele é uma criança e 50 anos para uma criança de seis anos é o tempo dos dinossauros! Mas quando se pensa que são crianças que aprenderam a Segunda Guerra Mundial, a Primeira Guerra Mundial, é verdade que 50 anos afinal é muito pouco em comparação com outros eventos. Então vemos o Ruben a fazer cálculos numa tabela porque para ele a Europa é livre depois da Segunda Guerra Mundial. Ele é do Luxemburgo, a Matilde é de França, então porquê só 50 anos? E é por isso que era importante também para as crianças entenderem que todas as pessoas que têm mais de 40 anos ou mais de 30 anos foram educados por pessoas que viveram no salazarismo.

Eu mesma, tendo nascido em França, nunca me tinha apercebido da influência da ditadura nas pessoas. Quando vivi em Lisboa, com 22 anos, quando os jovens da minha idade me diziam que “eu não tinha isso quando era pequena, eu não tinha isso”… Eles não tinham nascido no salazarismo, mas os pais tinham hábitos da ditadura e foram educados como se houvesse sempre uma ditadura. Acho interessante as crianças perceberem que os avós nasceram numa ditadura."

Em poucas páginas aborda a polícia política, os bufos, a censura, a Mocidade Portuguesa, o partido único, a pobreza, o trabalho infantil, a inferiorização das mulheres, as guerras de libertação, os massacres da Baixa de Cassange em Angola, de Wiriyamu em Moçambique, a emigração massiva para França. Como é que se torna compreensível e digesta esta história para crianças e adolescentes francófonos?

"Justamente. Eu tive um trabalho de argumentista de banda desenhada: é tentar não perder a criança, não ser chata ao escrever, e os desenhos do Jay Ruivo são essenciais, mas também falar do mais possível em poucas páginas porque se a banda desenhada é grande demais, a criança de seis anos é como um adulto que vê um romance de 400 páginas e vai hesitar em começar a ler. Uma criança é igual."

Também conta as reuniões secretas do Movimento dos Capitães, o golpe militar de 25 de Abril de 1974, lembrando que uma das senhas, a Grândola Vila Morena de José Afonso foi mesmo gravada em França. Faz uma cronologia do 25 de Abril em poucas páginas. Como é que foi seleccionar estes momentos-chave? Contou com a ajuda de um historiador, o Yves Léonard. Ele ajudou-a também a seleccionar?

"O Yves Léonard vai ser um co-autor para o segundo número. Para este, não aconteceu assim. Fui eu que fiz o argumento sozinha. Eu documentei-me porque em casa tenho uma grande biblioteca só com livros sobre Portugal e tentei tirar uma cronologia interessante para as crianças em livros portugueses e em livros em francês. Depois, o Yves Léonard leu-me e é, por isso, que eu lhe agradeço no início da banda desenhada porque ele leu e verificou porque o objectivo era não haver erros históricos na banda desenhada. E assim simpatizámos e agora vamos colaborar."

Vai colaborar com o historiador Yves Léonard no segundo tomo da colecção. Vai ser sobre o quê?

"Napoleão. Vai ser sobre a derrota de Napoleão em Portugal."

Ainda relativamente a esta primeira banda desenhada, “A Revolução dos Cravos”, como é que os desenhos de Jay Ruivo tornam apelativa esta história?

"Isso foi a minha sorte de arranjar um profissional porque o Jay Ruivo é um desenhador profissional que desenhou para jornais portugueses conhecidos, que tinha um pouco esquecido os desenhos e passado a outras actividades. Contactei muitos desenhadores em Portugal porque para mim era muito importante o desenhador ser educado em Portugal."

Porquê? Por estar mais familiarizado com determinadas imagens?

"Exactamente."

Recorreram a arquivos, a fotografias de época?

"Exactamente. Eu já tinha muito material no meu computador que forneci ao Jay Ruivo. Quando faço um argumento de banda desenhada, vou explicar exactamente o que uma personagem diz e depois vou descrever o desenho. “Quero um desenho assim; O Ruben tem de estar aqui; o papi-vovô tem de estar aqui”. Depois é o artista que compõe e que vai tomar liberdades."

Esta história é escrita para as crianças, mas os pais e os avós também podem ler com os meninos. Isto também vai permitir, de certa forma, para quem vive na emigração, falar de um assunto que se calhar não falavam assim tanto em casa, nomeadamente a história do salto, ou seja, da emigração clandestina para França?

"Foi o objectivo, foi até o objectivo da “Extraordinária História de Portugal”. Era justamente por isso que na contracapa havia uma avó que falava com as crianças. Há avós que sofreram muito e que têm vergonha, que têm a humildade de não falar disso. As únicas pessoas que podem fazer falar os avós são os netos. Eu vejo bem com o meu pai. Ele nunca falou connosco e as únicas pessoas com quem fala são os meus filhos. Quando eu vi isso, pensei que temos que fazer falar os avós com as crianças. Elas são uma ferramenta, as crianças, são elas que vão permitir o debate geracional que não há entre os filhos e os pais."

O documentário “La Révolution des Œillets” [“A Revolução dos Cravos”], de Bruno Lorvão e Paul Le Grouyer, conta a história e os bastidores da “Revolução dos Cravos”, recorrendo inteiramente a imagens de arquivo. O filme sai no mês em que se celebram os 50 anos do 25 de Abril de 1974 e faz um retrato de Portugal sob a ditadura, recorda a conspiração do Movimento dos Capitães e mostra como foi o dia do golpe militar que derrubou 48 anos de ditadura.

O filme “La Révolution des Œillets” [“A Revolução dos Cravos”], de Bruno Lorvão e Paul Le Grouyer, é exibido, esta segunda-feira, em Sciences-Po, o Instituto de Estudos Políticos de Paris, seguido de um debate com o historiador francês Yves Léonard a propósito dos 50 anos do 25 de Abril. O documentário, de 52 minutos, da produtora francesa Cinétévé e com o apoio da France Télévisions, já foi difundido, este sábado, no canal belga RTBF, e vai passar, em Abril, no canal francês France 5 e no canal português História.

Em entrevista à RFI, Bruno Lorvão sublinha que “o 25 de Abril é um momento bonito e é um legado universal”, por isso, “é uma história muito bonita que vale a pena ser contada, não só na Europa, mas fora do continente”.

RFI: Qual é o ângulo deste filme, em poucas linhas.

Bruno Lorvão, Realizador: "Em poucas linhas, fala da conspiração, de como é que essa conspiração aconteceu e por que razões é que os capitães decidiram derrubar o regime de Estado Novo."

Porque é que decidiu fazer este documentário?

"Como franco-português, tenho-me esforçado ultimamente em utilizar os meios franceses de produção audiovisual para contar histórias portuguesas, sabendo que em Portugal é mais complicado. Filmes de História, feitos a cem por cento de arquivos, são filmes que custam, que são complicados a montar e, por essa razão, chegando os 50 anos do 25 de Abril, não havia outra opção senão escrever e financiar a história."

No ano passado também já realizou um documentário sobre Salazar e a Segunda Guerra Mundial…

"Exacto e é uma história desconhecida de muitos, da maior parte dos portugueses, saber o que aconteceu exactamente durante meses."

Dos portugueses ou dos franceses?

"Dos franceses e portugueses, não conhecem a história de Portugal durante a Segunda Guerra Mundial, do que aconteceu exactamente. O discurso oficial é dizer que Salazar nos salvou. A questão do filme é saber se ele se salvou a si próprio ou ao povo português."

Relativamente a este filme, “Revolução dos Cravos”, o filme conta, antes de mais, como era Portugal antes do golpe militar que derrubou a ditadura. Como é que era esse Portugal que reconstituem no documentário?

"Portugal era um país pobre. Não era um país livre, simplesmente. Era um país pobre, com pouca formação, pouca educação..."

Vocês dizem que um português em cada três não sabia ler.

"Sim. Exacto. E Portugal era realmente o último país implicado numa guerra colonial."

Falam do último grande império colonial também. Como é que era esse império? Vocês falam do lado real e do lado da propaganda…

"Segundo a propaganda, sem as colónias, Portugal não podia sobreviver e Portugal não podia ser uma nação forte. Na realidade, o Império era feito com pouco mais de 150 mil soldados. Não havia muitos portugueses nas colónias e o Império português gastava mais do que rendia."

Além do dia da Revolução dos Cravos, o filme reconstitui, como dizíamos, o que era viver em Portugal e nas antigas colónias. Fala das guerras de libertação, dos bairros de lata em Lisboa, do analfabetismo, da emigração em massa, de como era viver na ditadura. Tudo isto é contado com imagens da altura e há imagens que espantam porque parece que nunca as vimos ou muito pouco. De onde é que saem estas imagens?

"Saem da Cinemateca Portuguesa, algumas da RTP e saem também de media estrangeiros, da televisão belga. Encontrámos coisas na televisão belga, particularmente no que toca a combates militares. As imagens de violência da guerra são imagens do estrangeiro e depois os testemunhos e as fotografias vêm de um trabalho de pesquisa feito durante a produção para ir buscar testemunhos inéditos. E, muitas vezes, os filmes de história ficam no nível da história oficial. E nós queríamos dar a palavra aos portugueses. E acho que conseguimos."

E porquê esta opção de não entrevistar pessoas agora e de só recorrerem a imagens de arquivo, nomeadamente uma entrevista bastante forte de uma pessoa que tinha estado presa e que, na altura, dá uma entrevista a um meio francófono?

"Um filme de História é levar o público até 50 anos atrás - falando do 25 de Abril. Queríamos mergulhar 50 anos atrás sem ter recurso a testemunhos de hoje. Por isso é que não há nenhum testemunho contemporâneo e havia material suficiente para contar a história, mesmo se não foi fácil, mas conseguimos."

Quanto tempo é que demorou essa pesquisa? Porque há muitas imagens que foram censuradas na altura...

"Graças a duas documentaristas. O trabalho de documentarista é um trabalho que existe na televisão francesa, que é um trabalho que implica encontrar imagens para produzir um filme. Havia uma documentarista francesa, Anahi Ubal Retamozo, e uma historiadora portuguesa, Margarida Ramalho, que graças ao seu conhecimento do território português, conseguimos em pouco tempo muitos testemunhos."

Quanto tempo?

"Foram três meses loucos, Outubro, Novembro, Dezembro, porque o filme tinha que ser acabado. Foram três a quatro meses de procura constante e graças à energia da Anahi e da Margarida e claro, do Paul [Le Grouyer], conseguimos juntar essas imagens todas e esses testemunhos."

Em relação a essas imagens, há por exemplo, imagens da repressão que se seguiu ao congresso da oposição em Aveiro, na primavera de 1973, em que vemos a polícia a carregar nos manifestantes. Quando eu digo que há imagens que quase nunca vimos, falo, por exemplo, destas…

"Essas foram imagens descobertas, por acaso, pelo Paul [Le Grouyer] na internet. Tínhamos as fotografias e, de repente, ele encontrou o vídeo que estava na internet. E isso tem a ver também com, apesar de já terem passado 50 anos, nenhuma instituição ter feito de maneira apropriada a lista de todos os conteúdos que foram produzidos antes do 25 de Abril e durante o 25 de Abril. Por isso é que ainda há muito conteúdo escondido, entre aspas. Por isso é que conseguimos encontrar muito conteúdo que as pessoas não conheciam."

Há outras imagens, concretamente do dia 25 de Abril, filmadas por uma pessoa que estava junto ao Terreiro do Paço e que mostra a chegada dos tanques comandados por Salgueiro Maia. Quem era a pessoa que as filmou? Como chegaram a estas imagens?

"Isso é um grande ponto de interrogação porque essas imagens são conhecidas de todos. O que fizemos foi juntar as imagens porque havia um bocadinho na Cinemateca Portuguesa, havia um bocadinho na RTP, havia outros bocadinhos em fundos europeus e nós juntámos tudo. Por isso é que aquela passagem está, em parte, a cores e a preto e branco e não se sabe quem é que filmou isso. Nós sabemos que são as primeiras imagens filmadas de 25 de Abril, mas este senhor, esta senhora, ninguém sabe quem é."

E em termos de direitos autorais?

"Pertence a fundos. Tivemos que pagar na mesma."

O filme conta o contexto que leva ao golpe militar de 25 de Abril de 1974 e depois conta esse dia. O personagem principal, digamos assim, do documentário é Salgueiro Maia, o capitão sem medo, que nem sequer teve funeral de Estado, assim como Otelo Saraiva de Carvalho, que é outro dos protagonistas. Porquê estes dois capitães? Para recordar, simplesmente, que sem eles não teria havido o derrube da ditadura a 25 de Abril de 1974?

"Sem eles e outros mais. É sempre difícil, num filme de 52 minutos, contar toda a história. É uma síntese, mas, com certeza, sem estes militares de profissão, sem a coragem, sem a visão política e a generosidade desses homens, a história teria sido outra."

E depois a história tratou-os bem?

"Parece que não pois tem a ver com o que foi a política portuguesa logo depois do 25 de Abril. É preciso perguntar à  viúva do capitão Maia. Acho que o Otelo também teve uma vida um bocado complicada por sua própria escolha. O Salgueiro Maia queria viver fora dessas complicações. Se calhar, somos de alguma forma ingratos. E agora vem uma expressão em francês 'On prend pour argent comptant ce qu’ils ont fait'…"

É como se fosse garantido aquilo que nos deram?

"Exactamente. E este filme de História está aqui para contar e para explicar às novas gerações que não foi assim tão fácil e que as coisas não caem do céu."

Uma reparação histórica?

"De certa forma, sim. Por enquanto, 75% dos portugueses acham que 25 de Abril foi uma boa coisa. Enquanto não baixarmos, continua a ser uma boa coisa."

O filme diz, a dada altura, que “nem tudo se fez num dia, mas desde a Revolução dos Cravos, a liberdade nunca mais foi contestada”. Como é que vê o facto de, 50 anos depois do 25 de Abril, 50 deputados da extrema-direita terem entrado no Parlamento?

"Eu acho que isso tem mais a ver com a crise profunda da democracia ocidental do que propriamente com Portugal. Quando se ouvem os discursos do Chega e do senhor Ventura, é uma cópia de [Donald] Trump, é uma cópia de [Javier] Milei. São personagens que estão a contaminar as democracias ocidentais e acho que o problema não é só português. O facto de eles só chegarem hoje a Portugal é porque Portugal é um país, por enquanto, bastante unido, onde a política não era assim tão feia. Não deixa de ser política, mas acho que é preciso separar as águas."

O documentário também fala do general Spínola, de Francisco da Costa Gomes e, ainda, de Marcello Caetano que substitui Salazar. No fim, lembram que, depois de ter sido poupado pelos capitães de Abril, Marcello Caetano esteve exilado no Brasil, onde volta a ser professor de Direito, mas escapa a qualquer condenação judiciária. Este comentário factual subentende o quê? Que a revolução portuguesa foi demasiado branda com o ditador e com toda a estrutura do Estado Novo?

"Isso é a parte cinzenta da revolução dos capitães. Foi uma revolução feita por militares em guerra. Ou seja, eles ajudaram-nos a passar para a democracia, mas depois lá se arranjaram entre eles. Mas acho que afinal não foi uma má coisa, ajudou a democracia a chegar de maneira mais pacífica porque tivemos aqueles dois anos mais complicados com a tentativa de golpe de Estado de Spínola e outros eventos. Se em cima disso puséssemos o julgamento de todo o sistema do Estado Novo, o Estado Novo era uma instituição que existia há quase 50 anos, ou seja, era fazer o exame de consciência de todo um povo, não só do Caetano. O Caetano era o representante de um sistema e esse sistema tinha sido inventado pelo Salazar, que faleceu."

No filme, ouvimos que “os Capitães de Abril escreveram uma das mais belas páginas da história portuguesa. Ao conseguirem derrubar pacificamente uma ditadura, mostraram que nada era impossível, ate nos piores momentos”. O que é que foi, para si, o 25 de Abril de 1974?

"Eu cresci em Lisboa e vi os murais todos com as pinturas do MFA e todos os partidos, aqueles muros políticos que agora desapareceram quase. Em miúdo, eu não sabia o que esses muros representavam. Eu, via era cravos, via soldados nos muros, via cores, muitas cores. Eu nasci em 1976, então a minha primeira representação do 25 de Abril são as ruas de Lisboa com esses murais e quando cresci, percebi o que eles representavam."

O que é que percebeu?

"Percebi que a vida antes era complicada, que antes não tínhamos liberdade de expressão, que as mulheres não tinham os mesmos direitos, que o divórcio não existia. Sem falar do aborto e de outras questões. Graças aos capitães e graças ao 25 de Abril, Portugal hoje é um país mais…"

Democrático.

"Vamos pôr essa palavra que é mais simples, sim."

Contaram com a supervisão histórica do historiador francês especializado no Estado Novo, Yves Léonard. Como é que foi esse trabalho de colaboração?

"Muito bom. Ele tem aquela paixão do estrangeiro que gosta de Portugal e tem aquela coisa que nós, quando somos de lá, já não vemos. E ele tem aquele recuo e essa paixão por Portugal e um conhecimento enorme sobre a história do nosso país. E foi uma boa colaboração."

O filme sai em França, mas também vai ser difundido em Portugal e noutros países. Qual é que é no fundo, o objectivo deste filme? Mostrar a história e deixar um alerta do que foram os anos da ditadura para que essa ditadura não volte?

"Sim, os objectivos são muitos. É falar à comunidade lusodescente, a um milhão de portugueses e franco- portugueses em França que, se calhar, não conhecem a história do 25 de Abril. É por isso que tenho muito orgulho em lhes dar a oportunidade de ver em França o filme. Depois, fora do país, também para os portugueses terem orgulho na própria história, terem orgulho do que são. Somos o que somos e temos os nossos defeitos, as nossas qualidades. O 25 de Abril é um momento bonito na nossa história e é um legado universal, ou seja, que militares tenham oferecido a democracia, entre aspas, ao povo. Acho que é uma história muito bonita, que vale a pena ser contada, não só na Europa, mas fora do continente."

A cantora lírica Ana Vieira Leite estreia-se esta quarta-feira, 10 de Abril, na Ópera de Paris na adaptação de “Medeia” de Marc-Antoine Charpentier, sob a direcção musical de William Christie. A encenação é de David McVicar que transporta a acção para o período da II Guerra Mundial. A soprano portuguesa interpreta o papel de Creusa, numa ópera em cinco actos. "Medeia" foi escrita em 1693 e chega pela primeira vez ao palco do Palácio Garnier.

RFI: Para resumir esta história que atravessou mais de três séculos, Medeia é filha do rei Eetes, do reino da Cólquida, será também a filha da deusa Hécate. Medeia tem poderes mágicos, um dia apaixona-se por Jasão, que tem como missão recuperar o velo de ouro do pai de Medeia. Medeia trai o pai, mata o irmão e foge com Jasão para a Grécia. Aqui começa a ópera de Medeia de Charpentier. Como é que descreveria a história?

Ana Vieira Leite: É uma história muito dramática, é verdade. Aqui começamos com a chegada de Jasão e Medeia à Grécia, onde encontram o rei e a Creusa, o Créuse. Aí Jasão apaixona-se pela princesa, pela jovem princesa. É aí que começa a grande trama da história, porque Medeia sente-se extremamente traída, enganada, enfurecida e planeia toda uma vingança. Começa com um envenenamento de um vestido que acaba por dar à morte da princesa. Entre esta história surge uma personagem que é o Oronte, que é alguém que tem interesses políticos com o rei, que tenta casar com Creusa, mas ela está perdidamente apaixonada por Jasão. O amor ali é completamente cego, acaba com ela morta. Jasão, extremamente triste com isto tudo, perdido. Para agravar mais esta história, Medeia acaba por matar os seus próprios filhos e foge para Atenas, enquanto deixa Jasão extremamente miserável e sem nada.

Medeia mata o irmão, mata o pai de Creusa, os filhos, mata a amante de Jasão, Creusa, papel que interpreta. Como é que apesar disto tudo, sentimos empatia com esta personagem?

Acho que é muito humano. Medeia tem muitas fases. Nós temos todos muitas fases e nós conseguimos sentir esta empatia de que nem sempre está tudo bem e nós estamos sempre a ser enganados constantemente. Como é que nós podemos lidar com essa traição, com o facto de sermos de parte; eu acho que é isso. É a nossa parte humana, a nossa parte de nós queremos sempre vingar-nos por tudo e nunca sabemos até que ponto é que podemos lidar com a desilusão, com a traição. Por muito que que a minha personagem seja bastante....

Inocente?

Eu acho que ela é inocente, mas neste caso ela está extremamente apaixonada e não consegue ver nada. Ela não consegue ver nada, o que ela quer é o que ela vê. Então tudo o que está ao lado Medeia, ela não repara. Ela é uma criança, tem 16 anos, por isso é o primeiro amor. .. é tudo. Ela não consegue sequer reparar que existe uma mulher e que existe uma família por trás. E isso acontece todos os dias, não é, infelizmente.

Esta ópera de Medeia tem uma narrativa movida por emoções. Todas as personagens se movem, cantam, actuam com emoções que são levadas até à exaustão?

O libreto é riquíssimo e é incrível...

O libreto Thomas Corneille

É incrível; está muito bem escrito. As emoções estão todas muito bem descritas, mas a música, que neste caso não é uma música comum francesa porque normalmente estamos habituados a um Rameau, Lully que têm uma forma muito mais normal, entre aspas, de expor uma ópera. Charpentier pega numa tragédia musical e tenta exprimir ao máximo as emoções que estão em libreto sem floreados, sem nada de mais, simplesmente há uma cama musical a todas estas emoções, todos estes sentimentos. Um texto rico, uma música que não se sobrepõe ao texto, mas que só ajuda...

Completa-se...

Completa-se, sem dúvida.

Isso acontece na escrita musical de Charpentier porque Charpentier sempre foi renegado pelo rei Luís XIV que gostava muito do seu compositor Lully, o seu compositor favorito. Charpentier acaba por escrever Medéia sete anos depois da morte de Lully.

Eu acho que a música de Charpentier difere também da música de Lully porque era uma música experimental, era fora do comum. Nós aqui não temos árias, por exemplo, que é muito habitual em qualquer ópera, estamos à espera dos recitativos e das árias. Este estilo tem tudo a ver com o texto. É sempre intensificar o que está a acontecer porque normalmente numa área, por exemplo, estando muito habituada muito à música barroca, numa ária da capo temos uma frase e vamos explorá-la duas, três vezes e dando ainda mais intenção. Não, ali é muito simples, temos uma frase e nesta frase temos que está tudo. E é isso que é bom na harmonia de Charpentier, por exemplo, é muito mais harmonia do que propriamente a melodia. É por isso que é tão rico. E na altura simplesmente não se fazia isso. Foi ele que veio trazer assim algo novo e na altura não era ele a estrela. Agora tem o seu valor, principalmente nos ensembles franceses que estão a fazer cada vez mais.

Estão a fazer cada vez mais música barroca?

Sim, música barroca também está muito na moda, digamos, e eu acho que é a altura de percebemos e de compreendemos o porquê de ter havido estas mudanças na altura de Charpentier.

Medeia é uma ópera sobre a paixão que destrói ou sobre a vingança libertadora ?

Não sei, consigo ver-me dos dois lados. Se bem que lá está, como estamos a falar, é muito humano. Eu diria que a paixão destrói porque quer de um lado, quer Creuse, por exemplo, super apaixonada acabou destruída, Medeia também acaba destruída.

E Jasão?

Exactamente o mesmo.

A Ana interpreta Creusa, a amante de Jasão. Pode escrever se esta personagem?

Créuse é filha do rei Creonte. É uma princesa de 16 anos, muito nova, Ela é muito obediente ao seu pai. Ela tem uma relação muito especial com o pai, às vezes um pouco duvidosa. É uma admiração pelo pai e exactamente o contrário. Eu acho que quando ela vê Jasão, é o seu primeiro grande amor. É não saber explicar. Ela sabe que tem que o ter. Não há outra explicação. Obviamente que é isto que ela quer para a vida dela. É um amor que não sabe descrever por isso tudo o resto é esquecido. A tal inocência de 16 anos, de adolescente, em que não temos muita consciência do que se passa à volta. Nessa altura não há explicação e só vê o fim. Ou seja, a minha personagem é muito interessante. Não é a personagem mais interessante porque eu acho que Medeia é, sem dúvida, a personagem mais humana desta ópera, mas tem um arco muito interessante na medida em que ela começa uma jovem adolescente, a descobrir a vida, a descobrir a vida amorosa, a começar a perceber os seus poderes enquanto mulher e acaba uma mulher a ter que enfrentar outra mulher extremamente poderosa.

É assassinada...

Exactamente e acaba por ser assassinada pelo seu amor a Jasão ou à pátria. É um pouco de tudo e é muito rica.

Esta obra é a expressão da dor sob todas as formas. Como é que se entra e se trabalha para depois se transmitir ao público este sofrimento todo?

É um processo complicado porque temos que mexer com muita memória, com muita parte nossa, que às vezes não queremos mexer. Para mostrarmos uma personagem humana tem de ser um bocadinho de nós, por muito que seja alguém de fora, tem que ser um bocadinho de nós. Para mim foi mexer com a dor, mais para a parte final, foi reviver um pouco as memórias. Nós tivemos um mês a trabalhar nesta ópera. É muito cansativo e eu sei que saí e saio, ainda, depois de cada ensaio, completamente vazia. Eu deixo tudo porque sinto que esta personagem também o merece. Às vezes até penso não, se calhar está um bocadinho mais, preserva-te.

Como é que se encontra este equilíbrio entre não dar demais e de menos...

As últimas semanas de ensaios foi esse o meu propósito. Foi encontrar um equilíbrio porque é muito fácil ultrapassarmos. Mas também quando percebemos que ok, se calhar é demasiado, depois fica seco, fica sem nada, fica sem sumo e eu não consigo dar nada sem sentir que estou a sentir pelas minhas próprias mãos este sofrimento desta personagem. Ou seja, não tenho a resposta certa e eu acho que é mesmo ir experimentando, ir vendo o que é que as pessoas também sentem, se sentem alguma coisa, porque às vezes nós estamos a sentir demasiado e não passa assim tanto.

Vocês falam disso nos ensaios? 

Sim falamos muito e ainda bem que tenho uma ligação muito próxima com quase todos os cantores que estão aqui e músicos de orquestra e vamos falando sobre isso. Se sentem o mesmo que eu, se foi um bocadinho de mais, se não foi e acho que é isso também. Essa troca é muito interessante neste meio.

Como é que isto tudo acontece?

Confesso que pronto, já tinha visto esta produção que é incrível. Não é normal isto acontecer. Eu já tinha visto esta produção, em 2019, em Genebra e foi o meu primeiro contacto com esta obra. Por não ser uma obra extremamente feita ou conhecida, não tinha qualquer ligação.

É uma obra que não foi apresentada durante mais de dois séculos.

Exactamente, exactamente, por isso é que é interessante também voltar a pegar nisto e trazer ao público esta história tão interessante. Eu vi essa ópera e tinha-me tocado imenso, tanto é que eu já vi imensas produções e essa ficou me na cabeça. Como já trabalho bastantes vezes com Les Arts Florissants [conjunto musical Barroco], tive o convite para fazer a audição, mas era algo que eu não achava que ia acontecer, sinceramente. Era algo mesmo longínquo. Eu pensei; a Ópera de Paris?

Mas tentou...

Tentei, tentei, mas sem esperanças. Eu lembro que foi na Bastilha e que estava 'pronto mais uma audição', estamos tão habituados a ouvir não a toda a hora e ia fazer a audição para um papel muito mais pequeno. Até que um dia antes, ligaram-me a dizer 'preparar outra ária, pode ser que dê'. Dois dias depois ligarmos a dizer 'o director da ópera quer que sejas tu, por isso estamos todos de acordo".

O que é que se sente nessa altura?

Foi sem dúvida o poder da responsabilidade: não consigo isto, foi demasiado para mim. Só dizia, 'não era agora que queria ir para a ópera de Paris, ainda preciso de muitos anos de treino, ainda preciso de evoluir imenso. Não tenho capacidade, o síndrome do impostor que está sempre presente, mas ao mesmo tempo foi um conquistar de algo que é muito importante e que muitos anos de trabalho, muitos anos, muitas horas e por isso foi muito especial e estou muito contente por cá estar.

Este espaço carrega um peso histórico e isso também se sente quando se sobe ao palco?

Sem dúvida, só entrar e ver as pinturas é tudo... A imponência deste deste edifício também incrível. É muito importante. É uma ópera de referência para a Europa e para o mundo. Historicamente é tudo para mim. É incrível estar aqui.

No final, o que é que resta, como é que imagino, ao fim destes dois personagens de Medeia e de Jasão?

Jasão e Medeia claramente foi algo que foi furado, que não aconteceu, foi um desgosto imenso de amor. Tenho a certeza que Jasão vai ficar perdido para toda a sua vida, perdeu filhos, perdeu quem amava e Medeia sobrevoa por aí. Volta para um sítio longínquo que tenho a certeza que vai continuar com a sua mágoa.

E Ana, depois de Medeia.

A Ana, depois de Medeia, continua com este sentido de responsabilidade, mas que foi o trabalho mais duro que já tive, foi o trabalho mais compensador e espero continuar por aí, com mais Medeia ou sem Medeia, mas que continuo por aí.