Arijos dekonstrukcija

Virpinanti širdis Malonumo giesmė vilioja ir ramina. Tai „Lascia la spina cogli la rosa“ – arija iš pirmos ir paskutinės Georgo Friedricho Handelio oratorijos. Arija keliavusi per kompozitoriaus kūrybą, cituota ir naudota skirtinguose siužetuose, bet pirmą kartą suskambusi oratorijoje „Il trionfo del Tempo e del Disinganno“ – „Laiko ir Nusivylimo triumfas“ – personažo Malonumo lūpose. Bet šiandien Malonumo arija geriau žinoma kaip „Lascia ch’io pianga“ iš operos „Rinaldas“, kurios muzikinė medžiaga nuo pirmosios jos versijos skiriasi tik vienu akordu.

Oratorijos, kurią Handelis parašė dvidešimt dvejų, siužetas gana paprastas. Kalbasi keturi personažai: Grožis, Malonumas, Laikas ir Nusivylimas. Laikas ir Nusivylimas bando įtikinti Grožį, kad gyvenimas yra trapus ir greitai baigiasi, todėl svarbiau pasirinkti dvasinį kelią ir siekti aukštesnių tikslų. Malonumas – operos antagonistas – bando įtikinti Grožį džiaugtis paprastesniu gyvenimu.

Šioje arijoje Malonumas paskutinį kartą gundo Grožį pasirinkti jo kelią. Pasirinkti rožę, o ne jos spyglį. Jis sako, kad senatvė ateis – nori to Grožis ar ne – bet geriau jau tegu Grožio širdis jos nesitiki.

Baroko muzikos dirigentas ir muzikologas Christianas Frattima apie Handelio kūrybą gali kalbėti iki išnaktų. Klavesinu pademonstravęs skirtumą tarp abiejų arijos versijų, jis sako, kad italų renesancinio kontrapunkto tradicijoje kvartsekstakordas buvo griežtai uždraustas, todėl Handelis, norėdamas parodyti, kaip gerai jaučia vietinę publiką, „Lascia la spina“ rašė archajiškiau nei vėlesnėję arijos versiją operoje „Rinaldas“.

Kontratenoras Algirdas Bagdonavičius yra ir vokalo mokytojas. Savo darbe jis skatina jaunus kontratenorus priimti savo balso unikalumą ir nebijoti žengti į sceną, nepaisant užgaulių ar net homofobiškų komentarų, kurių kartais sulaukia kontratenorai dainuodami Lietuvoje. Jis sako, kad ši arija suteikia jam vilties.

Kontratenorui Viktorui Gerasimovui ši melodija asmeniškai labai svarbi. Jis tapo pirmuoju viešai girdimu ir matomu kontratenoru Lietuvoje, todėl turėjo suvalgyti gerą pūdą druskos, kol lietuviška auditorija ramiai priėmė jo balsą. Bet ši arija dar tada jam suteikė stiprybės ir žadėjo išsilaisvinimą. Viktorui „Lascia“ įprasmina jo ryšį su pirmuoju dainavimo mokytoju. Ankstyvoje paauglystėje choro vadovo Juozo Kubiliaus padrąsintas jis atliko šią ariją muzikos mokyklos salėje, o po beveik penkiolikos metų ją dainavo vadovo laidotuvėse.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

„Ji melavo, senjore, ji visada melavo. Nežinau, ar per visą savo gyvenimą toji mergina yra pasakiusi nors vieną teisybės žodį; bet kai ji malė liežuviu, aš tikėjau: buvau bejėgis“, – sako Don Chosė apie nudurtą mylimąją Karmen Prospero Mérimée novelėje, pavadintoje jos vardu ir įkvėpusioje George Bizet operą.

Karmen meilės trokšta beveik visi. Beveik, nes vienintelis Don Chosė nekreipia į ją dėmesio. Kaip nekeista, Karmen įsimyli būtent jį. „Meilė – maištingas paukštis“, – ji dainuoja savo garsiojoje habaneroje, chromatizmais leisdamasi žemyn ir įspėdama: „Jei aš tave įsimylėsiu – saugokis“.

Don Chosė susižavi Karmen vilionėmis ir sekdamas paskui ją palieka mylimą Mikaelą iš gimtojo kaimo, aukoja kareivio garbę ir prisijungia prie kontrabandininkų. Bet Karmen jo auka pasirodo per maža. Gavęs įsakymą sugrįžti į karinę tarnybą, Don Chosė nusprendžia paklusti. Karmen įsižeidžia, meta jį ir susideda su toreodoru Eskamiljo. Įskaudintas, Don Chosė nesutvardo savo pykčio ir nuduria Karmen.

Brigita Bublytė kurį laiką gyveno Sevilijoje, Andalūzijos sostinėje, ir dviračiu važinėjo tomis pačiomis gatvėmis, kur vystėsi Mérimée novelės veiksmas. Ji sako, kad Karmen jaučiasi laisva nuo socialinių normų, nes yra kilusi iš atstumtos romų bendruomenės. Brigita Don Chosė ir Karmen bendravimą lygina su korida. Tik šioje kovoje Karmen yra ir bulius, ir toreodoras: lyg piktas bulius ji puola; taip pat ir provokuoja savo gerbėjo įsiūtį.

Operos solistė, mecosopranas Aurelija Stasiulytė apie Karmen vaidmenį rašė magistro darbą. Jai Karmen – tai nenorinti ilgalaikių santykių moteris. O būtent to ir trokšta Don Chosė.

Mecosopranas Justina Gringytė su Karmen vaidmeniu gyvena jau daugiau nei 10 metų. Ji neskuba teisti Karmen, teisindama stiprią jos reakcija į Don Chosė pasirinkimą. Ji įsivaizduoja, kad Karmen augdama neturėjo tėvo: Karmen negali patikėti, kad be jos Chosė gali turėti kitų interesų. Justina mano, kad per gyvenimą Karmen veda jos vaikystėje patirta emocinė trauma.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

Iš meilės galima įniršti iki beprotybės. Šį kartą apie vieną tokį įniršusį, įtūžusį krikščionių riterį Orlandą iš Antonio Vivaldi operos „Įniršęs Rolandas“, arba „Orlando furioso“.

Orlandas atvyksta į burtininkės Alčinos valdomą salą ieškoti mylimosios Andželikos. Tuo tarpu Andželika jau mezga romaną su kitu riteriu Medoro, nors nenustoja apgaudinėti Orlando dėl savo jausmų jam. Greta jų meilės trikampio operoje matome dar kelias romantines linijas, o siužetą dar labiau komplikuoja burtininkė Alčina, kuri jos dėmesio atsisakančius vyrus paverčia akmenimis.

Didelio virtuoziškumo reikalaujančioje arijoje „Nel profondo“ – „Giliai viduje“ – Orlandas pasiekia įniršio viršūnę. Tam, kad nesugadintų Andželikos ir jos tikrojo mylimojo Medoro vestuvių, Andželika nuvilioją Orlandą į olą. Oloje jis desperatiškiai skelbia apie savo nenurimstantį troškimą kovoti dėl mylimosios širdies.

Muzikologė ir senosios muzikos tyrinėtoja dr. Aleksandra Pister recenzavo pirmąjį operos pastatymą Lietuvoje. Ji pasakoja, kad nors baroko muzikoje jausmai virte verda, jausmingumą perteikti buvo mokomasi metodiškai ir sistemingai – kaip amato. Todėl ir „Orlando furioso“ kupinas virtuaziškų numerių, bet visų pagražinimų tikslas vienas – atkurti autentiškas, sudėtingas patirtis, kurias išgyvena operos herojai. Baroko laiku nebuvo netikėta, kad didvyrio partiją atlieka moteris. Aleksandra sako, kad baroko scena siūlo netikėtai progresyvų lytiškumo supratimą, kai lyčių binariškumas beveik neegzistuoja.

Mecosopranas Nora Petročenko iš pradžių labai apsidžiaugė gavusi pakvietimą dainuoti pagrindinę Orlando partiją, bet pradėjusi detaliau gilintis į muziką suprato, kad Vivaldi ornamentai – kietas riešutėlis. Opera jai pasirodė kaip „Žvaigždžių karai“ – lyg fantasy serialas, kur fantastika susipina su realybe!

Operos režisierė Jūratė Vansk sako, kad baroko opera yra jos viso gyvenimo palydovas – jos klauso nuolat, nors negali paaiškinti, kodėl. Opera „Orlando furioso“ yra menininkės silpnybė, todėl pastatyti ją Lietuvos scenoje buvo didžiulis džiaugsmas ir svajonės išpildymas. Ji tiki, kad riteris Orlando visai nėra desperatiškas - jis nuoširdus ir nepraranda tikėjimo meile, net kai ji jį išduoda.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

Kokia pirma mintis ateitų į galvą miške sutikus mažą, mielą laputę? Vienišam miškininkui Leoš Janáček operoje „Laputės gudruolės nuotykiai“ daug galvoti nereikėjo – pamatęs puikią progą parsivesti namo kompanioną, Miškininkas pasigauna laputę ir uždaro ją savo kieme.

Tačiau lapė – laukinis gyvūnas. Ji nesiruošia praleisti viso savo gyvenimo nelaisvėje, todėl suorganizuoja sukilimą. O kai šitaip išsilaisvinti nepavyksta, įpykusi išpjauna vištas, prasiveržia pro ją nušauti grasinantį Miškininką ir pabėga į mišką, kur pagaliau pasijunta laisva. Ariją „Kradla jsem“ – „Aš vogiau“ – Laputė Gudruolė dainuoja sutiktam Lapinui. Čia ji atveria visą savo širdį ir pasakoja apie tai, kaip Miškininko jautėsi įkalinta, suvaržyta, išnaudojama ir todėl gynėsi.

„Laputės gudruolės nuotykiai“ – opera vaikišku pavadinimu, nors ne vaikams – vaizduoja gyvūnus, bet labai panašius į žmones: bijančius ir kenčiančius, įkalintus ne savo namuose. Tai subtili istorija apie vienišam žmogui kilusi norą pavergti, nusisavinti gyvą, jaučiančią, laisvą būtybę ir tokio santykio daromą žalą.

Operos solistė Lina Dambrauskaitė, dainavusi Laputės partiją, kaskart suskambus „Laputės gudruolės“ uvertiūrai jaučiasi lyg atsidūrusi miško tankmėje – tarp cypaujančių paukščių ir dūzgiančių bičių. Jai ši opera visų pirma pasakoja apie žmones, o arija „Kradla Jsem“ – lyg stiprios, savimi pasirūpinti ir išsilaisvinti gebančios moters manifestas. Tačiau jai ši opera taip pat atskleidžia retą operos mene idėją – tai istorija apie empatiją gamtai ir gyvūnui.

Organizacijos „Tušti narvai“ vadovė Gabrielė Vaitkevičiūtė kovoja už tai, kad kailinių žvėrelių išnaudojimo Lietuvoje nebeliktų. Ji sako, kad Lietuvoje kasmet apie pusantro milijono laukinių gyvūnų yra laikomi žiauriomis sąlygomis ir nužudomi kailio fermose. Šiais laikais darosi vis sunkiau pateisinti kailio devėjimą, tad informacija apie gyvūnų išnaudojimą, sako Gabrielė, yra pakankama paskata permąstyti savo vartojimo įpročius. Šioje operoje ją žavi tai, kad operos kūrėjai dar prieš šimtą metų, 1923-ųjų Čekijoje, suprato, tai, kuo iki šiol politikus bando įtikinti Gabrielė – kad nelaisvėje uždarytas gyvūnas kenčia.

Gamtininkui Andrejui Gaidamavičiui operos siužetas pasirodė pažįstamas, nes žmogaus noro prisijaukinti laukinį žvėrį motyvas kartojasi daugybėje kitų meno kūrinių. Jis sako, kad tokios pasakos apie gyvūnus iš tiesų kalba apie mus, žmones, ir atveria dažną paradoksą – žavėdamiesi gyvūno laisve, norime jį įkalinti. Andrejus mano, kad taip elgdamiesi tik nužmoginame save, o būti žmogumi jam reiškia reiškia būti atjaučiančiu kitai gyvai būtybei.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

„Kodėl pasaulis toks liūdnas?“ – vidury nakties kareivinėse retoriškai klausia girtas pameistrys Albano Bergo operoje „Vocekas“. Pirmojo Pasaulinio karo metu parašytos operos centre – skurstantis kareivis Vocekas. Tam, kad nors kiek užsidirbtų ir galėtų išlaikyti savo nesantuokinį sūnų ir jo mamą Mari, Vocekas skuta barzdą kapitonui ir dalyvauja vietinio gydytojo fanatiškuose medicininiuose eksperimentuose. Žmonės aplink jį – smerkia ir aiškina, kaip gyventi, nematydami vis silpstančios Voceko fizinės ir emocinės sveikatos. Kur rasti atjautos kareiviui, kuris paliktas vienas dorotis ne tik su savo finansine padėtimi, bet ir karo paveikta psichika?

Alkoholis ir buitinė filosofija visais laikais eina greta. Taip ir šioje Pameistrių scenoje tavernos sode, atveriančioje operos siūlomą būdą suprasti pasaulį šovinizmo, dehumanizacijos ir žiaurumo kontekste, matome du girtus pameistrius. Vienas tamsus nihilistas, kitas – džiaugsmingas naivuolis. Kuris iš jų teisus nei Bergas, anei libreto autorius Georgas Büchneris neatsako. Galbūt tas, kuris ilgiau išliks budrus.

Baritonas Modestas Sedlevičius Pirmąjį Pameistrį, optimistą, dainavo Milano La Scala operos scenoje. Iš pradžių išsigandęs, kaip tokioje suktoje dodekafoninėje harmonijoje reikės rasti savo toną, vėliau „Voceko“ sudėtingoje partitūroje pasakoja radęs neįtikėtiną daugiasluoksniškumą.

Filosofui, muzikologui Edvardui Šumilai „Vocekas“ labai svarbus. Jis pasakoja, kad dauguma geriausių ekspresionistinės muzikos pavyzdžių įkvėpti ne tik karo, bet dar prieš jį kilusio šovinizmo protrūkio. Tokiuose socialiai jautriuose kūriniuose kaip šis, laikmečio kūrėjai siekė pasakoti sisteminės priespaudos paveiktųjų istorijas. Toks ir Vocekas: kenčiantis nuo kariuomenės subordinacijos ir finansinio nepritekliaus.

Buvęs specialiųjų operacijų pajėgų karininkas Aurimas Navys mėgsta operą, o ypač tokią, kurioje gali atpažinti sau artimų patirčių. Jis sako, kad „Vocekas“ – tai opera apie kareivio, nuolat susiduriančio su mirtimi ir žudymu, gyvenimą. Karas pakeičia kario psichiką. Kasdien susidurdamas su mirtimi, karys atbunka, tačiau vis dar lieka žmogumi. Jaučiančiu ir turinčiu neramią sąžinę.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

Paskutinis atsisveikinimas su gyvenimu. „Addio!“, – dainuoja Violeta Giuseppe Verdi operoje „Traviata“. Tai opera, pasakojanti kurtizanės Violetos Valeri istoriją, kuri netikėtai įsimyli vieną vyrą Alfredą. Dėl jo Violeta atsisako savo darbo, meta aukštuomenės vakarėlius ir skursta. Bet pas ją ateina Alfredo tėvas, maldaudamas palikti jo sūnų, nes jų meilė meta negarbę visai šeimai. Violeta nusprendžia palikti Alfredą ir taip paaukoja savo jausmus jam. Sirgdama tuberkulioze ji žino, kad Alfredas – paskutinis jos gyvenimo vyras, paskutinė viltis mirti laimingai.

2020-ųjų išvakarėse operos solistę Margaritą Levčuk pakvietė atidaryti Aleksandro Lukašenkos restoraną. Sutikusį prezidentą vakarėlyje, jį užkalbino ir pakvietė ateiti į savo būsimą spektaklį. Margarita jau tada žinojo, kad tai – paskutinis jos vaidmuo Minsko scenoje. Supratusi, kad teatras yra Lukašenkos sukurtos sistemos dalis, ji nebegalėjo gyventi dvigubo gyvenimo ir išreiškė palaikymą Baltarusijos opozicijai. Dėl to iki šiol negali grįžti namo ir gyvena Vilniuje. Solistė sako, kad ją ir Violetą vienija meilė. O Violetos „Addio“ gyvenimui buvo skaudus Margaritos addio baltarusių publikai. Ji tikisi, ne paskutinis.

Dirigentas Imantas Jonas Šimkus yra tikras „Traviatos“ žinovas. Jis mintinai moka visų Violetą įkvėpusių moterų likimus ir interpretacijas. Verdi jis vadina puikiu dramaturgu, sugebėjusiu fragmentuotą operos žanrą paversti vientisu muzikiniu pasakojimu. Violetos meilės galią jis suvokia kaip atiduodančią, o ne imančią. Paskutinysis jos „Addio del passato“ jam skamba kaip susitaikymas su likimu, tačiau nepasiduodant.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

Laidotuvės: mirties ar gyvybės šventė? Philipas Glassas operoje „Echnatonas“ sukuria gyvybe trykštanti faraono Amenchotepo III laidotuvių garso takelį. Pasakodamas istoriją apie egipto faraoną Echnatoną, sukūrusį pirmąją monoteistinę religiją, ir liepusį tikėti tik saulės dievu Atonu, Glassas operą pradeda nuo jo tėvo laidotuvių. Amenchotepo III mirtį galime suvokti kaip visos Echnatono religinės reformos priežastį. Kai kurie tyrėjai mano, kad garbindamas saulę Echnatonas garbino savo tėvo figūrą.

Amenchotepo III laidotuvių scenoje matome tradicinį senovės egipto pomirtinio pasaulio vaizdą. Jo centre – širdies svėrimo ceremonija, kai mirusiojo širdis dedama vienoje svarstyklių pusėje, o kitoje – plunksna. Jei širdis pasirodo lengvesnė už plunksną, vadinasi mirusysis nusipelnė amžinojo gyvenimo. Jei ne, jo sielą suėda baisus žvėris.

Kompozitorius ir LRT KLASIKOS laidos „Modus“ vedėjas Mindaugas Urbaitis su Philipu Glassu yra bendravęs ne kartą. Jis sako, kad „Echnatonas“ siūlo išskirtinį, tamsių tonų žvilgsnį į Egiptą, o firminiai Glasso pasikartojimai įtraukia į gilią meditaciją. Jam žavi konsonansų, a-mollinių trigarsių kupina partitūra? „Ar galima dar paprasčiau?” – klausia jis. Turbūt negalima.

Egiptologė Sandra Veprauskienė išgirdusi šią operą liko sužavėta. Ji sako, kad šioje operos scenoje puikiai atsiskleidžia senovės egiptiečių požiūris į mirtį ir pomirtinį gyvenimą. Gyvenimą po mirties jie matė kaip dar džiaugsmingesnę gyvenimo žemėje versiją, jo pratęsimą su daug maisto, gėrimų ir nuotykių. Todėl muzika, skambanti per faraono laidotuves, visai ne tamsi, o viltinga, švenčianti gyvenimo cikliškumą ir amžinybės lūkestį.

Kai Agnė kavinėje, kurioje dirbo, išgirdo šios operos ištrauką, dar nežinojo, kad klausosi laidotuvių scenos. Tuo metu, netekusi artimojo, ji išgyveno sunkaus gedulo laiką, todėl klausė daug popso, o liūdna muzika jai atrodė per skaudi. Vėliau, jau sužinojusi, kad tai faraono laidotuvių procesijos scena, Agnė jautėsi lyg apsukta Glasso talento. Jis, sukurdamas gyvybingo, atgimstančio, amžino pasaulio garsą, apgavo jos sąmonę ir smeigė tiesiai į širdį: „Man tai nebuvo gedėjimo ritualas, tai buvo gyvenimo ritualas“, – sako ji.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Elžbieta Radušytė

Kai meilė jam tokia stipri, kad paimtum ir jo galvą. Salomė iš Richardo Strausso operos, pavadintos jos vardu, įsimyli Joną Krikštytoją, Jokanaaną, ir gali padaryti bet ką, kad gautų jį. Jei ne gyvą, tai negyvą. Ir gauna.

Princesė Salomė – kurią Zalcburgo festivalyje kūrė Asmik Grigorian – yra biblinis personažas, kurios interpretaciją Straussas rado Oscaro Wilde’o pjesėje. Jos patėvis Erodas už įžeidinėjimus pranašą Jokanaaną įkalina šulinyje. O Salomė trokšta jį pamatyti. Ją patraukia jo balsas ir ji mirtinai jį įsimyli. Bet Jokannanui jos geismas šlykštus, jis yra atsidavęs Dievui.

Erodas seksualiai priekabiauja prie Salomės ir per pokylį paprašo jos sušokti šokį. Salomė sutinka, bet tik jei mainais gaus ką tik panorės. Erodas pažada padaryti bet ką, kad tik ji jam šoktų. Sušokusi Salomė įsako jai atnešti Jokannano galvą sidabriniame dubenyje. Erodas nusigąsta: žudyti Dievo pasiuntinio jis nenori. Jis gali Salomei duoti viską, tik ne pranašo galvą. Alkoholikė Salomės motina Erodiada palaiko Salomę ir galiausiai Erodas palūžta ir sutinka.

Scena, kurios šiandien paklausysime atidžiau, tai Salomės monologas, kurio metu ji gauna Jokanaano galvą ir galiausiai ją pabučiuoja. „Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen“ – dainuoja ji – Ak! Nenorėjai, kad pabučiuočiau tavo lūpas. „Ką gi, tu išvydai jį, savo dievą, Jokanaanai, o manęs… manęs tu niekada nematei“.

Prof. Sigutė Stonytė Salomės partiją dainavo 2006 m. Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre. Tuomet, Davido Aldeno pastatyme, ji sako negalėjusi atskleisti Salomės taip, kaip norėjo. Salomėje ji visų pirmajaučia švelnumą ir užgimstantį moteriškumą, iš visų jėgų tramdomą prabundantį seksualumą. Pedofilo tėvo prievarta Salomei neleidžia suvokti savo geismo pasekmių.

Muzikologė, prof. Lina Navickaitė-Martinelli sako, kad „Salomė“ yra leitmotyvinis kūrinys jos gyvenime. Ji, mačiusi daugybę operos pastatymų ir interpretacijų, yra įsitikinusi, kad Salomės arija nukirstai Jokannano galvai yra vienas gražiausių meilės duetų visoje operos istorijoje.

Bartė Liagaitė, scenografė ir teatro vadybininkė, kartu su sese, šokėja Ūla Liagaite, kuria instaliaciją-performansą, įkvėptos Oscaro Wilde’o istorijos. Bartė Salomę mato kaip įnoringą princesę, gerai pasinaudojančią savo žavesiu ir gaunančią tai, ko nori ji. Jos akimis Wilde’as taip jautriai sukuria Salomės personažą, kad finale matai ne nekrofilišką pabaisą, o moterį, išgyvenančią romantinę kulminaciją.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Magdalena Kozlovskaja

Katerina Izmailova iš Dmitrijaus Šostakovičiaus operos „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ yra moteris, gyvenanti žiauriame vyrų pasaulyje. Jos vienintelis ginklas kovoje su jais: seksas ir mirtis. O gal tai – desperacija, išsivadavimas iš visa slegiančio nuobodulio. Smurtu virtusi aistra.

Katerinos uošvis Borisas ją įžeidinėja ir liepia prisiekti ištikimybę, kai į komandiruotę išvažiuoja jos impotentas vyras. Vyrui išvykus, ji permiega su nauju uošvio darbuotoju Sergėjumi. Norėdama būti su juo ir neapsikentusi emocinio teroro ji nužudo uošvį, o vėliau ir iš komandiruotės grįžusį savo vyrą. Galiausiai, per jos ir Sergėjaus vestuves, judviejų nusikaltimai išaiškėja. Kalėjime Sergėjus ją išduoda su kita kaline ir ji nusprendžia nužudyti naują Sergėjaus meilužę ir nusižudyti pati.

Ariją, į kurią šiandien pažvelgsime iš arčiau, tai Katerinos daina „Жеребенок к кобылке торопится“ – „Kumeliukas skuba pas kumelę“ – kuri skamba likus penkioms minutėms iki Sergėjui ateinant į jos kambarį. Joje Katerina dainuoja apie savo vienatvę ir tai, kaip ji trokšta artimos, net gyvuliškos meilės.

Į „Arijos dekonstrukciją“ grįžta sopranas Aušrinė Stundytė. Katerina Izmailova jai ypač svarbus vaidmuo, ją ji dainavo Liono operoje. Aušrinė sako, kad šiame pastatyme Katerina yra iš kitos visuomenės: jos pasaulyje smurtu atsakyti į smurtą – natūralu, tokia visuomenės sąranga buvo tuomet, kai kur nelabai pakitusi ir šiandien.

Lietuvos valstybinio simfoninio orkestro dirigentas Gintaras Rinkevičius dirigavo operą 2006 m. Latvijoje. Jis sako, kad opera pilna grotesko, nuo kurio, net gerai žinančiam jos muziką, darosi nejauku. Katerinos motyvacijos žudyti suprasti jis nenori. Jam ji – jautri, meilės ištroškusi, bet vis dėlto žudikė.

Psichologė, doktorantė Aistė Bakaitytė tyrinėja smurtą intymioje aplinkoje patyrusių moterų patirtis. Ji sako, kad šiandien – kai 82% smurtą iš partnerio patiriančių žmonių yra moterys – Katerinos tragedijoje nesunku atpažinti realybę. Katerina vieniša, net šalia esančios moterys jos nepalaiko. Jos smurtas pakutinė kova prieš ją žeminančią patriarchalinę visuomenę.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Magdalena Kozlovskaja

Klasikines operas rašė vyrai. Ir nieko keista, kad jose stiprių moterų beveik nėra. Vos viena kita. Ir ta — ragana, kuriai skiriama viena scena. Tokia yra Ulrika iš Giuseppe Verdi operos „Kaukių balius“. Užtat ji galinga ragana, žinanti ne tik gamtos paslaptis, bet ir žmonių likimus.

Operoje Bostono gubernatorius Rikardas organizuoja balių, į kurį, pasirodo, pakviesta ir jo sena meilė Amelija, jo sekretoriaus Renato žmona. Rikardas sužino apie būrėją Ulriką, kaltinamą raganyste, ir nusprendžia pas ją užeiti. Apsimetęs eiliniu piliečiu, jos paprašo išburti jam ateitį. O Ulrika pasako tai, ką mato žvaigždėse: žmogus, kuris paspaus jam ranką, dar šį vakarą jį nužudys. Į sceną įeina Renatas ir, žinoma, paspaudžia Rikardui ranką. Taip ir įvyksta: vakare kaukių baliuje Renatas, sužinojęs apie Rikardo ir Amelijos santykius, jį nuduria.

Šiandien atidžiau pažiūrėsime į raganos Ulrikos personažą ir sceną „Re dell'abisso, affrettati“. Ji yra viena iš nedaugelio moterų XIX amžiaus operoje, kuri scenoje nekalba apie vyrus, nėra įsimylėjusi ar netekusi meilės. Ji yra stipri pati savaime. Ji tokia stipri, kad aplink ją žmonės stovi ratu.

Operos solistei, mecosopranui Jovitai Vaškevičiūtei Ulrika buvo pirmasis vaidmuo didžiojoje scenoje, todėl įsirėžė giliai. Ji sako, kad Ulrika yra burtininkė, jaučianti likimo varpo dūžį ir galinti tai pasakyti garsiai. Jovita mano, kad raganos archetipas šiandien kaip niekad svarbus: klimato krizė reikalauja atrasti naują, gilesnį ryšį su gamta, o sudėtingi laikai kviečia ieškoti tiltų su pasąmone ir tikėjimu.

Fotografė Neringa Rekašiūtė jau daug metų domisi raganomis ir maginiu mąstymu. Cituodama antropologus ir pasakas iš viso pasaulio ji sako, kad tamsus, negatyvus raganos įvaizdis suformuotas krikščionybės ne taip ir seniai. Iki tol raganos buvo suvokiamos daug labiau ambivalentiškai: kaip galingos gamtos moterys jos turėjo laisvę – padėti ar nuskriausti. Ir ta laisve mėgdavo naudotis.

Prodiuseriai Adomas Zubė ir Magdalena Kozlovskaja