科尔托其父是法国后裔，母亲是瑞士人，都是造诣不凡的钢琴家。幼年，他学习钢琴的进度之快令气父母难抑欣喜之情。但9岁时他来到巴黎，却未能通过巴黎音乐学院的入学考试，便在埃米尔·德孔布(E.Decombes)的少年钢琴班上旁听。一年后才正式入学，不久即获得“具有特殊才能”的评价。1896年，科尔托终于脱颖而出，连获学院钢琴比赛一等奖、“唯一优等生奖”两项桂冠毕业后，科尔托一头闯入了斑斓奇丽的欧洲音乐世界，期望能以一位音乐家(而不仅仅是钢琴演奏家)的身份来获得某种发言权。同时他醉心于当时颇为盛行的瓦格纳音乐，这便燃起了他对指挥艺术的向往。1898－1901年，他以助理指挥的身份，先后结合搜福利克斯·莫特尔和汉斯·李希特的指导，潜心研究瓦格纳的作品。他回到巴黎后他创办了歌剧节协会，不遗余力地向法国听众介绍瓦格纳的作品，并在巴黎水塔剧院上演了《特里斯坦与伊索尔德》及《诸神的黄昏》，取得了巨大的成功。

哈罗德·鲍尔（Harold Bauer,1873-1951年），出生于英国的美国钢琴家。尤以演奏勃拉姆斯、苏曼、法朗克作品，与大提琴家帕布洛·卡萨尔斯和小提琴家雅克·蒂博合作出演音乐会著称。

约瑟夫·罗西娜·列文涅(1880年出生于基辅，1976年在加州格伦代尔逝世）前苏联钢琴家，教育家，约瑟夫·列文涅的妻子罗西娜·列文涅是美国朱利亚音乐学院一位有独特个性的传奇老师。她教出来的许多学生都成为当今著名的钢琴家和教师。她的热情、实事求是的态度、幽默感、富于青春活力的好奇心以及说话时浓郁的前苏联口音，这一切成了她教学风格的标志。

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（英文：Sergei Vassilievitch Rachmaninoff，俄文：Сергей Васильевич Рахманинов），1873年4月1日生于俄罗斯，1943年3月28日逝世，是二十世纪世界著名的古典音乐作曲家、钢琴家、指挥家。

拉赫毕业于著名的莫斯科音乐学院（现莫斯科柴可夫斯基音乐学院）；他的创作中深受柴科夫斯基影响，有深厚的民族音乐基础，旋律丰富，擅长史诗式壮阔的音乐风格；主要作品有第二、三钢琴协奏曲、帕格尼尼主题狂想曲、二十四首前奏曲、音画练习曲，歌剧《阿莱科》《利米尼的法兰契斯卡》和第二交响曲、管弦乐“死岛”、钟等。其中《d小调第三钢琴协奏曲》以其艰深的难度，成为钢琴演奏曲目中的“最难”。

阿图尔·鲁宾斯坦，美籍波兰裔犹太人，著名钢琴演奏家，生于波兰罗兹，是20世纪最杰出、也是“艺术生命”最长的钢琴家之一，常被世人尊称为“鲁宾斯坦大师”（Maestro Rubinstein）

他一看见钢琴一听到琴声就为此乐器着迷；7岁时，他就在罗兹的一个慈善音乐会上演奏莫扎特、舒伯特和门德尔松的钢琴曲。他的第一位正规的钢琴老师是阿道夫·普雷齐纳（Prechner）。后来，他被送到华沙，师从亚历山大·罗伊茨基（Roycki）学钢琴；1897年去了柏林，师从海因里希·巴斯；还得到罗伯特·卡恩和马克思·布鲁奇的理论指导。1900年，他在波兹坦担任莫扎特《A大调协奏曲》（K.488）中的独奏登台表演；同年，他在柏林约阿希姆的指挥下再次成功演奏此曲，随后他在德国和波兰巡回演出。 

1903年，鲁宾斯坦在瑞士遇到帕德列夫斯基之后去了巴黎，和穆勒管弦乐队一起演奏，认识了拉威尔、杜卡斯、和蒂博。他还在作曲家圣桑面前演奏过圣桑创作的《G小调钢琴协奏曲》并得到赞扬。鲁宾斯坦取得的最佳艺术奖赏在于他收到的一份美国合约。1906年，他在纽约卡内基音乐厅和费城管弦乐团表演他最喜爱的圣桑协奏曲里的独奏。他在美国的巡回演出并不完全成功，因此，他回到欧洲继续深造。1915年，他和伦敦交响乐团一起表演；1916年至-1917年，他在西班牙举行了为数众多的独奏音乐会，结果极为成功；离开西班牙后他去了南美，表演也深受当地人喜爱；他逐渐形成一种演奏西班牙和拉丁美洲音乐的特别才能，他演奏的阿尔贝尼斯（Albéniz）和法利亚的钢琴曲成为西班牙调性的典范。海托尔·维拉-罗伯斯为他创作了至今为止最难演奏的钢琴曲《鲁德波伊玛》（Rudepoêma）。 

肖邦弟子米库里的学生拉乌尔-科恰尔斯基（1889—1948）演奏。波兰作曲家。也许肖邦就是这样演奏的 肖邦心中的景色

约瑟夫·霍夫曼，1876年1月20日出生于波兰的克拉科夫，他的父亲卡西密尔是华沙音乐学院的钢琴、和声学、作曲学教授，同时也担任华歌剧院的指挥，而他的母亲是一位歌手。他四岁开始演奏钢琴，立即展现了他的天赋才能。在上了仅仅一年的课程后，他就开始公开表演； 在华沙歌剧院首演时，他的腿似乎太短而构不着踏瓣，于是他的父亲坐在他的左侧封他踩踏瓣。七岁的时候，他演奏给安东·鲁宾斯坦听，后者评论道：「我并不相信有什么神童存在，但是我相信这一个是。」最初他父亲试图限制约瑟夫方公开演出次数，但在他九岁时答应让他参加一场欧洲巡回演出，在巡回中这个小孩所到之处都引起轰动；没有任何神里能够造成同样的冲击，直到数十年后少年曼纽因的出现。1887年，十一岁的霍夫曼进行了首次的美国巡回演，这次演出引起了相当大的亢奋，在他首演音乐会的中场时间，听众疯狂的冲至售票处购买他的下场音乐会入场券。

戈多夫斯基生平 Biography

犹太裔美籍波兰钢琴家，作曲家，音乐教育家。出生于立陶宛维尔纽斯的一个犹太人家庭。最初学习小提琴，后转向钢琴。14岁赴柏林学习，并很快成为杰出的音乐会钢琴家。1886年，他从美国巡演归来，希望师从李斯特，但李斯特此时已不幸病逝。后来他访问巴黎，与圣桑结为亲密好友，据说圣桑曾想收他为养子，但被戈多夫斯基拒绝了。自1890年起，他移居美国，从事教学并在世界各地巡回演出。1930年退出舞台。他是20世纪上半叶最重要的钢琴家之一，特别擅长诠释肖邦和舒曼的作品，同时留下了许多珍贵录音。他的作品以复杂艰难著称，其钢琴作品不仅要求高超的手指技巧，同时又使用了丰富的和声和对位，演奏难度极大。戈多夫斯基爱好异国风情和巴洛克音乐，这些在他的作品中都有体现。他最著名的作品是“肖邦练习曲研究”。

戈多夫斯基是一名钢琴老师，有一次他在给学生上课的时候发现，著名作曲家约翰内斯·勃拉姆斯的一份流传已久的乐谱有错误。

其实这是他的一个学生发现的，这个学生刚来上课不久。当他按照原来的乐谱弹奏的时候，发现总是有一个音符不太协调，他很奇怪，就向老师说明了这个情况。

戈多夫斯基看了一下，确实有错误。但令他不解的是，为什么这么多年从来没有人发现呢？后来他经过调查发现，其实不是没有人发现，而是即便他们发现，也会忽视这个错误。因为他们都是多年的音乐人，知道在这个位置该弹什么样的音符。

但刚才那个学生不知道啊，所以只有他发现了这个错误。

这其实是一种“专家陷阱”，你掌握得越多，反而不会太注重细节，因为你默认大家都知道这些细节。这就是所谓的“只见森林，不见树木”。

佩特里是约阿希姆的得意门生，他的儿子埃贡则是一位著名的钢琴家，并随布索尼学习。

费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1924）意大利钢琴家、作曲家、音乐理论家。布索尼作为钢琴演奏家，他的演奏具有鲜明的个性和独树一帜的风格。在19世纪末20世纪初浪漫主义演奏风格盛行的时代，布索尼却用阳刚替换了多愁善感的情感表达，用强有力的演奏替代虚伪的悲怅和虚假的激情。他的演奏渗透着巴赫和贝多芬的喜悦和生机，在需要丰富情感表达乐段的演奏上做到相对的克制，做到了思想和情感的完美结合。也可以理解，布索尼的演奏在整体上呈现的是古典主义风格。

布索尼曾在一封公开信件中曾批判那些晚期浪漫主义艺术和情感上陈腐的观念，呼吁人们不要只关注多愁善感和过于泛滥的情感，对待艺术应有谨慎的态度。他一旦怀疑自己有一点点陷落于多愁善感的危险，就会立即切断自己并使自己回到铁一般的坚硬。布索尼钢琴演奏的风格是建立在反浪漫主义表达的基础上，并表现为古典主义理性与克制高度统一的明显特征。因此，他的钢琴演奏从整体上表现为古典主义风格。

布索尼要引领音乐走什么样的道路呢？钢琴演奏的艺术真的应该远离浪漫主义吗？任何艺术的变革不是随意发生的，社会形态的变化就会引起艺术的变化。在19世纪末，来自欧洲不同国家的钢琴家们表现出不同的演奏风格。例如，德奥的钢琴家重理性、重思辨，俄罗斯的钢琴家重视技巧和民族色彩，法国的钢琴家崇尚典雅精致和柔和的抑制等等。尽管19世纪末20世纪初的艺术大师之间的演奏风格有很大的不同，但是从整体上来看，他们中的大多数还是受到浪漫主义的熏陶多一点。因为，在当时古典主义艺术风格已经倾向于衰落，已然被看作是一种寒冷的、废弃的艺术，例如巴赫的作品就被看作是博物馆遗产。钢琴家歐根·达尔伯特（李斯特学生）在他编辑的《巴赫十二平均律钢琴曲集》的前言中写道，将有多少巴赫的作品不会再出现在我们面前？能够在听康塔塔的时候不表现出厌烦情绪的观众，也是伪善者或是空谈家。可见，在那个时代，古典主义音乐似乎被人们忽视，巴赫和莫扎特的作品很少出现在音乐会的目录中，有时他们的作品仅仅是为了仪式的需要在节目一开始被演奏，就像音乐会正式开始前的序曲一样。

钢琴家的音乐会曲目由有限的作曲家的作品组成，整体风格显现出单一性。与此同时，浪漫主义演奏风格达到鼎盛时期，主要代表人物有莱谢蒂茨基、霍夫曼和叶西波娃等，他们的演奏是依靠柔软的手腕起伏来达到情感的具体化，他们在演奏中频繁出现渐强、减弱、渐快、减慢的效果。他们在歌唱性的乐段优先选择连奏，运用波浪式的力度和节奏等。浪漫主义作品已然成为典型的复制品，钢琴家在音乐会上喜欢演奏门德尔松、舒曼、贝多芬、李斯特和肖邦等浪漫主义作曲家的作品。例如李斯特的改编曲、狂想曲和六首帕格尼尼练习曲，贝多芬的月光和热情奏鸣曲、舒曼的《狂欢节》、肖邦的降A大调波兰舞曲等作品成为音乐会常见的曲目。这些曲目像沙拉一样混合在一起安排在音乐会中使观众感到枯燥无味，并且这种随意安排钢琴独奏音乐会曲目的情况持续了数十年。例如，加布里洛维奇（Gabrilowitsch）在1898年的音乐会上演奏了巴赫、陶西格、肖邦、舒曼、鲁宾斯坦、柴科夫斯基、莱谢蒂茨基、门德尔松、李斯特的曲目;艾伯特在1898年的音乐会上演奏了贝多芬、韦伯、肖邦、柴科夫斯基、鲁宾斯坦、李斯特的曲目;霍夫曼在1912年的音乐会上演奏了贝多芬、肖邦、拉赫玛尼诺夫、巴赫、陶西格、格鲁克、勃拉姆斯、韦伯、舒曼、李斯特、舒伯特、德彪西的曲目等等。可见，在19世纪末20世纪初，浪漫主义演奏风格已经成为一种主流的趋势。

但是，到了20世纪初，主宰艺术领域的浪漫主义和古典主义两大阵营在学术上争论不止，风格和体裁呈现混合模式，浪漫主义的热情和放纵的情感渐渐使人们感到厌倦。布索尼在钢琴家中是第一个敏锐地感受到霍夫曼、艾希波夫、阿连斯基的优雅抒情已经逐渐衰落和消散，他凭借自己敏锐洞察力去体会周围社会变化对艺术影响的同时，将自己的感受用钢琴演奏的方式传递出来。布索尼希望人们无论在街道上、地铁上或餐馆里听到贝多芬第九交响曲第二乐章时会感觉到极大地振奋，充满前进的动力，给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，让人们一下子在阴云密布的战场上看到和煦的阳光和蓝色的天空。布索尼认为音乐能够带给人们巨大的感受，他希望通过自己演奏的音乐给人以激励和鼓舞，而不是让人们沉浸在浪漫主义甜蜜的毒药之中，浪漫主义的浮夸会逐渐被古典主义的喜悦所代替。与此同时，还有一些集古典主义与浪漫主义两种风格于一身的演奏家，他们尝试去追随年轻时李斯特和鲁宾斯坦的脚步，用狂怒且混沌、暴风雨般的声音去征服听众，例如俄罗斯钢琴家格拉祖诺夫、德国钢琴家布莱特豪普特（Bre-ithaupt）1和瑞森瑙尔（Reizenauer），他们的演奏常具有慷慨激昂、庄严雄伟的特征，还具有巴洛克时期的装饰性，就像一部历史剧目中戏剧性的国王，身着发出叮当声的盔甲、手拿华丽的盾牌和迈着高傲的步伐。布索尼认为格拉祖诺夫、瑞森瑙尔和布莱特豪普特深奥的修辞表达类似于维也纳宫殿的浮夸装饰，完全不能构成一种风格，他们使古典主义和浪漫主义的伟大创造变成炫技的戏法，使曾经意义深远的情感和思想走向毁灭。布索尼认为钢琴演奏的意义就是远离泰坦尼克式的浪漫华丽的形式和风格，带领人们走出一条新的道路。布索尼一直试图镇压浪漫主义的敏感性，又同样坚定地努力去抑制浪漫主义的悲怆性。例如，他在《平均律钢琴曲集》第1册《第十赋格曲》的注释中写道，不像黎曼（Riemann）表现得相当沉思，也不像比斯科夫（Bischoff）那样快速且任性地使用变幻无常的快板，也不像陶西格（Tausig）那样像着了火般快速地加入热情的快板，而是应该采用快速并且果断的快板。例如，布索尼在李斯特《唐璜》序曲的演奏提示中强制性地敦促演奏者不要陷入华而不实的幻想中，而是要尽量去展现莫扎特作品的透明度，努力重现莫扎特音乐中的明朗和敏锐。

可见，布索尼的演奏更倾向于古典主义果断性的表达，而不是浪漫主义的优美。他把听众从浪漫主义戏剧性的风暴中召唤回来，进入到一个晴朗的时期、明亮广阔的空间、洁净清爽的微风中。布索尼对浪漫主义悲怆感和多愁善感的规避已经成为他对乐曲诠释的一种主题，他认为浪漫主义的鼎盛时代已经过去，他下定决心抨击浪漫主义缺乏独创性的模仿和夸张的表达，为古典主义音乐的复兴而战。