被譽為「福爾摩沙詩哲」的詩人林亨泰，他以他的詩藝成就榮獲第四十屆吳三連文藝獎，向陽老師擔任吳三連獎基金會秘書長，主持頒獎典禮，以台語朗讀評審委員會敬致予他的〈評定書〉：

從戰前的「銀鈴會」到戰後的「現代派運動」，再到「笠詩社」的演變。綜觀林亨泰創作的發展過程，清楚地顯示年輕時的「始於批判」，中壯年的「走過現代」，以及晚近「定位本土」，強調對家園的認識與關懷。最終，其現代主義詩觀不僅追求詩之前衛性與世界性，同時慧眼獨到地融進了台灣精神。

這段話清楚地敘明了林亨泰文學生命的主軸，勾勒了他一生創作的變與不變，變的是書寫的方法，不變的是他的思想和台灣精神。

他是從日治時期開始寫詩，戰後從日文跨越到中文書寫的一代，這九十多年的人生歲月，經歷從日本統治到國民黨威權年代而進入解嚴後的台灣歷史，對於他和與他同一世代的做來說， 一路崎嶇、迂迴且艱困，必須不斷跨越、轉折，而終能以詩作來見證台灣的故事，獲得後來者的肯定，他應該也會感到欣慰才是。

出生於1924年的林亨泰，是以日文開始他的文學生命的「跨越語言的一代」作家。他在日本統治下，接受了完整的日本殖民教育，聽說讀寫都以日文為之，他使用日文書寫，思考與表達；他真正開始創作，則是戰後國民黨來台時期。

《靈魂の產聲》，作為林亨泰的第一本詩集，收錄三十首日文詩作(其中〈山の彼方〉一首係由九篇短製組成的組詩)，展現了他不凡的詩的起步，也預示了其後他開始中文書寫的詩風。在這本初試啼聲的詩集〈後記〉中，林亨泰強調「我的青春與詩，就是我的夢與哀歌」、是「對真實的生命的愛」，也是「反映現實的意志的啼聲」。這種正視生命和現實的詩觀，其後綿亙於林亨泰的漫長詩路之中，從無改變。他在1955年寫出的符號詩系列，以及今已成經典的〈風景No.1〉、〈風景No.2〉，如是；他在1960年代發表於《創世紀》詩刊的〈非情之歌〉組詩，以「黑」與「白」的二元對立符號，貫穿各詩之中，表現人類社會乃至冷戰年代的對立與矛盾，思索人的存在的生命課題，也是此一方法與路線的延續。

作為一個有思想的詩人，林亨泰的詩絕對不只是符號或語言的遊戲。他在1950年代參與了紀弦提倡的現代運動，也提供不少他在日治時期吸收的西方現代主義思潮和理論，促成了戰後現代主義運動的生發。他的符號詩、具象詩都曾經引發當時現代主義詩人的仿效與跟隨；他的〈風景NO.2〉發表後，曾在法國主修哲學的學者江萌(熊秉明)先撰寫〈一首現代詩的分析〉一文雖然林亨泰遺憾於未能使用台語寫詩，但他在現代詩語言的琢磨上、思想的深化上，無論早年使用日語或戰後改用中文，他都是最前衛的作家；而在美學主張上，無論他採取現實主義或寫實主義，他也都是能夠涵容兩者於內容與形式的傑出詩人。

2001年11月，林亨泰榮獲真理大學「台灣文學家牛津獎」，獎詞讚譽他為「福爾摩沙詩哲」，說他的作品在形式層次上，具有足夠的意象化與結構化；在涵義層次上，具有充分的深層化與多義化。並說：「他的哲學思考，已成為台灣詩林之典範。」他的確受之無愧！

 向陽老師談到，趁著休假半年的空檔，與師母到法國北部和巴黎旅行，聖母院周邊，還有聞名的莎士比亞書店，雙叟咖啡、花神咖啡等與文學有關的景點。莎士比亞書店店面甚小，卻是巴黎左岸的文化地標，充滿著古老的文學閱讀氣息；花神咖啡館則是與法國文學息息相關的老店，旅遊資料上說，這座創建於1912年的咖啡館，曾經是當年作家和畫家聚集的場所。老師回旅館的巴黎街道，向陽老師不禁想起窮一生之力譯介法國文學的詩人、散文家胡品清教授。老師就讀文化學院(今文化大學)時，志文出版社推出新潮文庫，其中胡品清翻譯的法國文學作品，就有福樓貝的《波法利夫人》、波特萊爾的《巴黎的憂鬱》、莎岡的《心靈守護者》等；而她譯著、編選的《法蘭西詩選》更是向陽老師大三到大四兩年間常 常展讀，作為寫作參考的詩選，該書收錄12世紀以降到20世紀的法國詩人經典詩作，通過她的譯筆，才讓老師對法國詩人及其傑作有了接觸的機會。

  知道「胡品清」這個名字，則是更早的時候，1965年她的第一本詩集《人造花》由文星書店出版，奠定了她作為詩人的鮮明身分；其後，她出版了相當多合集(詩、散文、小說)，要者如《夢的船》、《夢幻組曲》、《晚開的歐薄荷》、《最後一曲圓舞》、《仙人掌》、《水仙的獨白》等，使她成為當年頗受歡迎的作家。她的作品風格，也一如書名，充滿著浪漫、夢幻的薄荷香味，表現出一種耽美、自戀的水仙情結，她的詩與散文，讓當時年輕的讀者相當沉迷、喜愛。對老師來說，她是以詩人、散文家的身分進入老師的閱讀名單的。

  向陽老師與胡品清老師開始較密切的聯繫，是在1981年老師到《自立晚報》擔任副刊主編之後。應老師之求，她總是及時供稿，詩、散文或翻譯，讓老師在初始接編自立副刊、稿件極其匱乏的時刻，如逢及時雨。印象最深刻的有兩件事。

 胡品清教授對於「莒哈絲」譯音漢字的自豪。作為法國文學長期的漢譯者，她真有資格如是「不忘記說」。成為台灣報界最早也最詳盡介紹莒哈絲、分析其文學創作的文章。

  胡品清老師已於2006年9月30日辭世，她生前的教學、創作與翻譯都受到她的學生、讀者和譯界的肯定，特別是法國文學譯介的部分，更是備受推崇。她可以說是戰後台灣法國文學翻譯與研究的先行者。為此，她不僅連獲法國政府頒贈「棕櫚飾學術騎士勳章」、「一級文藝軍官勳章」；法國在台協會設置的《台灣法語圖書專業互動平台》也以「胡品清 HUPINCHING」命名，向這位台灣第一位法語譯者致意，更設立「胡品清出版補助計畫」、  「胡品清版權補助計畫」，協助台灣出版社購買法國出版品版權及出版費用，「以紀念胡女士在台灣推廣法國作家所扮演的重要角色」。

  生活中的胡品清老師，相當刻板、嚴肅，她曾形容她的生活只有「四書」(看書、寫書、教書、譯書)；創作的她浪漫、多情而耽美，她喜歡以「夏娃」自稱，愛美愛香水；翻譯的她則是理性、重視修辭與文法的譯者。

作家向陽老師讓我們認識女性大河小說的開拓者--黃娟黃娟女士1934年出生於新竹，童年接受日本教育，曾經歷戰前盟軍空襲和糧食缺乏的苦痛，戰後考進新竹女中，開始接受中文教育，其後考進台北女師範，畢業後曾在台北市螢橋國校、大同中學任教。1961年開始創作，處女作〈蓓蕾〉在聯合副刊登出，一鳴驚人，從此頻繁發表作品，主要的發表園地多在聯副、《自由青年》和吳濁流創辦的《台灣文藝》，直到1968年辭職隨丈夫翁登山赴美定居這八年間，她的創作力旺盛，量多質精，是頗受矚目的小說家，也被視為戰後台灣文學的第一批女性作家，出國前已先後出版了短篇小說集《小貝殼》(台北：幼獅書店，1965)、《冰山下》(台北：商務，1968)、《這一代的婚約》(台北：水牛，1968)以及長篇小說《愛莎岡的女孩》(台北：純文學，1968)，另有一本短篇小說集《魔鏡》交給蘭開書局，稿件卻遭遺失，如果也出版的話，她總計就寫了五本小說，作品之豐，可以想見。

赴美之後，她的作品漸寫漸少，終至停筆有十年左右，直到1983年她加入旅美台灣作家組成的「北美台灣文學研究會」，才於次年重新提筆創作。2005年，她由前衛出版社推出大河小說《楊梅三部曲》，第一部《歷史的腳印》寫日本殖民統治，第二部《寒蟬》寫國民黨戒嚴時期，第三部《落土蕃薯》則寫旅美時期的思國懷鄉。《楊梅三部曲》奠定了她作為台灣女性大河小說開拓者的地位，這部大河小說從1995年發想到2005年年初完稿，前後十年，從61歲寫到71歲，無論體力、毅力，都相當驚人，這大概也和她具有客家的硬頸精神有關吧。

1989年8月初，她率領北美台灣文學研究會的作家學者陳芳明、謝里法、楊千鶴、林衡哲、張富美等人，在張良澤任教的日本筑波大學召開「台灣文學研究會筑波國際會議」，台灣團則由鍾肇政先生率領杜潘方格、林宗源、李敏勇、吳錦發、林南、林文義和我參加。在筑波大學我們終於又見了面。黃娟女士主持會議，有板有眼，條理清楚，讓會議圓滿結束。這次的筑波會讓旅美、旅日與台灣來的作家與談，也把北美台灣文學研究會的影響力發揮到了一個高峰。寫作之餘，她對台灣文學公共事務的推動同樣讓我敬佩。

向陽老師說，她是1960年代相當活躍的女作家，以小說切入生活之中，葉石濤前輩說她當時的創作活動「相當惹人注目」，赴美停筆再復出後，「觀察人生的機微已到爐火純青的地步」，這都可看出她的筆力；但更重要的是她花費十年工夫完成的大河小說《楊梅三部曲》，這是踵繼鍾肇政《濁流三部曲》、《台灣人三部曲》，李喬《寒夜三部曲》、東方白《浪濤沙》之後的巨構。身為台灣作家，她以敏銳的小說之筆、客家女性的細膩與堅韌特質，寫出她所經歷的日治時期、戒嚴年代和旅美時期的聞見行思，通過小說呈現自身的生命史，也顯映了女性之眼所看到的台灣歷史真相。她無愧於「台灣女性大河小說開拓者」的稱譽。

尉天聰在戰後台灣文學發展史上，他創辦並親自編輯的文季系列刊物扮演了相當重要的推動角色，從現代主義、西方文學思潮的引進，到寫實主義、左翼文學思潮的推湧，中間經過一番轉折，最後匯聚為1970年代台灣鄉土文學的巨流，改寫了文學史，也深刻影響了像我這個年齡的諸多戰後世代作家；而透過文季系列刊物，尉天驄教授提供平台，鼓舞並發掘了王禎和、黃春明、陳映真、王拓等多位作家，引領了台灣寫實主義文學的發展，更是深刻地影響了1970年代之後台灣文壇的走向。

到了1966年，尉天驄獲得姑母尉素秋的資助，創辦了《文學季刊》，前後發行十期，迄1970年2月停刊；緊接著1971年1月，更名為《文學雙月刊》創刊，但只出兩期，就在同年3月停刊。這個階段的《文學季刊》，除了延續《筆匯》階段的老班底王夢鷗、姚一葦、何欣參與策劃、撰稿之外，當時的年輕作家作品也形成特色。如陳映真的〈唐倩的喜劇〉、〈第一件差事〉，王禎和的〈來春姨悲秋〉、〈嫁粧一牛車〉，黃春明的〈青番公的故事〉、〈看海的日子〉、〈兒子的大玩偶〉、〈鑼〉等名篇都是在《文學季刊》發表。這是文季系列刊物由現代主義轉向寫實主義的階段，關懷台灣社會現實、具有批判性的的作品大量刊登，不僅鼓舞了當時的年輕作家，也成為1970年代台灣鄉土文學的搖藍。

儘管如此，到此「鄉土文學」已成氣候，《文季》的文學社群和當時的《台灣文藝》文學社群相濡以沫，蔚成風潮，對國民黨黨國意識形態機器造成了極大的威脅，從而引爆了1977年的鄉土文學論戰。

已故的詩人、學者林瑞明在題為〈《筆匯》的創刊、變革及其影響〉一文中如是肯定他：

尉天驄在台灣文學史上所佔有的「主編者」位置是不容忽視的，相對於作家們生產「有形的作品」，尉天驄在整個「文學生產場域」中卻能有效地、長遠地透過「刊登權力」的機制運作，形塑出當代的文學風潮，他的付出與貢獻誠有不可抹滅的時代意義。

的確，他以半生時光堅守在文季系列刊物的編務，鼓勵鄉土文學，引領1970年代寫實主義文學風潮，他是文學風潮的「主編者」，也是台灣鄉土文學的「守門人」。

向陽老師與尉天驄教授認識，是在發行《陽光小集》時期；認識的場合，則是在現代詩人聚會的場所，他創辦的文季系列雜誌不是只有小說，也刊登了不少同時期現代詩人的作品，詩人都是他的老朋友，他雖不寫現代詩，卻喜歡讀詩。他對我們創辦的《陽光小集》抱有期待，加上唐文標對我們這一群戰後代年輕詩人的厚愛，他見到我也總是鼓勵我要多寫作。

1982年我進入《自立晚報》主編副刊，常向他請益、約稿，有時也跑到木柵他的住所拜訪他。他是一個溫文儒雅而又健談的前輩，對於1950年代之後的文壇發展、人文掌故瞭若指掌，如數家珍。老師手上的尉教授當年的文稿，在時光侵擾和曾遭水患的情況下，已有水漬殘痕，那是某一年颱風來時的上天傑作吧，我花了幾天工夫，一張張撕開，陰乾，才救回來。從1983年迄今，這兩篇尉教授的手稿，已存放三十六年了，當年年輕時向尉教授請益的畫面，還有他慷慨協助一位副刊小編的豪情，都仍鮮亮如昨。

詩人羅門著名作品之一的「窗」，這首詩有其費解之處，「窗」是一個關鍵的隱喻，做為實體的窗，做為仰望的「回不來的眼睛」，做為「千翼之鳥」，構成此詩的想像畫面，它可以是實際的望向窗外的景象，也可以是詩人內在心象的描繪。

林燿德曾為他編選《羅門創作大系》共十卷，其中卷一到卷六為他的詩選集。羅門，是台灣具有前衛精神與動力的詩人之一，出生於1928年的他，從1954年發表詩作〈加力布露斯〉於《現代詩》開始，就全心打造屬於他的詩的世界。他擅長於現代詩創作，並努力建構自己的詩論體系，發展了一套可以自圓其說的「第三自然」論(他稱之為「第三自然螺旋型架構」)，並以此支撐他的詩作體系。他的詩，對於都市文明與現代人的困境表現甚多，被認為是台灣最早注視到都市文明現象的詩人。著有詩集《曙光》、《第九日的底流》、《曠野》、《全人類都在流浪》等，1995年詩人林燿德曾為他編選《羅門創作大系》共十卷，其中卷一到卷六為他的詩選集。

根據林燿德編本的主題來看，羅門的詩主題可大分為戰爭、都市、自然、死亡、抒情等五大類。表面上看，他的詩路多變，但本質上都圍繞著他所宣稱的「第三自然」論而發展，語言技巧上則維持著他敏銳的實驗性和前衛性。他的重要詩篇多半完成於1960-80年代，六○年代他是現代主義的實踐者和鼓吹者，八○年代之後則醉心於後現代詩的創作。詩評家陳鵬翔曾說，羅門的詩有三個重心：心靈、現代悲劇精神與第三自然，再加上後現代詩觀，就能總括羅門的現代詩世界了。

向陽老師認識羅門時，是在1970年代，當時老師還是大二的學生，暑假時與一群朋友造訪他和蓉子位在泰順街的「燈屋」，羅門和蓉子很熱情地招待，帶他們參觀他一手規劃、建置的燈屋，逐一解釋他如何以廢棄的物件，建構和他的詩觀相近的擺飾和燈具。記得那時他就不斷強調，這是以「第三自然螺旋型架構」規劃出來的傑作，對當時剛進詩門的我來說，那記憶十分深刻。

羅門在盛年創造了一個現代詩的自足世界，以詩為宗教，卻也像他的〈窗〉所說，把自己「反鎖在走不出去/的透明裡」那樣，長年以來，一直孤獨於詩壇之中，他頑強而不為詩壇的潮流所動，堅信自己的詩創造是獨一無二的偉大工程，他的詩的確和他的燈屋一樣，架構了充滿豪情和沉思的瑰麗的精神世界，但是他的晚年則是在淒涼、寂寞，並且逐漸躁鬱的情況下度過。

羅門與蓉子曾被譽為文壇的「伯朗寧夫婦」，兩人皆以詩揚名。羅門的詩，有剛健雄邁之氣，想像奇突，對於戰爭、都市與文明的書寫都具批判性；蓉子的詩則相對柔美溫婉，在恬靜中隱含強韌之質，一如其人。兩人年輕時因詩結緣，傳出佳話；婚後共建「燈屋」，剛柔相濟，更見溫馨。如今羅門走了，飛成一隻鳥，而時空與上帝則攤開胸膛，接受他、迎納他。這一大張稿紙，再也沒有人可以阻擋他書寫了。

向陽老師談到，白萩一直都是一個前衛詩人，從他的第一本詩集《蛾之死》開始，他的詩就不斷地超越其他同年代的詩人，也超越他自己，一如他發表於1955年4月《藍星週刊》，同年6月獲得中國文藝協會新詩獎，確立他在詩壇位置。

當時的白萩，十七歲，以詩壇新秀之姿獲得覃子豪、紀弦等前輩的賞識，他在《藍星周刊》發表詩作，也加入「現代派」，其後還因創世紀詩社之邀，擔任過《創世紀》編委，等到1964年再與詩人林亨泰創辦笠詩社。戰後台灣詩壇的四大詩社都跟他種下因緣。這個歷程，說明了白萩的詩才受到不同主張的詩社的肯定。

但是，作為詩的開拓者，白萩並未被這些詩社的「主義」所框限，他獨樹一格，自成一家。這與他對於詩語言必須不斷開發新的看法有關，向陽老師說白萩「我絕不在一個定點安置自己，我的歷程就是我的目的」。他的詩，在不同的階段，總有不同的語言，表現不同的風格。出版於1959年的《蛾之死》前半部分是包括了像〈羅盤〉這樣浪漫主義的詩作，後半部則以極具實驗性的圖像詩作展現，如〈蛾之死〉和〈流浪者〉。〈流浪者〉如今已成為白萩的主要代表作。這首詩排列形式，宛如地平線上果然站著一株孤獨的絲杉。

從變的角度看，白萩的確像一隻雁，「懸空在無際涯的中間孤獨如風中的一葉」；他的詩作一如他的人，一貫特立獨行、不與人同，他和四大詩社都有因緣，但在詩的表現上則又未必服膺這些詩社的基本主張，稱他為現代詩壇的孤雁也不為過。向陽老師談及他所認識的白萩，冷靜、理性、堅定，在詩的志業上也確如葉笛所說「是矢志要擊破已存在的美，創造新的美的，少數『任何事都被允許』的詩人」。

他的詩與人，儼然孤岩，任海潮如何來回衝擊，終究恆定不動。

施明正(1935-1988)，這位自稱為「魔鬼」的秀異小說家、詩人和藝術家。當老師下筆寫此文時，翻查資料，才驚覺此日8月22日也是他為聲援獄中絕食的四弟施明德而絕食，終至以肺衰竭過世的日子。想起本名施明秀的施明正，是因為向陽老師正在編輯為國家人權播物館籌備處主編的《打破暗暝見天光》一書，這是老師策劃主持的人權文學講堂演講的結集，其中特別規劃了一場由小說家宋澤萊主講的「渴死者──施明正絕食到死的原因及其小說的時代意義」，除了聲援弟弟施明德的絕食抗議之外，特別指出施明正的絕食還有文學的原因。

向陽老師與施明正認識，是在他大量發表小說創作之際，1980年代，施明正在台北忠孝東路開了「施明正推拿中心」，並在《台灣文藝》發表〈渴死者〉，獲吳濁流文學獎小說佳作(1981)，同年由文華出版社出版他的詩畫小說合集《魔鬼的自畫像》，其後又發表〈喝尿者〉而獲吳濁流文學獎正獎(1983)，並由前衛出版社出版他的短篇小說集《島上愛與死》(出版後即遭警總查禁)。當時老師擔任自立晚報副刊主編，報社在濟南路二段，與他主持的推拿中心近在咫尺，走路只消幾分鐘路程，但初時也只有電話聯繫，並不算熟。

真正與施明正較常往來，應該是1985年的事。當時老師常到他的推拿中心，與他聊天，多半是談詩、他的小說，偶而也會觸及政治；這年6月，他準備出版《施明正詩‧畫集──魔鬼的妖戀與純情及其他》，希望我為向陽老師寫篇序，老師因此熟讀了他的詩作，並以〈變奏者──點描施明正的《魔鬼的妖戀與純情》為題，指出他的詩「自成系統地描摹出了他的愛恨思感，也強烈寫下了他在妖戀與純情的矛盾中自我療養的悲喜」。

一如他的小說總是充滿自傳意味，他的詩可說是內在心靈的告白。施明正出生於天主教家庭，十六歲之前是虔誠的天主教徒，之後因為追求文學藝術，投入詩神謬斯的懷抱，十八歲遠離教堂，三十二歲出獄之後失魂落魄，只在痛苦時才呼喚天主，直到創辦推拿中心之後才再回到天主教，這就是他在詩中說「由活在永恆的十字架╱那人之旁，自我放逐，而又皈依╱形成了我的病歷表」的背景。施明正過世後，小說家黃娟在題為〈政治語文學之間──論施明正《島上愛與死》〉文中說，施明正的的自畫像，只剩下這幾個字可以充當畫題：「孤獨、憂鬱和深深的寂寞……」。這出自施明正小說〈遲來的初戀及其聯想〉的句子，的確是施明正生命最真實的寫照！