Cuando en el último tramo de los años ’90 un artista tan

inclasificable e inabarcable como aparentemente inaccesible para las masas

firmó aquella “Zanguango” que se convirtió en un fenómeno viral-pre-internet,

parecía que había un fallo en la mátrix: ¿cómo un músico-escritor más cerca

de la canción experimental, del piano clásico tocado como si fuese un artista

punk o del jazz más espástico podía firmar un hit?

Pues porque Leo Maslíah es tan impredecible que lo mismo

te firma un álbum tributo a Bach de corte barroco que la banda sonora de una

película imaginaria que un recorrido en plan orquesta por sus 40 años de

canciones. De hecho, esos tres ejercicios fueron los que publicó estos

últimos tres años, antes de llevar a formato disco algo que llevaba un tiempo

entrenando en directo: el formato trío de jazz instrumental, con él a las

teclas, Tato Bolognini a la batería y percusiones y Marco Messina al bajo.

El álbum acaba siendo un ejercicio de falso jazz: trece

canciones que utilizan formación de jazz pero que rehacen clásicos impopulares

de la música clásica (concretamente de Jan Pieterszoon Sweelinck

y Arhur Honegger) y un buen tonel de canciones propias del inclasificable

artista uruguayo.

Por momentos, merodea el free jazz (“Calma chicha” o “Menos

Líoh” probablemente son los momentos más jazzeros del disco); en otros, se acerca

al sonido de Pat Metheny (“Olas del Aire”), coquetea con la cumbia-jazz (“Bailongo”),

la rumba (“Horizonte vertical”), la samba brasileña (“Choripanzinho”), el Pedro

Aznar más jazz-rock (“Remanente 2”) y hasta, a veces, utiliza una suerte de

sarcasmo mudo (“Colesterol sentimental” o “Modus operandi”) para que su discurso

se aparque de manera equidistante entre Frank Zappa, Bach, Richard Cheese y

Richard Clayderman. Un auténtico escapista sonoro, que se va corrigiendo a

sí mismo sobre la marcha para construir yoes superiores dentro del otro: un

arquitecto de las matrioskas musicales, del conglomerado de géneros desgenerados,

un loco en un carrusel infinito que nunca se detiene.


Alan Queipo

Si hay un artista que simbolice el caos cambiante de

estos tiempos convulsos es Arca. Su carrera es parte de un proceso de mutación

a lo bestia, donde todo evoluciona al mismo tiempo: su cuerpo, su obra, su

mensaje. Entre un sueño erótico de David Cronenberg y el activismo radical de

la recién fallecida Genesis P-Orridge (Psychic TV, Throbbing Gristle) se mueve

con soltura la venezolana residente en Barcelona Alejandra Ghersi.

Su música siempre ha jugado con la provocación y el

impacto visual, con la mezcla imposible entre el terrorismo sonoro (a través de

ruido electrónico) y la utopía pop. Con su cuarto disco, el primero de una

serie donde irá mostrando diversas facetas del arte contemporáneo (en este caso

se centra en el hedonismo desde su óptica particular), logra al fin sublimar

todas estas pretensiones.

El problema (o el acierto, según se mire) es que la

música de Arca cada vez parece más apta para un museo de arte moderno que para

un uso convencional, ya sea escuchándola en casa, en una sala de conciertos o

de fiesta en la discoteca. Se ha dicho que este era su disco pop pero no hay

nada de eso en canciones donde deconstruye el reggaetón hasta hacerlo añicos

(‘Mequetrefe’) o en el corte con Rosalía, quien queda reducida a un holograma

casi imperceptible (‘KLK’).

La barcelonesa no es la única colaboración, también

aparecen Björk recitando entre tinieblas un poema de Antonio Machado

(‘Afterwards’), la cantante y DJ británica Shygirl (‘Watch’) y la artista

escocesa SOPHIE (‘La Chíqui’). En todos los casos Arca desfigura a los

invitados, con mayor o menor acierto, llevándoselos a su terreno: esa

indefinición que es propia de la música que aún no existe, ritmos de un futuro

que quizá nunca llegue.

Jose Fajardo

Cuentan los afortunados asistentes que la

Agrupación Changó causó una mayúscula sorpresa cuando se presentó en vivo en

2014 en el Festival Petronio Álvarez de Cali, el más importante de la música

afro del Pacífico colombiano. Su particular estilo rítmico, pocas veces

escuchado antes, les valió el reconocimiento como ganadores en la categoría de

Marimba.

Unos años después llega este trabajo que reúne

el saber ancestral de una tierra olvidada, al sur del Pacífico junto a la

frontera con Ecuador, en las selvas y manglares que recorre el río Telembí por

Nariño. ‘Berejú’ es la primera producción de Discos Pacífico, un proyecto del

sello colombiano Llorona Records (Los Gaiteros de San Jacinto, Elkin Robinson)

con fondos del programa de cooperación Territorios de Oportunidad.

Producido por Iván

Benavides -quien ha colaborado con los grandes de la música nacional, desde

Carlos Vives hasta Aterciopelados- y con la dirección del maestro Wisman

Tenorio, Changó rinde homenaje a los negros que llegaron a la fuerza desde África

a este territorio sagrado habitado por las comunidades indígenas Awá, Callapa y

Tumac.

En cada golpe de marimba y en cada cántico está la historia

de un pueblo que ha sido escondido, de una comunidad orgullosa y espiritual que

a través de estas canciones recupera las historias que vivieron sus antepasados

y que han ido heredando de generación en generación. Un trabajo que invita al

baile tanto como a la reflexión y que deja una valiosa lección: el respeto por

lo que nos hace diferentes.

José Fajardo

Superados todos los sambenitos y etiquetas impuestas (“cantautor

patagónico”, “el Thom Yorke argentino”, etc.) tras el aterrizaje de aquellos

tres primeros álbumes icónicos que forjaron la identidad no solo del propio

Lisandro Aristimuño, sino más bien de una canción de autor que dialogaba

directamente con las herramientas de producción que la música del Siglo XXI

ponía a nuestra disposición; da la sensación de que el rionegrino lleva ya

unos cuantos años a su aire, cada vez más cómodo en la calidez de lo doméstico,

y a la vez en la reafirmación ante su público de que es un compositor

prácticamente infalible y poseedor de una identidad sin igual.

Y si bien quizás aquel “Las crónicas del viento” de hace

más de una década fueron su punto más irregular creativamente hablando, su

etapa más liberada y autárquica parece haber encontrado la horma de su zapato

en su flamante nuevo álbum. “Criptograma” no solo es el cuarto ejercicio de

estudio que publica a través de su propio sello (Viento Azul), sino que es el

primero que graba en su propio estudio, recuperando ciertos tics y maneras de

aquel Aristimuño de sus primeros álbumes: equilibrando la balanza entre el

trabajo doméstico, las programaciones electrónicas y la dinámica que le da su

banda, los Azules Turquesas, que llevaban sin grabar en estudio con él

desde “Mundo Anfibio”, publicado hace ocho años.

De ahí que este nuevo cancionero, de corte más oscuro

que luminoso (excelente para profundizar en las sombras del encierro confinado)

deje trazas de todos esos mini-Lisandros que coexisten en él: el de la

montaña de loops (“Levitar”), el que suena a los Radiohead de “Hail to the Thief”

(“Loop”), el que se acerca al León Gieco más combativo y folk-rockero (esa suerte

de canción protesta que firma junto al rapero WOS: “Comen”), el que suena al

Spinetta más buceador (“Sombra 1”), el que suena sinfónicamente cantautoril (“Hoy

no fue ayer”, junto al icono de la música incidental e instrumental Lito

Vitale), el que busca mirar la música tradicional desde la mirada de Bon Iver (“Baguala

1”), el que resuena a un cruce entre The Postal Service y Fito Páez (“Nido”)…

pero, el que siempre, pero siempre, suena a Lisandro Aristimuño.

Alan Queipo

Cuando tres años atrás De la Puríssima llegó al Teatro de

la Zarzuela, arrasó con todo. No me refiero solamente a lo revolucionario que

era que el proyecto de Julia de Castro y Miguel Rodrigáñez, cargado de

cupletismo 2.0, de letras provocadoras y de reseteo de ciertos códigos del

discurso de la música tradicional española suponían; sino que también parecía

que esa pose líquida de una Julia de Castro infinita e inabarcable también

podía llegar a arrasar con su propio proyecto.

En aquel concierto, De la Puríssima ponían el colofón con

la participación de la Orkesta Mendoza, combo que proyecta los sonidos de la

frontera entre México y Estados Unidos, y con los que De la Puríssima estaban

trabajando junto a Camilo Lara (el todopoderoso todo-en-uno de Instituto

Mexicano del Sonido) en nuevas canciones. Entre ellas, una cumbia norteña como “Caminadora”,

que presentaron aquella noche y que, todo indicaba, iba a revolucionar el

sonido de De la Puríssima.

Tanto lo revolucionó que aquel disco se dilató cuatro

años, y superó viajes (la propia artista abulense pasó un año en Roma con una

beca de investigación), funerales (todo el 2019 De la Puríssima despidieron el

proyecto, con un funeral en los Teatros del Canal más cerca del happening o de

la performance ritual que del concierto al uso) y pandemias globales.

Ahora, “La Historiadora” parece hacer caso a aquella

frase que se desprendía de “Solo se trata de vivir”, canción compuesta por un

jovencísimo Fito Páez y que popularizó Juan Carlos Baglietto y que rezaba: “solo

se trata de vivir: esa es la historia”. La historia de “La Historiadora” es tan

inabarcable como difícil es estacionar a Julia de Castro en un compartimento

estanco. En ella se perciben maneras de folclórica clásica, de diva revolucionaria,

de icono del nuevo pop, de empoderadora natural.

Todo ello lo arroja en un repertorio que, trabajado mano

a mano con Lara, y con colaboradores ilustres como Calexico, la mentada Orkesta

Mendoza o el guitarrista flamenco Paco Soto, se anima a acercarse al

techno-funk rutero para defender la prostitución (“Ríndete”), a resignificar un

clásico de la zarzuela (“Marínela”), a explorar las fronteras de la cumbia

fronteriza (“Caminadora”), a relatar una historia de lascivia lésbica (“La Alemana”),

a sonar como una mariachi del siglo XXI (“Mis amigas”) o como diva neo-española

(“Arde Madrid”), a rehacer un clásico de Juan Gabriel (“Hasta que te conocí”) o

renaturalizar el sonido y el mensaje de la canción melódica y el bolero (“San

Miguel”). Las historias de un amor como no hay otro igual: las de vivir.

Alan Queipo

Natanael Cano es la cabeza más visible de un nuevo

género que ha enganchado a la juventud en México: “los corridos tumbados”, un

híbrido entre las canciones que se popularizaron durante los años de la

revolución especialmente en los territorios de frontera con Estados Unidos y

las nuevas tendencias del hip hop con trap y electrónica. Para estos artistas

es natural mezclar ambos universos: es lo que se escucha en las calles.

Nacido en Hermosillo (Sonora) hace poco más de 20

años, este cantante aprendió a tocar la guitarra en tutoriales de YouTube

durante la adolescencia siguiendo la estela de Ariel Camacho, fundador del

grupo de neo corridos Los Plebes del Rancho que murió en un accidente de

tráfico en 2015 con sólo 22 años.

Su colaboración con el rey actual del trap latino, el

puertorriqueño Bad Bunny, en el remix de su tema ‘Soy el diablo’ le convirtió

el año pasado en una de las personalidades con más proyección de la nueva

música mexicana, un potencial confirmado con su fichaje por el sello de

referencia en el género, Rancho Humilde (con sede en Los Ángeles).

Sus volúmenes de ‘Corridos tumbados’ son una muestra

de las características de este universo que toma el sonido pausado de los

corridos y la estética callejera (en las letras no faltan las referencias a las

drogas y las juergas) y la cadencia de las rimas del rap. En esta segunda

entrega aparecen algunas de las voces más talentosas del circuito, como las de

Juanillo Díaz y Junior H.

Quizá lo más fascinante de Natanael Cano sea su

habilidad para caminar entre dos universos a priori tan alejados, el del trap y

las rancherías. Su figura representa como ninguna otra la falta de prejuicios

de una generación que está cambiando la forma en que nos acercamos a la música.

Como ejemplo, su más reciente lanzamiento, el disco ‘Trap tumbado’, donde

cambia de registro y lleva su sonido hacia lo contemporáneo. Desde ambas

ópticas su propuesta funciona.

Jose Fajardo

Desde que Diego El Cigala descubriese que su cante tenía

mucho más peso y era mucho más jondo cuando entraba en diálogo con otra

tradición musical, sobre todo latinoamericana; el cantaor madrileño se

convertiría en lo que años atrás había sido Julio Iglesias para España: una suerte

de Willy Fog del cante flamenco, sino también en uno de esos relatores

absolutamente necesarios para entender los cantes de ida y vuelta, la

conexión entre la cultura española y la latinoamericana y en un médium

mayúsculo para que las fronteras, cuando se trata de música no existen.

Lo demostró con aquel histórico “Lágrimas negras” que se

convertiría en un álbum fundamental de la música popular en todo el mundo:

aquel diálogo junto a Bebo Valdés en la que el latin jazz y las cadencias

afrocubanas se fundían con uno de los cantes más salvajes del flamenco

contemporáneo. Luego haría excursiones a Argentina, tanto para rondarle al

tango (en “Cigala & Tango”) como a la música folclórica de dicho país (“Romance

de la Luna Tucumana”, donde incluso hace un dueto junto a Mercedes Sosa); y su

último viaje sería al Caribe, donde el flechazo con la salsa se materializó en “Indestructible”.

Ahora, el viaje del Cigala es hacia México, uno de los

semilleros de canciones melódicas más transgeneracionales y universales de la

historia de la música popular. El propio cantaor confiesa

que recuerda escuchar en su casa canciones como “Perfidia” o “Soy lo prohibido”

en las voces de cantaoras como Dolores de Córdoba o Adela La Chaqueta. Un viaje

en el que se hace acompañar por algunos de los grupos que mejor representan el

sonido de la música melódica mexicana, de la ranchera y el bolero al son

jarocho o el sonido mariachi: el Trío de Chucho Navarro Jr., La Sonora

Santanera, Los Macorinos, el Mariachi Vargas y el Mariachi Gamma 1000.

Navarro Jr., La Sonora Santanera, Los Macorinos, el Mariachi

Vargas y el Mariachi Gamma 1000.

El Cigala no se complica en el repertorio: escoge clásicos

universales paridos del puño y la letra de Armando Manzanero, José Alfredo Jiménez,

Agustín Lara, Javier Solís o Chavela Vargas. Saca matrícula cuando se acerca

al tumbao jondo (“Bésame mucho”), cuando suena rumbero y herido (“De qué manera

te olvido”), cuando suena a cantante melódico de rango profundo (“Cenizas”),

cuando recuerda a la producción de Javier Limón en “El Cantante” de Andrés

Calamaro (“Si tú me dices ven”), cuando se pone salsero y bailón (“Perfidia” o “Verdad

amarga”); y, aunque nunca llega a desentonar, no consigue hacer suyos retos

especialmente difíciles y muy reconocibles (“Se me olvidó otra vez”, “Somos

novios” o “La media vuelta”).

Solo queda preguntar: Cigala, ¿cuál será el próximo destino?

Alan Queipo

La sombra de Agorazein es alargada (para bien). Tras la

cumbre que alcanzó este colectivo madrileño de hip hop en 2016 con su obra

‘Siempre’, sus cinco miembros han ido desarrollando carreras en paralelo

guiados por C. Tangana, el más visionario de ellos y el que ha sabido abrir

nuevos caminos para la música urbana en España.

Mientras Jerva e I-Ace formaron la banda con guiños al

post-punk Antifan, el productor Fabianni lanzaba hace unas semanas la

mixtape ‘Gato’ (donde recordaba la escena del underground en Madrid de

principios de siglo) y el propio C. Tangana sigue ampliando su

alcance en América, Sticky M.A. demuestra con este álbum, el más importante de

su carrera hasta el momento, que su estilo mira más hacia las nuevas tendencias

del trap latino que a lo que está pasando en España.

En efecto, el arranque del disco con ‘Meliodas’ suena

a puro Duki, quizá

el rapero más importante de la nueva generación que está arrasando en

Latinoamérica. Es el mismo sonido pop, un flow similar con rapeados

a toda velocidad, el tratamiento de la voz hacia lo sintético y una estética

colorida que reivindica la influencia del cómic y los videojuegos. 
Detrás está la maestría de Steve Lean a la producción (además de otros talentos a los botoncitos como cclusi, Jambo, Royce Rolo e IAMTOMMY) y una lista de MC de lo más acertada que va desde el chileno Polimá Westcoast hasta talentos españoles como Juciy Bae, Leïti Sene y, para cerrar el círculo, C. Tangana.

José Fajardo

Del mismo modo que los kaloli, aves carroñeras que

frecuentan habitualmente las zonas de desperdicios de la zona más contaminada

de la ciudad ugandesa de Kampala, son capaces de sobrevolar con una soberbia

elegancia los cielos presentando una belleza inusual en cualquier ave; Nihiloxica

juega a un juego similar: relegitimar y resignificar la música tribal con una violencia

atronadora, pero con una elegancia y una mirada vanguardista sin igual en esa

música que nació de los rituales en tribus y que, con ellos como relatores, ha

conseguido llegar al Olimpo de la música contemporánea más avanzada.

La genética del proyecto se las trae. El germen está en

el combo de percusiones ugandesas Nilotika Cultura Ensemble: cuatro músicos que

proyectaban la música más raizal y tribal de Uganda, y que tras una residencia

junto a dos músicos-productores británicos (Spooky J y Peter Jones) que los

unió a modo de experimento, nació Nihiloxica, uno de los proyectos más

transversales que vamos a poder escuchar. Y es que en Nihiloxica habita el

origen de la música (ese tribalismo ritual ancestral, que nos lleva a pensar en

los primeros sonidos del primer proyecto de hombre) y la mirada más futurista

de la electrónica contemporánea.

Tras un par de EPs iniciáticos y tres giras que los

llevaron a recorrer todo el mundo, tras sus teloneos a Aphex Twin el pasado

año, Nihiloxica se encerraron a dar forma a “Kaloli”, su debut en formato largo

y un auténtico manual que conecta la sonoridad ritual más tribal del África

profunda con una mirada que supera la etiqueta de folktrónica: tan cerca de

la música industrial como incluso del black metal nórdico, el repertorio del

combo ugandés-británico impone un diálogo trans-ancestral entre tradiciones y

formas de entender el ritmo, la música de baile, el trascendentalismo sónico y

las fronteras de género.

Armados con sus engalabis, namunjolobas, emuunyis y

ensaasis (tambores y percusiones tradicionales ugandesas) en diálogo con baterías

electrónicas, pads y sintetizadores, Nihiloxica suenan como un cruce animal y

absolutamente desencadenado entre Einstürzende Neubauten, Barbatuques, Dimmu

Borgir, Nistra, Burial, Mulatu Astatke, Xosé Lois Romero & Aliboria, Tony

Allen y Nídia. Un manual polifónico y polirrítmico para entender no solo de

dónde venimos y adónde vamos; sino que las tradiciones de los tambores y las

máquinas, de oriente y occidente, de negros y blancos, son las mismas: pero

apretando botones diferentes.

Alan Queipo

“¿Por qué sólo las películas llevan bandas sonoras?

Quizá un libro podría tener una también”. Con ese pensamiento, el periodista

estadounidense Ian Urbina decidió convertir su premiada obra literaria ‘The outlaw

ocean’ (2019) en un ambicioso proyecto

sonoro paralelo al que se han ido apuntando músicos de todo el planeta y desde

todas las ópticas. Detrás hay una investigación de cinco años que

fue publicando en ‘The New York Times’ sobre la última frontera sin colonizar:

los océanos.

Sus crónicas periodísticas hablan de mercenarios,

piratas y esclavos pero también de héroes anónimos que luchan en ese ambiente

hostil y sin vigilancia contra los abusos humanitarios y en defensa del medio

ambiente. Un tema muy goloso para una personalidad inquieta como la del

productor barcelonés beGun, un ingeniero de formación que en su música recoge

los ecos de los lugares a donde viaja y que ya se había preocupado por

fenómenos como la migración y el cambio climático.

‘Okeanídes’ propone una mirada sobre siete historias

del libro a través de paisajes profundos construidos con electrónica expansiva,

que tan pronto se acerca a los gemidos abisales de los islandeses Sigur Rós

como se adentra en el laberinto de mentes complejas de la escena experimental

contemporánea como The Range. Es este un proyecto de una belleza cautivadora

que captura los contrastes de los relatos de Ian Urbina, poblados de luces y

sombras; como si Werner Herzog se hubiera encontrado en sus años dorados con

Kraftwerk.  

José Fajardo