《坐电车跑野马》（节选）

作者：夏衍

朗读：贺坪



假如以时代为车而以人为搭客，假如以社会为车而以人为搭客，那么当时代和社会的车子有突如其来的变化使个别的人受到冲击，乃至遭到损害，这几乎是属于不可拒抗的事实，而在此假如要尽可能的减少动荡的程度，尽可能避免由于转不过来而发生的伤害，那么如上面所说的那个安定度的例子，最基本的办法，应该是这个人和这个时代与社会保持最大可能的接触！人在时代和社会里假如像一个鸡蛋竖在桌面上似的有一点的接触，那是不需要有激烈动荡，只需要稍梢的微动、也就会倒下来吧，而反过来说，假如一个人能够做到全个身心紧贴着时代，紧贴着社会，正像一个搭客四肢平伏地紧贴在车上，那么不管这个车子如何骤停急转，这样的搭客总可以保持安定，总可以避免伤害了吧。



事实上，我以为假如一个人能够真真意识到自己是时代和社会这车子里的搭客，那么车子方向急转或者速度急变的时候，摔倒也好，碰伤也好，一时气忿不过骂几句司机也好，只要人在车上，结果山回路转，他也还是终于要被带着转过来的，这年代最可怜也最愚蠢的，却是明明自己是置身在激变的大时代中，而自认为可以超然物外，可以不理会这激变的人物。身在车中，心驰物外，实际生活已经被疾行的列车带着向前或者转弯去了，而和实生活游离的精神状态却还跟着过去那些惯性惰性进行，不是闭着眼睛缅怀过去的那些美妙的日子，就是一成不变的用过去了的时代的尺度来衡量已经变化了的事象，滑脱轨道的星球凭着物理的惯性抛射出去，其结果只有是殒落之一途，而人的思想一旦脱离了实生活的轨道，凭着思想上的惰性，坚持着想用和要用过去的做法和想法来衡量已经变化了的现象，其结果也必然是在现实问题上碰壁，而损伤了自己。



一九四八年一月

请大家来歇脚

作者：夏衍
朗读：朱晔
当人们挑着重担走路，捱着困苦前进的时候，忽然望见了前面有座茶亭，一定会很高兴，一定会跑得更快些，肩上的重担也似乎轻得多了，他们需要快些走进茶亭里休息，舒服地喘口气，减轻疲劳，恢复气力。



粗看起来，人们对于茶亭的留恋，是为了一时的凉快与舒服，其实呢？是为了继续前进。


茶楼酒馆，可供有钱人大吃大喝，又饱又醉，但茶亭的主人却只能给顾客一些粗茶零食，略止饥渴而已。


如果是一位迷路的过客，茶亭的前后却也竖有指路碑的。



茶亭是大众的场所，老的少的，男的女的往往来来，川流不息。它是劳苦大众的休息站，它可以为年轻的男女孕育爱情，它也蕴藏过无数爱的欢笑与爱的眼泪。


在茶亭的墙壁上，有粗犷朴素的情歌，有对现实的讽刺，更多的是被压迫者的呼声。


作为一个茶亭的主人，最大的希望是亭子里热热闹闹，而不是冷冷清清，要做到这一点，多备几样茶点是必要的。为了大众的需要，我们提倡卫生食品，以有益大众的健康为原则。


健康的结果是什么？健康将使一个人更有勇气的向前迈进。

一九四八年八月二十五日

《杂谈改编》（节选）

作者：夏衍

朗读：李超

从《战争与和平》的改编使我联想到《红楼梦》和《水浒传》。对于这两部书，我想，要把这样浩瀚的篇幅和这样错综复杂的情节包括到一个节目中去，客观上似乎是不可能的。对此，我们的前辈已经摸索到了一个可行的方案，这就是以人物或者情节为中心，化整为零，改编为可以独立、而又是互相联系贯串的“本戏”，或者自成段落的电影。如京剧中的“武十回”、“宋十回”以及“红楼二尤”等等。至于《儒林外史》和《聊斋志异》，那么原作本身就是自成段落的故事和小品的综合，改编这两部名著，就属于从短篇改编的范畴了。



要把六十五万言的《战争与和平》缩编为三小时半的电影固然困难，反过来说，要把万把字甚至几千字的短篇小说改编为戏剧、电影也就很不容易。前者是满桌珍馐，任你选用，后者则是要你从拔萃、提炼和结晶了的、为量不多的精华中间，去体会作品的精神实质，同时还因为要把它从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。割爱固然“吃力不讨好”，要在大师名匠们的原作之外再增添一点东西，就更难免有“狗尾续貂”和“佛头著粪”的危险了。



有的同志问，是不是小说、戏曲都有可能改编为电影，或者问得更具体些，说哪一种作品比较地适宜于改编？我想，一般说来，不论是小说、戏剧、传记文学、叙事诗歌，凡是故事性（或者说戏剧性）较强，人物性格比较鲜明，头绪不太繁复的，就比较容易改编。反之，困难就比较多些。《天方夜谭》的故事，莎士比亚的剧本，莫泊桑的短篇小说，都是改编得很频繁的，契诃夫的小说、戏剧，有的容易改编，有的就比较困难。至于我们中国的古典作品，除小说外，如《长恨歌》、《孔雀东南飞》、《琵琶行》等等，都是比较适合于改编的。

一九五七年十二月二十三日

《上海屋檐下》自序
作者：夏衍
朗读：王梓


在校完了自己写的东西，而拿起笔来写一点“自序”之类的时候，往常总感觉到一点轻微的喜意，但是现在，我只是一种“感慨无量”的心情。

开始写这剧本，是在今年的初春，但是三月间生了一场大病，四月初为着我们的成长而苦难了一生的母亲死了。这时期，又正是我们中国历史上所遭遇的一个最严重的时代，微力的我，也被情势逼着，处身在一个忙迫倥偬的环境里面，写下了“第一幕”这三个字之后，几个月来，简直没有连续地写作三小时的时间，而流光如水，正月间和“业余实验剧团”预约了交稿的时期早已经过了。当陈鲤庭、赵慧深两位不惮烦地向我索稿的时候，几次三番地想请求他们把已经排印在上演节目单上的我的剧目抽掉，但是在他们那种热心的鼓励督促之下，终于每天三百字五百字地写下去了。

写这个戏是在闷人的黄梅时节，写这个戏是在一种霉天一般的透不过气来的环境里面；因为这是一个预定了要在租界的卡尔登戏院上演的剧本，客观上先受了一重严格的限制。而自己，对几年来剧作界风靡着的所谓 “情节戏”、“服装戏”，又深深地怀抱着不服和反感，加上《赛金花》而后，我在写作上有了一种痛切的反省，我要改变那种“戏作”的态度，而更沉着地学习更写实的方法。到现在我可以很坦率地说，也许这很对不住督促和期待着我的“业实”的朋友，我写作的时候，完全地不顾虑到这剧本的商业上的成功，不管好坏，我自私地只希望它能够成为我写作方法一步前进的一个基点；才能和环境限制我只写了这样一个剧本，但是我这一点希望到此刻还没有改过。

剧本在六月底脱稿，没有充分和朋友们讨论和修改的时间，匆促地就被“业实剧团”拿去付油印了。他们派定了近于奢侈的演员人选，赵丹先生的匡复，赵慧深先生的彩玉，陶金先生的志成，王为一先生的赵振宇，章曼苹先生的赵师母，叶露茜先生的施小宝，再把演出的责任托付了擅长这一类戏剧演出的史东山先生，这近乎完璧的人选鼓动我对于剧本上演的兴致。我们在八月一日读剧本，三日开始排戏，预定八月十五日上演，可是，在八月十三日这一天，全面抗战的炮声响了！

这个戏的不能上演，在我感到的决不是失望，而只是兴奋和欢喜。抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。我毫不留恋地把它忘掉，也不希望今后再有剧团上演这个剧本。我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗敌救亡的洪流冲洗净了。只要时间容许，我今后一定要从这种写实的基点出发，再写一些视野大一点的剧本。

单行本预定八月中旬出版，可是今日看完校样，已经是十月过半了。在抗战开始之后，排好了铅字在架子上搁了六十多天，卢芳兄还要将这剧本出版，那么就让这些发了霉的铅字印在纸上和读者相见吧。

谢谢热心地替我作了一个足以使剧本沾光的主题歌（《勇敢的小娃娃》）的施谊兄，和督促我写成这个剧本的“业实”的朋友。

杂文三忌

作者：夏衍

朗读：蒋可




杂文是诛伐邪恶、匡正时弊的武器，又是一种可使读者开阔眼界、增长知识、陶冶情操的文体，由于此，杂文有三忌。


一忌教条八股。老八股不好，新八股更坏。数十年来，读者苦八股之害久矣。装腔作势，穿靴戴帽，废话连篇，无的放矢，统统应该反掉。


二忌一个怕字。杂文是投枪和匕首，它必然要有一点气势和锋芒。写文章顾虑多端，怕这怕那，四平八稳，那么杂文就等于钝刀割肉，就不能起诛伐和匡正的武器的作用。


三忌冗长。杂文姓短，几十字、几百字，最多“千字文”也就可以了。这是我国散文的好传统。刘禹锡的《陋室铭》只有八十一个字，魏征的议论文《谏太宗十思疏》也不过三百七十二个字。杂文可以“单打一”，一篇文章讲一件事，不必求全，不要面面俱到，要短而精，不要长而漫，不要让“懒婆娘的裹脚布”混人杂文之林。


郑板桥写过一副对联：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这两句话很值得深思。


一九八四年九月

《乐水》
——文艺工作者与社会（节选）

作者：夏衍
朗读者：沈磊

文艺工作者，必然的是“知识分子”，而知性的知识分子，本来就应该是富于社会性的。在这一点，我以为孔夫子说得最对，他说：“仁者乐山，智者乐水”，意思是说仁者要有山一般的不可撼的品格，而智者则要有水一般的柔软性，贯彻力和吸收性。这几种性格，是一个知识分子尤其是文艺工作者所必备的条件，所以我以为新时代的文艺工作者应该“乐水”！

水的第一个特性是能够适应环境，在任何环境情状之下，它都能够存在，用圆的器具盛之则成圆，方的器具盛之则成方，这还是外形上的问题，水的真实的“可适应性”，还不止此，例如把温度升高，它可以化为蒸气，温度降低，自然地恢复到液体，再加冷却，变成冰块，外温上升，它又恢复到原有的形态，惟其因为它具有这种特大的可适应性，所以才能自宇宙之大，到苍蝇之微，何处何物里面，无不有水的存在，换句话说就是它能够深入一切。水不仅存在在物的外表，而且存在于物的里层，最明显的例子，我们人类的身体，不论是血是肉，里面最大的构成部分还是水分，新时代的文艺工作者，对于社会要像水一般的能够深入，要深入，第一个条件就是要能够应顺客观条件，适合环境。

在中国，尤其是在中国的文人，对于改变自己的性癖而去应顺环境这件事，都是看做对于环境的屈服，而发生反感，但我以为这是一种错觉和偏见。依旧拿水来做例子，水可以适应任何环境，但他决不“变质”，为清泉、为浊流，为有机物中的水分，乃至为结晶物中的结晶水，不论在任何形态，水可以普遍而深入地存在，但是水之为水，决不改变，换言之，它不论存在什么物质里面，绝不起化学作用，使他氢氧二元素分开，而变成别一种东西，水的氢氧二元素结合力之强，在化合物中罕出其右，不论加什么药剂，决不能使之分解，就是说，它本身结合，非常强固，因为本身强固，不为外物所动，所以应顺环境，深入任何物质里层，也不会受所处环境影响，而改变它的本质。因此，文艺作家“乐水”，适应环境，并不一定要放弃自己的主张，改变自己的本心。只有自己不坚固，没有操守，那么一人不良社会就会改变初衷，做一个新时代的文艺工作者，主要的条件是信仰要坚固，生活要圆转，也可以说，质要硬，形要软，质硬则不论在怎样环境都可以处，可以耐，可以顶住，可以不受影响，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，和水一样的维持本性，而作坚韧的奋斗，形软则在任何环境都可适应，都可存在，都可深入。

提到水的质的坚，带便还可以说一说它的贯彻力的伟大。水具有一种不怕任何阻碍而非达到一定目的不可的特性。譬如江河，它一定要向东流，非达于海不可，为着要达到入海的目的，它不避一切艰难，不怕任何险阻，也不择任何途径，从高山透过岩石，透过沙泥，或者走小小的溪流，或者走广阔的江河，江河不通的时候曲曲折折的经过溪流，溪流不通的时候他可以潜入地下。在可以奔放的时候它会变成千钧之势的瀑布和海潮，但在不容许他畅流的时候，它也可以默默地成为地下水，不为人注意地向东流去，这种适应性，这种贯彻力，这种韧性作风，也是一个文艺工作者所该“乐”的事情。


一九四〇年

谈《上海屋檐下》的创作

作者：夏衍

朗读：顾鑫



此剧作于一九三七年春，这是我写的第四个剧本。

这是我写的第四个剧本，但也可以说这是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。

在这以前，我很简单地把艺术看作宣传的手段。

引起我这种写作方法和写作态度之转变的，是因为读了曹禺同志的《雷雨》和《原野》。

我很感谢陈鲤庭和赵慧深同志。没有他们的“出题作文”和“限期交卷”，这个剧本是不会写出来的。

当时在上海的“业余实验剧团”要剧本，而且想要有一个“比较能够反映现实生活”的剧本。这时候正在“西安事变”之后，我听了许多出狱同志的故事，有所感触，引起了写作的冲动，特别是当时的“业余实验剧团”拥有一批出色的演员，这些朋友们的优秀的演技深深地引诱了我。

看看这张演员名单吧，我不禁跃跃欲试了。

赵丹（匡复）、赵慧深（彩玉）、陶金（林志成）、王为一（赵振宇）、章曼苹（赵妻）、叶露茜（施小宝）、施超（小天津)。

但是，这出戏当时没有能够在上海演出。

因为，八月一日读剧本，三日开排，预定十五日上演。而八月十三日这一天，“全面抗战”的炮声在上海打响了。

为此，在上海杂志公司出版的初版本中，我写下了下面这几句话：

这个戏的不能上演，在我感到的决不是失望，而只是兴奋和欢喜。抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。

当时，我很想忘掉这个剧本，忘掉这个剧本中所写的那种忧郁的天气，忧郁的情调，狭隘的感情摩擦和人事纠纷，因此，这个戏以后的命运，我一直没有关心。我重新翻阅这个剧本是在十五年之后的一九五三年冬，人民文学出版社打算出一个我的剧本选集，由于几位对这个戏有感情的朋友们的怂恿，我把这个剧本收进去了。后来，出版社编辑部给我写了一封信，说这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义，主张从选集中抽掉，我没有话说，就同意了。

过了几年之后，这个剧本又被中国青年艺术剧院和其它两个剧院“发掘”出来，当我知道的时候，戏已经排了两幕。我想，已经发表过的东西，已经在白纸上用黑字写下来的作品，要藏拙、要抹掉，恐怕也是不可能了。而且，让新时代的青年人知道一点旧时代的辛酸和苦难，也不是有害无益的事吧，我点了头，这个戏在北京上演了。

关于这个戏的历史背景、主题思想、作者对剧中人的看法，在演出前我曾和“青艺”的演员同志们谈过。谈话记录发表在一九五七年四月份的《剧本》月刊上，在这里不赘述了。

我要说明一点，第三幕结尾时小孩们唱的一个歌，是施谊同志作的词，“青艺”说明书上没有注出，我不敢掠美。

新版本基本上没有改，我只删掉了几句话，和在文字上作了一些润色。

谢谢关心和辛苦地演出了这个习作的朋友，我第一次在北京看了这个戏的上演，无疑的，演出给这个习作增加了光彩。

一九五七年五月

《关心的，熟悉的——给某杂志编者的信》
作者：夏衍
朗读：黄晨

某某兄：

关于文学作品“怎样选取题材”这个问题，不是三言两语所能答复的，况且到了重庆，乱哄哄的静不下来，手边又没有一本可以参考的书，这问题更叫我从何答复？

姑且就最近看的一个戏谈谈吧。这是一位好心肠的朋友写的，主题很正确，情节很曲折，在这很少有战争气息的大后方，材料也还算得上新鲜。它写的是一支游击队的斗争与成长。但，我看了觉得不舒服。舒服者，可以不觉得是在看戏一般地安安心心快快活活地看下去之谓也。看好的戏，读好的作品，不是有一种忘我的，陶醉于作品之中的境界吗？我所说的不舒服，就是这种境界的反面。从一个乡下老太婆嘴里有条有理地讲出一大套抗战理论，你会觉得异样吧。政工人员在台上装腔作势，空话连篇，你会觉得可笑吧（战争已经第六年了）。男人和女人碰在一起一定要恋爱，剧中的人物正像肚子里装好了一部机器的傀儡，发条一开，走直线的老是直闯，绕圆圈的老是回旋，光明一定胜利，黑暗一定失败，情节照着公式进展，性格依着主观决定，这不会使观众打呵欠吗？“二加二成四，三乘三得九”这样的事，也板起面孔在台上反复申说，努力不休，不会使观众讨厌吗？我以为凡是使观众觉得“看不下去”，觉得“坐立不安”，觉得“不忍卒睹”，觉得“不是这么一回事”，意识到“这是在做戏”的一切，都是主观主义的产品，都是应该从创作中驱逐根绝的事情。

因此，我以为我们要强调：不熟悉的不写，不关心的不写。

不熟悉游击队，一定写不好游击队。不熟悉而偏偏要写，所以只能凭概念来想象，凭主观来安排，一切都是“想当然耳”，于是人变了机械。

不关心游击队，也一定写不好游击队。不关心而偏要写，那便是做作，虚伪，言之无物，为写作而写作，硬把无情做有情，结果是台上的眼泪只会使台下的观众哄笑而已。

一个“世界人”应该多关心世界上的动态，一个“社会人”应该多留意社会上的现象，把视野放宽，以一种与世界社会共休戚，同忧喜，共歌哭的心情，多看，多想，多调查.......那么不关心者可以关心，不熟悉者可以熟悉，人物可以有生命，故事可以入情理，否则，尽管勉强写，结果也不过是使观众顰蹙的公式八股而已。

从点戏说起

​作者：夏衍
朗读：刘鹏
从广播里听了相声《秦琼打关公》的故事，忽然想起另一件事来。这件事出在《红楼梦》第十八回，同样是点戏，却表现出点戏者与被点者之间的不同的态度，也许可以说是不同的风格。



“……贾蔷忙将戏目呈上，并十二个人的花名册子。少时，只点了四出戏。……刚演完了，一个太监托着一金盘糕点之属进来，问‘谁是龄官？’贾蔷便知是赐龄官之物，连忙接了，命龄官叩头。太监又道：“贵妃有谕，说：‘龄官极好，再做两出戏，不拘那两出就是了’。”贾蔷忙答应了，因命龄官做《游园》、《惊梦》二出。龄官自为此二出原非本角之戏，执意不从，定要做《相约》《相骂》二出。贾蔷扭不过她，只得依她做了。元妃甚喜，命：‘莫难为了这女孩子，好生教习。’额外赏了……金银锞子之类。”



在这里，点戏者贾元春，是皇帝的宠妃，地位当然要比韩复渠的老太爷高得多了，贾蔷是戏提调之类，但他也算是贾门子弟，而龄官，却只不过是从苏州“采买”了来的小女伶，论身份，是连人身自由也没有的奴隶，可是，这三个人在这里都表现得很有特点。元春认为龄官的戏演得好，加点两出，但是并不强人之难，只说“再做两出戏，不拘那两出就是了”。贾蔷看来并不内行，而且也还有点主观主义，所以就“命”龄官作《游园》、《惊梦》，而龄官却颇有一点艺术家脾气（当然，也可以解释作是对贾蔷的拿腔作势），坚持不演“非本角之戏”，贾蔷“扭她不过”，也许还有别的原因，但是他并不一朝权在手，便把令来行，总比韩复渠的副官通情达理得多了，龄官很有主见地演了自己的对工戏，而贾妃则不仅“甚喜”，而且还给了“莫难为了这女孩子，好生教习”的鼓励。



点戏者、戏提调和演戏者之间的矛盾，看来是很难避免的，问题只在于如何妥善地处理。处理得好，看戏的满意，演戏的高兴，戏提调也可以顺利完成任务，上下两不得罪，处理得不好，那么正如韩复渠的老太爷点《秦琼打关公》一样，不仅演戏者受罪，戏提调为难，而点戏者呢，也适足以暴露出他的狭窄、专横和无知而已。曹雪芹笔下的元春的性格是可爱的。她欣赏龄官的艺术，加点了两出戏，但是她并不下死命令，只是说“不拘那两出就是了”，欣赏演员的艺术而加点两出，又特别指出“不拘”，这中间就不仅有鼓励，而且还有了爱护和尊重的意思，从这里可以看出，这个点戏的人是有气度而又有教养的。贾蔷为了卖好，也许为了表现自己的教习有功，也许是为了要让龄官露一手，可是这一下就表现了他的主观和不了解演员的特长和性格。至于龄官，那就刻画得更可爱了，她敢于在皇帝的宠妃面前“执意不从”“非本角之戏”，而“定要”演自己对工的戏，这种有主见而又敢于坚持的风格，是难能可贵的。



贾元春点戏只是《红楼梦》中的一个小小的插曲，但是我觉得这个插曲很值得我们深思。

从点戏说起

作者：夏衍

朗读：刘鹏

从广播里听了相声《秦琼打关公》的故事，忽然想起另一件事来。这件事出在《红楼梦》第十八回，同样是点戏，却表现出点戏者与被点者之间的不同的态度，也许可以说是不同的风格。



“……贾蔷忙将戏目呈上，并十二个人的花名册子。少时，只点了四出戏。……刚演完了，一个太监托着一金盘糕点之属进来，问‘谁是龄官？’贾蔷便知是赐龄官之物，连忙接了，命龄官叩头。太监又道：“贵妃有谕，说：‘龄官极好，再做两出戏，不拘那两出就是了’。”贾蔷忙答应了，因命龄官做《游园》、《惊梦》二出。龄官自为此二出原非本角之戏，执意不从，定要做《相约》《相骂》二出。贾蔷扭不过她，只得依她做了。元妃甚喜，命：‘莫难为了这女孩子，好生教习。’额外赏了……金银锞子之类。”



在这里，点戏者贾元春，是皇帝的宠妃，地位当然要比韩复渠的老太爷高得多了，贾蔷是戏提调之类，但他也算是贾门子弟，而龄官，却只不过是从苏州“采买”了来的小女伶，论身份，是连人身自由也没有的奴隶，可是，这三个人在这里都表现得很有特点。元春认为龄官的戏演得好，加点两出，但是并不强人之难，只说“再做两出戏，不拘那两出就是了”。贾蔷看来并不内行，而且也还有点主观主义，所以就“命”龄官作《游园》、《惊梦》，而龄官却颇有一点艺术家脾气（当然，也可以解释作是对贾蔷的拿腔作势），坚持不演“非本角之戏”，贾蔷“扭她不过”，也许还有别的原因，但是他并不一朝权在手，便把令来行，总比韩复渠的副官通情达理得多了，龄官很有主见地演了自己的对工戏，而贾妃则不仅“甚喜”，而且还给了“莫难为了这女孩子，好生教习”的鼓励。



点戏者、戏提调和演戏者之间的矛盾，看来是很难避免的，问题只在于如何妥善地处理。处理得好，看戏的满意，演戏的高兴，戏提调也可以顺利完成任务，上下两不得罪，处理得不好，那么正如韩复渠的老太爷点《秦琼打关公》一样，不仅演戏者受罪，戏提调为难，而点戏者呢，也适足以暴露出他的狭窄、专横和无知而已。曹雪芹笔下的元春的性格是可爱的。她欣赏龄官的艺术，加点了两出戏，但是她并不下死命令，只是说“不拘那两出就是了”，欣赏演员的艺术而加点两出，又特别指出“不拘”,这中间就不仅有鼓励，而且还有了爱护和尊重的意思，从这里可以看出，这个点戏的人是有气度而又有教养的。贾蔷为了卖好，也许为了表现自己的教习有功，也许是为了要让龄官露一手，可是这一下就表现了他的主观和不了解演员的特长和性格。至于龄官，那就刻画得更可爱了，她敢于在皇帝的宠妃面前“执意不从”“非本角之戏”，而“定要”演自己对工的戏，这种有主见而又敢于坚持的风格，是难能可贵的。



贾元春点戏只是《红楼梦》中的一个小小的插曲，但是我觉得这插曲很值得我们深思。