La "malédiction" pour les auteurs c'est d'avoir un métier qui exige un haut niveau de compétence, de longues heures de travail, mais qui est difficilement rémunérateur à la hauteur de ce qu'il demande. Ajoutez à cela un imaginaire qui jugule la créativité et la productivité des auteurs et vous avez une situation qui semble facilement inextricable.

Chaque auteur doit apprendre à naviguer entre ses projets et les demandes du marché, entre le fort rayonnement de l'édition traditionnelle (mais son côté loterie) et la maîtrise totale qu'offre l'autoédition (mais une distribution plus vite limitée), entre les nécessités du quotidien et l'épanouissement qu'offre la pratique de l'écriture.

C'est un casse-tête qui n'est pas nouveau (Colette interrogeait déjà "pour ou contre le deuxième métier de l'écrivain") et cet épisode explore quelques-unes des sources de notre imaginaire collectif où une part de cette complexité prend racine.

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Le souci #1 des auteurs c'est de raconter des histoires assez denses pour être intéressantes. Rien de pire que d'écrire un texte anecdotique. Pourtant, la plupart d'entre nous nous précipitons dans l'écriture, concentrés, selon notre tempérament, soit sur le fait de dérouler l'action soit en posant des blocs de descriptions qui noient le récit de détails dont peu ont un impact réel sur la scène.

Créer de la densité, c'est offrir au lecteur une expérience globale plus riche. C'est faire en sorte, par exemple, que l'atmosphère de la scène oriente le lecteur dans sa compréhension de ce que vit — et ressent — le personnage. On travaillera en deux temps. D'abord la pose (ou l'analyse) d'une intention émotionnelle pour la scène. Ensuite, la mise au jour des éléments présents dans le contexte qui permettent d'illustrer cette intention.

Si le personnage est joyeux, comment le contexte de la scène évoque la joie ? S'il est en colère, comment le contexte reproduit la tension de la colère ?

Plus tard, quand vous maîtriserez cet écho du contexte avec le personnage, vous pourrez vous essayer à l'exercice plus subtil (et plus périlleux) du contraste en opposant atmosphère et émotion du personnage.

En portant cette attention aux détails de la narration, nous offrons une expérience plus immersive au lecteur qui peut alors se laisser emporter dans le récit et se sentir impliqué.

Cette implication, mais aussi la propension du texte à faire travailler son imaginaire, engagent le lecteur dans le livre. Nous offrons une histoire plus dense et moins anecdotique.

Ressources mentionnées dans l'épisode

De Cape et de Crocs, Ayrolles et Masbou

Pulp Fiction, de Quentin Tarantino

Conseils Du Dimanche, ma newsletter hebdomadaire (qui, depuis longtemps, ne part pas seulement le dimanche)

Produire beaucoup permet de savoir ce que l'on aime écrire et les domaines dans lesquels c'est facile pour nous d'écrire. Et même s'il est intéressant de constamment chercher à renforcer ses points faibles, il est sans doute plus important encore de renforcer ses points forts. En faisant le choix de concentrer notre production sur les genres et les types d'histoires où nous avons de la facilité, nous approfondissant la singularité de nos livres.

Pas évident de trouver le point d'équilibre entre l'expérimentation -- nécessaire pour progresser et se réinventer -- et la pente de notre talent -- nécessaire pour exploiter nos points forts et notre nature d'auteur.

Quel(s) genre(s) aimez-vous lire ? Écrire ? Sont-ce les mêmes ?

Quelle(s) histoire(s) avez-vous de la facilité à écrire ? Lesquelles vous posent des difficultés ? 

Quel catalogue voulez-vous bâtir ces dix prochaines années et comment votre connaissance de votre écriture aiguillera vos décisions quant aux projets que vous développerez et ceux que vous laisserez passer ?

Autant de questions qu'aborde cet épisode du podcast.

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Les autres auteurs, parfois nos propres amis, des gens avec qui l'on s'est formé ou des amis qui se sont lancés en même temps que nous, produisent aussi. Parfois plus vite ou mieux. Leur succès peut nous faire ressentir de l'agacement, de la jalousie, une forme d'envie ou le découragement de la comparaison. Balzac lui-même écrivait à propos des descriptions paysagistes d'un auteur de son époque qu'elles pouvaient décourager quiconque de s'exercer à la description paysagiste (cf. Écrits sur le roman, Balzac).

Cette comparaison est un piège lorsqu'elle reste purement émotive et qu'elle oublie les circonstances des autres auteurs. Nous n'exerçons pas tous dans les mêmes conditions. Certains souffrent de conditions physiques qui limitent leur temps de concentration quotidien. D'autres ont un travail ou une famille qui prennent leur temps. Nous n'avons pas les mêmes priorités, les mêmes enjeux ou les mêmes aspirations.

Je m'en suis rendu compte en demandant un jour à une ancienne participante de mes ateliers comment allait son écriture. "Mes livres se vendent bien", m'a-t-elle répondu. J'ai réalisé à quel point les motivations et les perceptions de deux auteurs pouvaient être différentes. Je m'attendais à ce qu'elle me parle de sa pratique, de l'état de ses projets créatifs en cours, pas du volume de ses ventes. Et je précise qu'il n'y a rien de péjoratif dans le fait de jauger l'état de son écriture à la santé de ses ventes. Je souligne simplement les nuances qui teintent nos pratiques, nuances qui se retrouvent ensuite dans nos efforts. Passons-nous du temps à étudier le style ou à étudier le marketing ? À écrire notre prochain livre ou à promouvoir le livre actuel ? À courir les éditeurs ou à correspondre avec nos lecteurs ?

Une différence toute simple sur ce qui nous paraît qualifier l'état de notre écriture se traduit dans toutes nos décisions, toutes nos actions et, en fin de chaîne, sur nos résultats. Un auteur pour qui il est important d'être édité par un éditeur prestigieux, qui jauge sa réussite au nombre d'articles qui parlent de son livre dans la presse généraliste n'aura ni la même stratégie ni les mêmes résultats qu'un auteur qui jauge sa réussite au nombre de lecteurs dont il bouscule la vision du monde, par exemple.

Lorsque vous ressentez l'envie de vous comparer, souvenez-vous toujours qu'un livre n'est qu'une portion visible infime de la réalité qui détermine le travail d'un auteur.

Souvenez-vous aussi que l'envie que vous ressentez est rarement l'envie d'être à la place de l'envié. Elle est bien plus souvent un rappel d'une dissonance entre vos aspirations et vos actions. C'est pas "je voudrais être à sa place" mais "je voudrais être à ma place". Quand vous reconnaissez cet écart entre ce que vous désirez et ce que vous faites, vous avez le champ libre pour ajuster et l'envie, loin de devenir un venin, se transforem en tonifiant de votre pratique.

Pourquoi écrivez-vous ? Pourquoi voulez-vous publier ?

Ça peut être vertigineux et parfois décourageant de voir la distance qui nous sépare de notre rêve. D'un côté cela nous fait du bien. On se projette, on se sent aligné, on se dit "ah oui, ce serait vraiment génial". D'un autre côté, cela impose une pression importante sur notre pratique. On regarde chaque projet à-travers le filtre de notre rêve, en se demandant "est-ce que ça me rapproche de ce que je veux ou est-ce que je m'en éloigne ?" et chaque jour qui passe où l'on n'est pas dans notre idéal peut nous donner un sentiment d'échec.

C’est pour éviter ce sentiment que l’on veille à définir une vision, qui est comme un cap vers lequel on tend, et des objectifs qui sont des projets d’écriture concrets que l’on réalise pour à la fois nous rapprocher de notre idéal et à la fois nous aider à mieux identifier ce que l’on aime/n’aime pas, ce qui nous motive/nous décourage, les projets qui nous épanouissent/nous laissent indifférent.

C’est dans la rencontre avec la réalité des projets réalisés que nous précisons la vie d’auteur que nous avons envie de vivre. C’est en définissant clairement cette vie idéale que nous donnons du sens à nos projets.

En apprenant à utiliser ces deux outils comme des instruments de navigation de nos carrières, nous canalisons nos efforts et notre pratique. Nous réalisons des projets et nous renforçons la satisfaction globale que nous permet de ressentir notre écriture. C’est à la rencontre de ces deux axes que nous trouvons des carrières durables.

Ressources mentionnées :

https://anaelverdier.com/mastermind/

On a cette idée de l'artiste comme de quelqu'un qui subit. Qui subit sa créativité, qui subit l'émergence des idées, qui subit le rythme de réalisation des projets. Je suis évidemment radicalement contre cette représentation.

Obligé de faire avec peu, voire sans ressource, habitué du bricolage et de la solidarité, l'artiste se débrouille comme il peut pour créer. Il vole du temps, il emprunte des outils, il troque des lieux d'exposition ou de représentation. Loin de subir, il se démène pour faire exister sa vision dans le monde malgré une quantité d'obstacles incommensurable.

Malgré cela, comme il n'est "validé" que si son œuvre touche les masses, l'artiste dont le succès n'est pas massif doute. Il doute de lui, de sa compétence, de sa légitimité. Et ce même s’il s’en sort honorablement — qu’il publie régulièrement des livres et paie ses factures avec ses histoires.

Il faut nous réapproprier notre sentiment de légitimité et de compétence pour reprendre les rênes de nos carrières artistiques, notamment en prenant conscience de ce que nous maîtrisons dans le processus créatif — notre régularité, notre capacité à filtrer la matière brute qui sort de nos sessions de travail, nos outils et nos méthodologies.

Ressources mentionnées dans l’épisode

Le Zen dans l'art de l'écriture, Ray Bradbury

En tant qu'artistes professionnels, nous sommes pris dans un constant tiraillement entre la nécessité de cultiver notre "voix" et la nécessité de générer un revenu.

Si quelques projets nous permettent de travailler sur ces deux aspects de notre production en même temps, la plupart tendent d'un côté plutôt que de l'autre. Simplement parce que cultiver notre voix nous demande de prendre des "risques artistiques" (je mets des guillemets parce que je ne suis pas sûr de ce qui est risqué) et de tenter de choses qui pourraient ne pas fonctionner commercialement, juste pour élargir notre champ créatif, expérimenter avec des idées et avec des formes. Et parce qu'assurer notre revenu nous demande d'aller vers des choses plus sûres (relativement, hein, on parle quand même d'art et de créativité), donc plutôt des structures dramatiques éprouvées, des tropes plébiscités par les lecteurs de notre genre, et des styles narratifs confortables pour les lecteurs.

Chaque décision qui nous éloigne de ce qui "marche" augmente la probabilité qu'on soit en train de se tirer une balle dans le pied. Mais si l'on ne fait que des choses qui marchent, c'est-à-dire qui ont été faites et validées par le public, on risque de produire une histoire tellement attendue et banale qu'elle fera un flop. Le dilemme est total.

Croire qu'on trouvera une réponse toute faite et définitive à cette question est illusoire aussi la conversation portera plutôt sur les différents versants de la question et explorera différents critères permettant de décider si l'on souhaite consacrer du temps à un projet et ce que l'on en attend. Rien n'est pire en effet que l'indécision -- les projets stagnent, nous stagnons, rien ne progresse dans l'indécision. Nourrir la réflexion autour des paradoxes qui sont au cœur de toute carrière artistique évitera une lecture trop binaire et polarisée de la situation. C'est dans la nuance que l'on construit les solutions durables.

Le problème avec la mécanique du récit quand elle est centrée sur l'action, c'est qu'elle tombe rapidement dans quelque chose de creux. Si on se contente de remplir les cases par exemple du voyage du héros, on peut ne jamais rien faire ressentir au lecteur. On aura bien un arc de transformation, on aura bien un personnage qui vit des choses qui le font évoluer mais aucune garantie de faire vibrer la moindre corde émotionnelle chez le lecteur.

C'est précisément pour s'installer dans les émotions que le lecteur vient au livre, pour voir chez les personnages ce qu'ils ressentent mais ne prennent pas le temps de vraiment vivre. On lit pour ralentir. On lit pour réveiller en soi les sensations que l'on néglige dans notre quotidien. Quand vous lisez un roman d'aventure c'est pour ressentir l'exaltation de l'épopée, le courage, la peur, le désespoir. Quand vous lisez une histoire d'amour, c'est pour ressentir l'attirance, le désir, l'ambivalence, l'extase, la déception, la souffrance de la rupture, le soulagement des retrouvailles. Quand vous lisez un policier c'est pour ressentir la concentration, la curiosité, le plaisir de faire des liens, de dénouer des nœuds, la crainte de ne pas réussir à élucider le mystère à temps, la tension de l'incertitude….

Quand on comprend l'histoire comme une série d'expériences émotionnelles, cela nous ouvre tout un nouveau champ de jeu et d'exploration littéraire. On n'a pas besoin de multiplier les effets, pas besoin de mille rebondissements. Il suffit de jouer avec le contexte et les circonstances, de jouer avec ce qui arrive de sorte à faire évoluer ce vrombissement de l'émotion.

Références mentionnées dans l'épisode

Comment écrire un film en 21 jours, Viki King

Au tout début d'un projet, on n'a qu'un personnage, ou une situation, ou un contexte... Certains ont des idées d'univers, d'autres des idées de scènes. Certains voient une personne dans la rue et imaginent ses rêves, ses désirs, ses peurs, ses blocages. Cet imaginaire est un point de départ qui peut venir spontanément ou être provoqué par un appel à texte, l'envie de trouver quelque chose à écrire, une opportunité de partenariat.

Mais un point de départ ne fait pas une histoire. Nous le savons quand nous essayons d'écrire un synopsis à partir de notre personnage ou de notre scène initiale, de notre univers ou de notre concept. Nous nous essoufflons vite. Nous tournons en rond. Nous répétons les mêmes idées. Ou nous prenons le temps, avant d'écrire, de tenter d'élargir, à partir de l'idée, un univers, une galerie de personnages, la promesse d'une intrigue. Nous modifions le projet en périphérie. "Et si le garçon était une fille ? Et s'il vivait à Paris plutôt qu'à Bordeaux ? Et s'il détestait sa mère plutôt que de l'adorer ?" mais rien ne sonne juste. Nous trouvons des idées mais il leur manque un ancrage. Elles n'ont pas de racines et ne peuvent pas pousser avec vivacité, vitalité. Elles sont sans force et sans support.

Donner de la densité c'est lui créer un ancrage, lui donner des racines. Plutôt que de les lui donner, c'est trouver celles qui sont déjà là, en nous, discrètes, cachées sous l'idée de départ. Dans cet épisode, je partage la méthode qui me donne les meilleurs résultats quand je cherche le noyau d'une idée, ce cœur palpitant capable de donner vie à toute une histoire en évitant l'artifice et l'arbitraire.

Il n'y a rien d'arbitraire dans nos choix d'écriture. Tous plongent dans notre psyché, dans ce qui est important pour nous, dans notre manière de vibrer avec le monde. C'est cette vibration que l'on cherche à identifier dans l'exercice d'aujourd'hui.

Ressources mentionnées dans l'épisode :

Pour le stage de nouvelles : https://anaelverdier.thrivecart.com/stage-nouvelles/

Lynda Barry est une reine de la créativité.

La newsletter de Chuck Palahniuk.

Il y a des jours avec et des jours où vous avez juste envie de vous enfouir sous la couette avec un paquet de tagada et de la musique triste. Comme ça, sans raison. Il y a aussi les jours où rien ne va, où la chaudière tombe en panne, l'école fait grève, les enfants sont enragés et les impôts ont besoin d'un document que vous n'avez pas. 

Croire que notre productivité sera constante, nous attendre à sortir du texte à la régularité d'une machine, c'est oublier la dimension chaotique de notre condition humaine. Pour éviter d'ajouter à la difficulté que représente la nécessité de naviguer nos états, nous veillerons à modérer nos attentes vis-à-vis de nous-mêmes. Et l'auto-compassion commence par un truc très simple : reconnaître la variabilité de nos états et anticiper.

En définissant des modèles de journées avec et des modèles de journées sans, vous ajustez à l'avance vos attentes (nombre de mots à produire, tâches à accomplir) en fonction de votre état. À long terme, cela s'équilibrera, à court-terme vous vous libèrerez de la culpabilité et éviterez le burn-out quand vous tenterez de passer en force.