瓦格纳的戏剧取材于古代神话传统，把英雄人物当作象征，作为哲学的体现。他用音乐来表现被文明所压制的人类本性。他不写人物性格的戏（《名歌手》除外），他试图以原始形式的观点来看待神话，把它看作一种观念、一种哲学，一种象征，这种抽象的象征是脱离人物性格的 [9] 。

瓦格纳的剧中人多是与环境分离，不强调他们的个性，只满足于揭示其性格的主要特点。其剧中人物虽有交往，但当两个或更多的人物相对时，交响音乐就把他们的个性湮没在一股音乐潮流之中。他们只是一些人物，但并非戏剧中的人物。此外，他剧中的女英雄人物容易消失在奇异的气氛中，变得更加神话化而非人性化。尽管以其爱情的原始力量感动人，但她们没有温柔、优美，没有妇女的特征 [9] 。

情节

情死（或殉情）早在瓦格纳的第一部歌剧《结婚》中就已出现。这种因素贯穿在之后的一些歌剧中，如《漂泊的荷兰人》中的森塔，《汤豪塞》瓦尔特堡的歌咏比赛会中的爱丽莎白，《罗恩格林》中的爱尔莎，《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德。“情死”在瓦格纳歌剧中，实际是一种象征，一种观念，是酒神超脱的喜悦之情的体现 [9] 。

音乐特征

通谱体

瓦格纳采用逻辑严密的通谱体方式写作，每一幕由常见的AAB或ABA式乐段构成，放弃传统以歌曲为单位的编号式写法，并采用“无终旋律”技巧，造成段落之间悬而未解的过渡，强化歌剧的交响化展开，力图使作品成为一个连续而严密有序的整体 [10]。

无终旋律

“无终旋律”（Unendliche Melodie），是由瓦格纳的追求者们使之流传开的。瓦格纳本人仅在1860年写的《未来音乐》一文中提到这个概念，之后未用过。他说：“音乐家使沉默变有声的可靠形式是‘无终旋律’，亦即‘旋律始终保持在必须不间断的潮流中”。“旋律”在此也不同于一般概念，是指交响乐队产生的“音响流”，它与剧情的进展紧密结合，不断如“潮流”样地涌出，而剧情就在“无终旋律”的潮流中推进，歌唱与交响乐、声乐与器乐形成“复调”，此起彼伏，音乐与戏剧融为一体 [9] 。

可以说，“无终旋律”的特征就是不间断性，为此音乐结构要始终保持开放和展开性，避免歌曲形式的封闭结构或段落感。瓦格纳经常使用的术语“不间断的旋律”就是此意 [9] 。

主导动机

主导动机（Letimotif）是瓦格纳写作中的一个重要手法，即运用一系列短小的动机或主题代表特定的人物、事件、物体、地方、情感等，大都短小而凝练，贯穿在作品中。它可以根据剧情变化、发展和变形，以起到提示即将出现的事情或人物、建立联想，统一全曲等作用。从《漂泊的荷兰人》开始，瓦格纳就有意识地运用主导动机 [10] 。在“乐剧”中，主导动机是“总体艺术作品”思想的产物，并为“总体艺术作品”服务，是“总体艺术”不可分割的要素。此外，主导动机这个术语并非是瓦格纳提出的。据他的妻子柯西玛的日记记载，瓦格纳在1879年1月31日以前，从未提过这个词，而是他的追随者、《拜罗伊特报》的编辑沃尔佐根在19世纪70年代根据瓦格纳的实践总结出来的 [9] 。

瓦格纳认为舞台上所演的不应只是根据一个故事轮廓或一篇用诗写成的故事唱出一段一段的歌曲来，而应该是一部戏剧艺术的严肃作品。其中的音乐，无论声乐、器乐，均应表现处一直不停的剧情的发展。根据这种观念，他使用了一种有旋律意味的宣叙调，只有剧情进行到紧要关头（如《女武神》中的诀别、魔火，《齐格弗里德》中的相会场面等），该种宣叙调才延伸成长旋律。这种宣叙调不时地有着旋律，它们简短而富有表现力，其中巧妙地运用着主导动机。这些主导动机代表着剧中人或支配着剧情发展的重要势力。有时为了表现复杂的境遇、势力、情感或行为，这些主导动机就巧妙地在交织在一起；有时，声乐部分代表一方面，而管弦乐队则代表另一方面。例如，《莱茵的黄金》中就有代表“莱茵河”的动机、莱茵水仙的动机、雾魔的奴役动机、莱茵的黄金动机、指环的动机、弃绝爱情的动机、瓦尔哈拉动机、干戈动机、契约动机、弗莉卡的动机、奔跑动机等等。总之，乐剧中人物、地点、行动、自然事物等各有各的动机，不时地按剧情的要求而出现、变化、发展、交织 [9] 。

调性

瓦格纳把大小调体系进一步发展。虽然他还未敢越界，但不断展开的漩涡般转调，常让人无法找到其基本调性，因为终止式被冲淡了，正常的调性关系被放弃了，它要求自由、脱离调性约束，脱离声部进行，脱离古典终止式及调性的决定曲式的诸要素[9] 。

管弦乐队

瓦格纳的歌剧通常采用庞大的三/四管编制，乐队的表现力得到提高，管弦乐织体丰富，色彩充满变化 。

“乐剧”（Musikdrama），在1833年由德国作家特奥多·蒙特在论文集《批评之林》中用以称呼普通歌剧，此时没有后来瓦格纳歌剧的那种意思。但瓦格纳的追随者们读到这个词，赋予了新的含义，用来称呼瓦格纳改革的歌剧。但瓦格纳本人并不同意，1872年他专写了一篇文章：《关于“乐剧”的命名》，说明这个称呼容易让人误会。但瓦格纳又觉得他的作品不同于一般的戏剧，也不能简单地称之为戏剧。他说：“认真地说，它的名称的意义应当理解为：一种安置在音乐中的真正的戏剧。因此，重点应当落在戏剧上，这种戏剧应当跟迄今为止的歌剧剧本完全不同，尤其不同的是，在这种戏剧中，剧情绝不仅仅是根据哪种传统的歌剧音乐的需求而安排的，恰恰相反，倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思。” [9]

关于这种戏剧的名称，鉴于古希腊戏剧常在节日演出，故瓦格纳称他的歌剧为“剧场节日剧”，并将其最后一部“乐剧”《帕西法尔》称作“剧场庆典节日剧”。但人们却不把瓦格纳的歌剧称作节日剧，还是叫它“乐剧” [9] 。

总体艺术作品

“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk），是瓦格纳自己创造的德语复合词，首次出现在他写于1849年的《未来的艺术作品》中。“总体艺术作品”是一种“普遍的艺术”，就是把音乐、诗歌、舞蹈、雕塑、建筑等各种艺术部门融为一炉，从中不复找到单独的艺术门类的分野，它们全都交织在一起，并由此升华出一种崭新的“未来艺术” [9] 。

根据所有可靠记载，李斯特即使不是最伟大的、也堪称是顶尖的钢琴家之一。其创作当时未受人赏识。然而当代已被公认为上乘之作，不仅因作品本身的价值，也因它们对瓦格纳、理查·施特劳斯以及后世作曲家们不可磨灭的影响。他的钢琴曲独树一帜，交响诗则开拓了一种新的艺术形式，交响曲光彩逼人、想像丰富，宗教作品动人心弦且具前瞻性，歌曲也格调甚高。李斯特一直是音乐界一位浪漫的谜一样人物，是天才而不乏狡黠机智，是炫技家同时也具表演天份。为人慷慨，提携同僚兴后进。魏玛时期对瓦格纳的支持，以及后来对勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，导致十九世纪音乐的派系分裂，对艺术造成不可估量的影响。

保罗·亨利·朗（美国音乐学者）评说

在近代音乐史上，李斯特占着独特的地位。很多我们在和声、配器和形式结构方面的成就都是从他那好学深思的精神中发源的。对于一切有价值的事业他都慷慨地予以支持，即使他的艺术爱好和他的被保护人的爱好不相符合时，也不例外。他的灿烂的演奏家生活，他的浪漫主义的恋爱故事，他的宗教信仰，他的光彩夺目的文字著作，这一切都形成了一个复杂的人格，使人们不论在他的为人方面和作为一个艺术家方面，都很难作出明确的描绘。他的生活的悲剧，他之所以没有能够成为十九世纪音乐的救星，从而也没有能够成为近代音乐的救星——以他的巨大的天才和无比的独创精神而论，他是有这种资格的——是因为他一直没有丢下早期背上的包袱。那时他是钢琴巨匠，非凡的钢琴演奏家，文明世界的听众拜倒在他的脚下。但是实际上，是他成了听众的奴隶。

瓦格纳曾说：“如果他不是一个名人，或者不如这样说，如果人们不是让他出了名，他可能而且应该是一个自由的艺术家，一个小小的神，而不至于沦为最愚蠢的人们——专捧技巧的听众的奴隶。这些听众不惜任何代价地向他索取惊人的表演和愚蠢的把戏，他给了他们想要的。”李斯特早期的一些钢琴改编曲只是为了显示近代的钢琴可以和管弦乐队相匹敌，这是浪漫主义者追求诸艺术的联合的一个典型的标志，但听众和评论家把这些作品当作了李斯特的创作想像力的典型产物。这是一个悲剧，因为正是它们受到的欢迎助长了李斯特内在浮夸的倾向。技巧优秀的艺术家和他的乐器之间的神秘关系，是浪漫主义的又一特点。

李斯特把钢琴看作他自身存在的一部分，这位青年浪漫主义者发誓说“只有在我做到我一切可能做到的，得到一切我可能得到的以后，我才放弃对于钢琴演奏发展的钻研。”曾有过这样的时刻，他感觉到“也许我是上了那把我紧紧捆在钢琴上的神秘力量的当了。”可是，这时刻的到来好像太迟了。由于旅行过多，受到平均化的影响，导致他在旋律上的折衷性质和演奏炫技巨匠的夸张辞令、反复、惊叹、呼喊。

作为世界音乐的保护人，他不得不拼命工作。钢琴家、作曲家、指挥家、教师、哲学家、音乐学院院长以及僧侣等多种活动，所有这一切都妨碍了他的艺术达到成熟所需要的平静。

因此，他的作品参差不齐，伟大的作品很容易为许多应时之作所掩盖。但是，即使在其最薄弱的篇页里，他也能用少量的笔触勾画出一个情景或一种性格。这种非凡的才能令人迷惑，而在表情的丰富和基本音乐品质的创新方面，他很少失手。他可以变得嘈杂、浮夸，甚至濒于粗俗，但本质上永远具有“音乐性”。在李斯特的花园中，我们看到许多高贵的植物，残酷的环境阻碍了它们，使它们未能百花怒放；然而，其中有许多尽管没有开花，却没有一株不是深深扎下了根的。

作为著名的浪漫主义“钢琴诗人”，肖邦的音乐被称为“花丛中的大炮”，为同时代的音乐大家李斯特、舒曼等激赏；他一生钟情于5位女子，与法国作家乔治·桑同居近9年却一直未婚；因为不愿当亡国奴，他后半生再也没能踏上故土；客死他乡时，年仅39岁，巴黎很多贵妇都认为昏倒在他临终的卧房里是幸福所在……

“生于华沙，灵魂属于波兰，才华属于世界。”今天看来，这依然是对肖邦中肯的评价。与“日心说”的创立者哥白尼、物理学家居里夫人等人一样，肖邦已然成了波兰的象征和国家的名片，其所承载的意义早已超越音乐、钢琴的范畴。

罗伯特·舒曼（robert schumann，1810.6.8~1856.7.29),诞生于德国东部莱比锡附近的小城—茨维考（zwickau）。父亲奥古斯特.舒曼(august schumann)是一位精明能干的书商，具有极深的文学素养，对舒曼后来的文学造诣，影响至钜。母亲约汉娜·舒曼（johanna schumann）是一位富于浪漫气质的妇人。舒曼从母亲身上所承袭的热诚而敏感的个性，可说是他成年以后精神发展的基因。1817年，舒曼初随昆施（gottfried kuntzsch）学习钢琴，此时便已崭露出即席创作的天才。1819年，他欣赏了莫薛勒斯（moschles）的演奏之后，得到父亲的支持，立志成为钢琴家，从此努力不懈。1826年，父亲骤然辞世。 1828年3月，舒曼在母亲的要求下，前往莱比锡改学法律。这个决定使舒曼至感痛苦。

莱比锡是全德音乐文化中心，这里聚集着许多优秀的艺术家，各种艺术活动都非常频繁活跃。具有强烈艺术家气质的舒曼，一到莱比锡就被这里活跃的艺术空气所吸引。在学校里，教授枯燥的法律课程命他感到索然无味，而音乐却使他感到格外的亲切。他几乎每天都在从事音乐活动。为了达到高超的钢琴演奏水平，他拜当时著名的钢琴教师里希·维克为师。两年后，舒曼在音乐艺术上的造诣与成就使他声誉大振。他公开举行的演奏会得到了音乐界的普遍承认与好评。于是他终于说服母亲，选择了音乐艺术的道路。1830年，他搬进了维克老师的家中潜心学琴。他时时抱怨老师的授课速度太慢，为了迅速提高技能，他别出心裁地用一根细绳把手指吊挂在天花板上偷偷练琴，试图以此加强手指触键的灵活性与力度。但是，错误的方法使他的手指受到了严重损伤，他想成为伟大的钢琴家的理想从此破灭了。这个意外的不幸对他的心灵是一个沉重的打击，但是挫折并没有把他的精神与毅力摧毁。不久，他把目标转向音乐创作与音乐评论方面，在新的音乐领域中开拓自己的艺术道路。三十年代是他钢琴创作最活跃的全盛时期，许多钢琴小品与曲集都是这时期的作品。

签名

1839年画像

1828年舒曼遵母命进莱比锡大学攻法律。他对此毫无兴趣，不久便放弃。1830年从钢琴家F.维克学习钢琴，同时向H.L.E.多恩学习作曲理论。当时他立志要做一个钢琴家，但由于手指受伤，不得不放弃钢琴转向作曲。1830～1840年间，舒曼创作了大量钢琴作品，他的音乐才能得到了充分发挥。

1834年，他创办了音乐评论刊物《新音乐杂志》并任主编。四十年代他不断扩大音乐创作的范围，写了不少声乐曲、交响曲、室内乐重奏曲、清唱剧、歌剧等，如著名的《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗列德序曲》、声乐套曲《诗人之恋》、《女人的爱情与生活》及第一、二、三、四交响曲。同时应门德尔松的邀请，任教于莱比锡音乐学院。舒曼同维克老师的女儿克拉拉相恋多年，但他们的爱情却遭到维克的坚决反对。维克在这一方面对舒曼十分残酷，以至使他患了精神忧郁症。直到1840年8月1日，莱比锡法庭才终于裁决了他们的婚姻悬案，使这对有情人终成眷属。舒曼的音乐创作十分注重于人物内在感情的描写。他喜欢标题音乐，并经常描写一些梦幻的世界。他的钢琴作品形式短小。但在旋律、和声上、节奏上都有自己鲜明的个性和独到之处，充满了浪漫主义色彩，因此他被人们称为“音乐诗人”。