Decorre até ao próximo domingo, 21 de Julho, a 78a edição do Festival de Avignon. A segunda edição dirigida pelo português Tiago Rodrigues, que assina igualmente a peça “Hécube, pas Hécube”.
Uma peça interpretada por actrizes e actores da Comédie Française e que entrelaça a tragédia grega com a vida pessoal de uma actriz, Nadia, na vida como no palco luta por justiça. Uma peça baseada num escândalo de maus tratos a crianças autistas que aconteceu em Genebra, na Suíça.
"Inspirei-me de um escândalo de maus tratos de crianças autistas que aconteceu em Genebra e continua, aliás, nos tribunais e de que tive conhecimento pelos jornais. Mas também descobri, mais tarde, que uma actriz com quem eu trabalhava era mãe de uma das crianças que tinha sido maltratada e liderava, por assim dizer, uma queixa contra o Estado no tribunal.
Algum tempo mais tarde, quando convidado pela Comédie Française para criar uma peça, essa história, a memória dessa história, continuava a interpelar-me ou a inquietar-me... a dar-me vontade de fazer qualquer coisa, na realidade e, na altura, com a autorização, obviamente dessa pessoa, inspirei-me muito livremente, nesse caso, para escrever uma história de uma actriz que é também mãe de uma criança que infelizmente foi maltratada numa instituição do Estado e que faz queixa, exigindo justiça para o seu filho.
Nessa altura, pensando no que é que poderia ser essa ficção, perguntava-me que peça é que esta actriz ficcional pode estar a ensaiar no teatro? E rapidamente a resposta foi Hécube, porque é uma tragédia grega de Eurípides, que, talvez melhor que qualquer outra peça que eu conheça desde há 25 séculos, descreve a cólera, a raiva de uma mãe por amor do seu filho, exigindo justiça, reclamando justiça para o seu filho. E esse superpoder, que é essa raiva que vem do amor incondicional, que permite às vezes a uma mãe de mover um carro só com um dedo para salvar o seu filho. E essa força, associada à reivindicação do direito à justiça e o direito à justiça dos mais vulneráveis, neste caso uma criança e, ainda por cima, no outro caso, na ficção que eu destilo a partir de casos verídicos de crianças maltratadas e autistas. Há uma entrada do Eurípides neste trabalho, porque eu precisava de uma peça que pudesse dialogar com esta ficção inspirada num caso verídico e que permitisse, de alguma forma, que atravessar um sofrimento pudesse ser iluminado de alguma maneira pela representação do sofrimento.
O que é que eu quero dizer com isto? Uma actriz, como qualquer artista ou qualquer pessoa em contacto com a arte, também procura pôr em relação a representação, por exemplo, do sofrimento com o sofrimento e, por vezes, o que eu observei, por exemplo, é que actores, actrizes atravessam sofrimentos na sua vida, mas também os representam em palco e que a representação do sofrimento em palco pode ajudá-los a atravessar o sofrimento na vida.
Lavam as lágrimas ali no palco?
Como nós quando atravessamos qualquer coisa na vida e a vemos mais ou menos representada, mesmo de uma forma longínqua, sentimos, enquanto espectadores, que aquilo que acabámos de ver nos diz, no mínimo, que não estamos sós, que o nosso sofrimento é um sofrimento partilhado noutros lugares, noutros tempos, também pela espécie humana.
Nesse sentido, o Eurípides serve para compreendermos melhor o que é que acontece no nosso quotidiano e o nosso quotidiano ajuda-nos a compreender melhor o Eurípides. E é esse ir e vir que na peça é muito presente, em que saltamos em permanência de uma cena que se passa no teatro, nos ensaios com texto do Eurípides, para uma cena que se passa no gabinete de um procurador e que tem a ver com a história desta personagem. Às vezes uma cena que já nem sabemos bem onde é que se passa, porque aquilo é um labirinto e os dois mundos começam a misturar-se porque a ficção está sempre presente nas nossas vidas também.
Mas esse vai e vem na peça também é feito pelo trabalho de luzes.
As luzes do Rui Monteiro, que tive um grande prazer em convidar para trabalhar com a Comédie Française, também ele pela primeira vez, e o som do Pedro Costa, que são elementos muito fortes desta equipa portuguesa, essencialmente, com o José António Tenente nos figurinos e o Fernando Ribeiro na cenografia, a trabalharem com este grande monumento vivo da cultura francesa e do teatro francês, que é a Comédie Française.
As luzes e o som são muito importantes para nos darem a mão e nos encaminharem por esse caminho, que é o de saltar permanentemente de Eurípides para o presente, do presente para o teatro, do teatro para a vida quotidiana. Sempre guiados também por esta personagem Nadia, actriz e mãe de uma criança autista que foi maltratada, interpretada pela Elsa Lepoivre, que com muitos poucos recursos, com uma enorme técnica, uma enorme sensibilidade, uma enorme humanidade, mas sem nos explicar demasiado, nos faz atravessar este caminho entre dois mundos e duas experiências que são a da vida quotidiana e a da ficção em palco. A luz e os sons estão lá para amplificar esse trabalho de viagem guiada que é feito pela Elsa Lepoivre junto do público.
Como é que foi trabalhar com a Comédie Française?
Foi magnífico trabalhar com a Comédie Française, porque se à partida era já uma honra, mas também uma responsabilidade que podia criar alguma pressão, é a companhia de teatro em actividade mais antiga do mundo e a companhia de Molière, é um monumento vivo do teatro francês. Ainda por cima, ia fazê-lo enquanto director do Festival de Avignon, é a primeira vez que acontece, que um director do Festival de Avignon em funções dirige a Comédie Française. Fazê-lo com estreia no festival, na Pedreira de Boulbon (Carrière de Boulbon) e com a digressão europeia que resta. A rara oportunidade de um autor português de entrar no repertório da Comédie Française.
Tudo isso poderia ser tão importante que criasse uma angústia e uma pressão. Mas depois, o que acontece com a Comédie Française, essa potência que é absolutamente indispensável para poder fazer um certo tipo de teatro e conseguir chegar a tanto público quanto aquele que eles chegam, é que quando cruzamos aquelas portas, é como se tivesse 20 anos e estivesse no Bairro Alto [Lisboa], numa cave, a tentar fazer teatro com amigos. Exactamente o mesmo prazer.
Tudo é sobre o prazer de fazer teatro para guardar esse prazer para o momento em que partilhamos os espectáculos com o público. Eu vou para cada ensaio, fui para cada ensaio, vou para cada representação com um sorriso nos lábios, como se estivesse a começar a fazer teatro na minha vida.
O Tiago escreve em português. Como é que é esse processo de tradução? Porque as palavras têm que ser escolhidas para terem exactamente o significado que o Tiago lhes quer dar. É solitário, é consigo? Como é que isso se passa?
Todo o trabalho, mesmo de escrita, para mim, é bastante colectivo. Evidentemente, exige momentos de alguma solidão e de concentração, mas é sobretudo colectivo. Eu escrevo em português mesmo se a peça é representada em francês e se escrevo durante os ensaios a partir do trabalho que vou fazendo com os actores.
Mas escrevo em português porque, embora possa escrever em francês ou em inglês ou em espanhol, que são línguas que nas quais sou mais ou menos fluente, os erros que eu faria escrevendo em francês são verdadeiros erros involuntários, enquanto que os erros que eu faço ao escrever em português são escolhas, são liberdades que eu tomo, são transgressões poéticas da regra da sintaxe e da gramática. E, portanto, escrevo em português para ter essa liberdade no momento da escrita.
Colaboro com um companheiro de viagem de há mais de dez anos, Thomas Resendes, que traduziu quase todas as minhas peças para francês e com quem trabalho durante o processo de trabalho e que muitas vezes está presente nos ensaios. O que eu faço é escrever de manhã para que possa depois ir para o ensaio à tarde. O Thomas, muitas vezes, está no ensaio, mas está a traduzir o que eu escrevi de manhã para me enviar à noite para eu rever, para que no ensaio de amanhã possamos trabalhar em francês aquilo que eu escrevi ontem. Portanto, há um gesto de tradução que é muito rápido, muito inicial, porque aquelas cinco ou seis páginas, por exemplo, de uma cena, serão reescritas várias vezes por causa das tentativas com os actores. O que significa que o tradutor terá direito a aperfeiçoar também a sua tradução. Mas o primeiro gesto tem de ser muito rápido para podermos continuar a trabalhar e continuar a ensaiar. E é um processo que se faz por camadas. Cada cena de uma peça minha foi escrita oito, nove, dez vezes até chegar àquela forma, o que significa traduzida oito, nove, dez vezes e ensaiada muitas vezes com os actores, até para permitir também essas reescritas.
É um trabalho colectivo, por camadas de muita escuta, de muita experimentação, em que a ideia inicial muitas vezes transforma-se completamente. Outras vezes estamos só a trabalhar em detalhe, mas é sobretudo um grande prazer de poder escrever informado pela imaginação dos outros e o sentido crítico dos outros. Quando não tenho ensaios, não consigo escrever. Porque é que eu hei-de escrever se depois nenhum actor vai ler aquilo?
O festival termina no próximo fim-de-semana. A edição deste ano começou uma semana mais cedo e levou com duas voltas de eleições legislativas antecipadas pelo meio. Para já há um balanço positivo?
Necessariamente que é um festival atípico porque antecipado nas suas datas para nos adaptarmos às datas dos Jogos Olímpicos, o que obrigou a grandes adaptações. E depois, mesmo antes do início do festival, sobressaltado pela dissolução da Assembleia Nacional em França e a convocação de eleições, ainda por cima concomitantes com a primeira semana do festival. Isso obrigou-nos também a desenvolver estratégias para que o festival que nós achamos essencial que se realize mesmo nos períodos de maior incerteza política, talvez sobretudo nos momentos de maior incerteza política, pudesse acontecer da melhor maneira.
O público disse presente e está. Temos as salas cheias. Uma bela taxa de ocupação até aqui. Evidentemente, a presença do público nas salas era algo que nos preocupava, porque vimos como o anúncio da dissolução da Assembleia punha em causa aquilo que estava a ser uma grande adesão do público na bilheteira, na preparação do festival até essa altura.
Estamos felizes de perceber que, mesmo no período entre as duas voltas das eleições, que eram períodos em que o espírito de cada pessoa estava muito ocupada, com a incerteza e a ameaça à democracia que pairava sobre um eventual resultado que desse a vitória e a maioria absoluta à extrema-direita, vimos como estarmos juntos à volta do teatro, de repente, tinha um valor fundamental que permitia ao público de sair de uma angústia individual e entrar numa preocupação colectiva que é muito mais rica e muito mais fértil e que se pode viver também através do teatro.
Foi uma primeira semana muito intensa porque, evidentemente, o festival sentiu também a obrigação de se mobilizar e mobilizar outros para fazer apelo à barragem à extrema-direita, à União Nacional, como nós dizemos em Portugal. E, felizmente, a lucidez democrática dos franceses ganhou estas eleições e permitiu que hoje estejamos num festival que é muito mais de celebração do que de resistência. E nós sentimos também essa diferença. Não é que haja mais público, o público já estava lá, já tínhamos muito público, mas sentimos a diferença de como, a partir de segunda-feira [8 de Julho], apesar da noção de que a ameaça continua a pairar, de que há um trabalho enorme a fazer, a celebração da afirmação absolutamente legítima do povo francês que recusou qualquer hipótese da extrema-direita no poder e votou por um programa que exige uma França progressista, popular, democrática, republicana, que são adjectivos que normalmente utilizo para descrever o festival.
