欧洲思想文化长廊

年仅29岁就去世的诺瓦利斯，在短短一生中经历了两段爱情生活。那位不满13岁的索菲之死给了诺瓦利斯无可挽回的打击，也激发他创作了德语诗歌中的不朽杰作《夜之颂歌》。在浪漫派同人之中，诺瓦利斯象一颗明亮的晚星，他的整个人格完美地体现了努力让世界诗化的诺瓦利斯自身就是一个诗化的人。

问：诺瓦利斯常常被拿来作为浪漫派的人格象征。

答：是的，德国生命哲学家狄尔泰有一段描述：“诺瓦利斯在他独有的光亮下向我们展示一切事物，我们只要呼唤他的名字，一个世界就围绕着我们，如出现在他眼前的那样。像晚间寂静中的一个山谷，一个徒步旅人借最后的太阳光线从山上下来，周围空气熙和寂静，月亮挂在浅蓝色的天空，月色朦胧，群山亲密的拥抱我们，但不限制我们。我们不会去想另一侧群山的小径通往不安宁的城乡。他的思维方式，他的命运，他生活在其中的环境，一切联合成这种印象。”而这位有着希腊雕像般英俊形象的翩翩公子一下子碰到索菲，她也是人间少有的美貌。同为浪漫派一员的蒂克描写这位姑娘：“这位超尘出俗的人儿举止何其优雅，天使般的妩媚在她周身闪烁，服饰华贵迷人，真难以用笔墨形容。”可这一对金童玉女订婚不到一年就天地永隔。诺瓦利斯痛彻心肺。他把自己反锁在房间里，孤独地悲泣。随后，他搬到索菲埋骨之地坦施泰特，只为离她的坟更近。

问：这样他更容易咀嚼痛苦。

答：他开始记日记，记录下他对索菲的思念。在索菲病时，他说自己像个赌徒一样活着，全部苦乐都取决于一片花瓣究竟落入这个世界还是那个世界。索菲去世后，他给朋友写信说：“花瓣飘进了另一个世界，绝望的赌徒扔掉手中的牌，如梦初醒，迎向守夜最后一次喊叫。”他写下诗行 ：“我眼望朝霞时\周遭已是暗夜。”施勒格尔见到那时的诺瓦利斯，他说：“他显然变了，他的脸变长，他的眼睛同能见到鬼神者的眼睛完全一样，没有光泽，目光呆滞。”这一段极度的痛苦带来了德意志诗歌的杰作《夜之颂歌》。这是一曲由六章组成的散文体诗。作者想要表达的情绪是光亮下的尘世不能包容和安抚痛苦，只有在黑夜中，每一颗痛苦的灵魂能寻找到隐秘之地，不受阻碍地宣泄自己独特的痛苦。在诗的开头，诺瓦利斯首先描绘了光亮下的城市，“光令每种力量呈现无穷的变化，结成并解散那连接一切的纽带。”他这是在哀叹人在尘世中，万般因缘都无法持存，爱的结盟会瞬间瓦解，尽管世事无常，但“哪个有活力，有感觉天赋的人不爱最赏心悦目的光。连同它的色彩，它的辐射和波动，它那柔和的，无所不在的白昼。”

问：人对尘世的恋倦是无可厚非的。

答：是的，但随后诗人就角色替换，那不是诺瓦利斯所要歌颂和恋倦的尘世。他转向孤苦，无处言说的自身。“我朝下转向神圣，隐密，难以名状的夜，这世界很偏僻，沉在一个深渊里，它的地盘荒凉而寂寞，深深的悲情拂动心弦。”夜这个意象出现了。因为人最深刻的痛苦是不会在光天化日之下表露的，而暗夜使人逃离众人，在一个自由的氛围中自由地宣泄。诗人倾诉道：“我欲化为露珠，沉坠下去，并与骨灰混合。遥远的回忆，青春的心愿，童年的梦幻，漫长人生的短暂欢乐和注定落空的希望，披着灰蒙蒙的衣衫纷至沓来。像日落后的暮蔼。”显然诗人恨不能与死去的挚爱同享坟茔，而这种渴望只能在暗夜中实现。“光多么贫乏幼稚，白昼的离去多么令人喜悦，简直是一种恩惠。那些一览无余的眼睛仿佛比闪耀的星辰更美妙，是黑夜在我们心中开启。”在诗人的想像中，黑夜是一个新宇宙的开启，在暗夜中不需光亮照明，仅凭挚爱的心灵就可以彼此相逢。“温柔的爱人，黑夜中迷人的太阳，你宣告了夜是我的生命，你使我成为人。”诗人恳求暗夜“请以亡灵之火燃尽我的肉身，好让我像空气一样与你亲密融合，让新婚之夜从此永久延续。”伴随这个新婚永续的幻想，诗人开始创造出另一个世界，这是他的诗论的具体实践，他让死亡和爱在诗中融为一体。死亡带来永恒，爱也同样成为了永恒。由此我们就明白了为什么浪漫主义者坚信必朽之人却有着创造永恒的能力。

问：这不就是希腊人“诗”这个词的本意吗？

答：是的，为诗就是创造，它是一个建构性的行为。肉体在尘世中易逝，必朽，但永恒的渴望能实现于为诗的活动中。这就是我们称那些伟大作品为不朽之作的缘由。荷马不在了，但《伊利亚特》永存。我们看诺瓦利斯为自己建构的世界 ：“当我流淌着心酸的泪水，当我的希望化为乌有，只剩下痛苦，当我四下搜寻救星，怀着渴望把飞逝的熄灭的生命眷恋，此刻从蓝色的远方，一片暮霭骤然降临，瞬间断裂了诞生的脐带，光的束缚。尘世的荣耀消顿，我的哀伤随之而去，悲情汇入一个深不可测的新世界，夜之魔力，天堂之眠。你征服了我。”诺瓦利斯把全部永恒的希望，与他挚爱的索菲的重逢寄托到夜的世界。这是他自己创造的世界。在这里，“坟冢化为灰烟，透过烟尘，我看见爱人神化的面容。从那以后，我才感觉永恒的信念，夜之天堂和这天堂之光，我的爱人。”我们需要注意，这个夜的世界实际上是一个神的世界。在西方文化中，特别是在基督教文化中，一切尘世的虚空都会在宗教信仰中成为实在。吾心安放之处必是灵魂所归之所。所以，那些早期的基督教殉道者会坦然走向死亡。生活在西方的人每天都会在日历上看到记载的那些圣徒的名字，圣塞巴斯蒂安日、圣卡特琳娜日、圣尼古拉日，这些圣徒大多是殉道者。所以诺瓦利斯渴求的通向暗夜之途实际上是通向神之路。他的为诗的过程也同样是受到启示的过程。

问：从这个角度我们就更能理解《夜之颂歌》的意义了。

答：是的，我们来看诺瓦利斯的自白：“现在我知道，最后的早晨何时来临，光何时不再驱逐夜和爱，小憩何时变得永恒，何时只有一个永不枯竭的梦。我感觉到一种美妙的困倦，往圣墓的朝圣之旅曾经那么遥远，使我疲惫，十字架沉重不堪。”但诺瓦利斯相信，只要跨过那道世界的分水岭，也就是日与夜的分界，人“遥望那崭新的国度，夜的居处，他就不会再回到熙熙攘攘的尘世，再回到光所居住的那个永不安宁的国度。”因为“凡令我们沉醉的，无不带有夜的色调。”夜在这里变成了一个最高的存在之所，一个神圣的象征。诺瓦利斯从这里俯瞰城市，“人类童年的乐园凋谢了，诸神及其追随者消失了，大自然空旷寂寥，了无生机，干瘪的数字和严格的规范用铁链将它束缚，不可估量的生命之花退化为模糊的语言。”我们可以看出，诗人对夜的赞颂转为对现世的批判。他不满启蒙思想对科学理性的过度推崇，他已然觉察到世界的数字化与诗化的冲突。

问：当下这种冲突已成人类社会面对的大问题。

答：是的，现在我们可以明白诺瓦利斯对光的贬斥和对夜的颂扬。启蒙就是光(light,lumiere)而诗人畏惧强光的照射会灼伤人的眼睛，使人不能辨别大千世界不息的生命，千姿百态的成长，人的心灵无数纤细繁复的感受。他要让僵化的世界在想象中苏醒活跃起来。他告诉人们，“天的远方充满了闪光的世界，这世界的灵魂带着自己的势力迁入更深的圣地，更高的情感空间。在那里统治，直到破晓的世界之荣耀在此降临。光不再是诸神的居处和天堂的标志，诸神已披上夜的衣裳。夜成为天启劲健的怀抱，诸神回归，以更新的形象复出并超越那面目全非的世界。”我们可以说诺瓦利斯的《夜之颂歌》是人性与神性重归于好的颂歌，是消弥苦痛，迎来欢乐的颂歌，是爱战胜恨的颂歌。但我们还要问，暗夜岂能永恒？时间告诉我们，黑夜之后是黎明。

诺瓦利斯在吸收同时批判费希特的哲学后，提出自己的诗学理论。同时，通过创作实践，具体化了他的诗学理想。在他未及完成的诗化小说《奥夫特尔丁根》中，他描绘了一系列神奇人物，让他们各自发言，讲述自己的体悟和感受。在这些人物的现世经验与梦之幻想中，诺瓦利斯构建起诗的王国，在这个王国中，诗人主宰着世界。

问：经过您前面略显抽象的叙述，我们想知道诺瓦利斯如何具体描绘他的诗的世界。

答：为了明了诺瓦利斯的诗学，我们不得不谈哲学，但诺瓦利斯本人并无意建构哲学体系。他的诉求是开拓人从此岸到达彼岸那个最神圣，崇高，快乐，美好之地的道路，他借以通达的手段是由诗人驾驭的诗之舟。1801年，年仅29岁的诺瓦利斯病逝。1802年，他未完成的小说《奥夫特尔丁根》面世。研究者伍尔灵斯称这部书：“堪称典型的浪漫派小说，以诗为题，即广义和浪漫意义上的生命之诗。”小说的主人公亨利希·冯·奥夫特尔丁根其实就是诺瓦利斯本人。他把自己化身为书中人物，借亨利希之口淋漓尽致地表达自己的诗化世界观。故事一开始，诺瓦利斯就造就一个意象，无法入睡的亨利希自言自语：“我很想见到那兰花，它萦绕在我心中，除了它我什么也不能写，什么也不能想。”他沉沉入睡，开始做梦：“一株亭亭玉立的兰花，许多五彩缤纷的花儿簇拥着它，空中弥漫着最迷人的芳香。亨利希“久久凝视着兰花，心中充满难以言喻的柔情。兰花突然移动起来，他想靠近兰花，花枝向他垂下来，花瓣像鸟儿脖颈那一圈舒展开来的蓝色羽毛，中间浮现出一张娇嫩的面孔。”这朵兰花就是德国浪漫主义的核心意象，兰花的国度就是诗的国度，一个诗化的世界只能通过诗人的想象才能到达。我们现在用“诗”这个字表达的是一种创造和建构的活动，一种实践活动，而诺瓦利斯有时把这个字当做哲学本体论的概念。他说：“诗就是宇宙的声音，是最简单的同一性。即原理的声音。”而诗作为文学体裁，表达的也正是这种“宇宙之声。”

问 ：诺瓦利斯为什么偏偏选择蓝色呢？

答：确实，赤橙黄绿青蓝紫，他就选中了蓝，因为蓝色在欧洲人的观念和感觉中象征着忧郁，怀旧和思乡的情绪。以致后来爵士乐中那些忧郁，缠绵，怀旧的风格也被称为“兰调”。除了兰花之外，诺瓦利斯还为梦的权利大声疾呼，小说中有许多梦境的串连，主人公亨利希经常处在梦境中，他理直气壮的声称：“你有什么理由排斥那些梦呢？它们变幻莫测，绝对可以激发我们深思。每个梦，甚至最混乱的梦，也是一个异象，它即使未令人想起神的旨意，却也在垂入我们内心的那幅缀有万千褶皱的神秘帷幕上撕开一道意味深长的裂缝”。“梦抵抗千篇一律的生活，使被束缚的想象恢复自由。如果没有梦，我们一定会未老先衰。”为了寻找这朵梦中的兰花，亨利希踏上了漫游之路。弗·施勒格尔说过，当时决定德国思想动态的是三件大事：法国大革命、费希特的哲学和歌德的巨著《威廉·迈斯特》。这部书由两部分组成：《威廉·迈斯特的学习时代》和《威廉·迈斯特的漫游时代》。在这部书中，歌德通过迈斯特的生活与成长过程，全面阐发了他对如何教育青年成长为一个文明人的全部设想。这是所谓教育小说的典范之作。但诺瓦利斯却对它颇有微词。

问：看来诺瓦利斯也让亨利希去漫游，只是走的完全不同的路。

答；是的，歌德的迈斯特走的是一条市民青年在现实生活中的学习与成长之路，他的世界完全是现实的，所经历的皆是人们身边之事。我们会说这是对真实世界的描写。但诺瓦利斯却认为歌德的真实因缺少诗化而终是易逝的幻影，所以它不是“真正的真实”。他说：“诗具有真正的，绝对的真实性。这就是我的哲学核心，愈富诗意愈见其真。”所以他让奥夫特尔丁根走上一条寻找兰花之路，在这条路上，他碰到无数神奇的人物和不可思议的事件。他看到十字军远征到达圣墓之地，遇见了弹奏琉特琴歌唱的姑娘祖玛利，并在一位老矿工的引领下深入矿洞。在这深入地下的矿洞里，隐藏着远古的秘密。他在洞中遇见一位隐士，向他展示自己的藏书，告诉他“这是一部小说，涉及一个诗人的传奇命运。书中描述并鉴赏了诗意及其诸多窍门。”这个洞穴意象无疑是影射柏拉图的“洞穴假说”，只是诺瓦利斯反其意而用之。柏拉图的洞穴说描述人在洞穴中只看到万物反射的影子，所以那都不是真知，不是真理。只有理念才具有普遍永恒的真理性。而诺瓦利斯对这种抽象和观念性的真理观深恶痛绝，他坚信的是诗的真实，想象的真实。柏拉图的理想国中没有诗人的位置，而奥夫特尔丁根却要让诗人占据真理王国的宝座 。

问：诺瓦利斯和柏拉图可是针锋相对啊。

答：是的，诺瓦利斯和他同时代的德国浪漫主义者一样，也是希腊的崇拜者。但他却是少有的敢向希腊先哲挑战的人。柏拉图借苏格拉底之口诋毁诗人，他说：“诗人的创造真实性很低，因为事实上他的创作诉诸于灵魂的一个低劣部分。不让诗人进入治理良好的城邦是正确的，因为他会激发灵魂的低劣部分，而灵魂低劣成分的强化会导致理性部分的毁灭。”而诺瓦利斯却让诗人克林索尔吟唱道：“他浑身闪亮,光芒四射\将灵性生命注入世界\爱情也饮尽他的杯盏\与他定下永恒的盟约\他便是黄金时代之魂\自古以来眷顾诗人\诗人总是以沉醉的歌谣赞美他\多么讨人欢心。”诺瓦利斯相信诗人同远古的先知一样，洞悉人类的奥秘。他说：“诗性之心这种激发活动的冷静的温馨与病态之心，那种迷乱的狂热也恰恰形成对立，后者贫乏短暂，使人麻痹，前者对一切形象加以精细分类，构成多种多样的关系，凭借自身就是永恒的 。”

问：似乎在诺瓦利斯的世界里，只有诗人高翔在芸芸众生之上，以自己汪洋恣肆的抒情与想象构造和现实世界毫不相干的世界。

答：其实不然，诺瓦利斯就是要在寻常之地开掘出诗，让寻常世界诗化。他说：“最好的诗就在我们身边，寻常的事物往往是诗的最佳体裁，对诗人而言，诗受制于功能有限的工具，但正因此，诗才成为艺术。”他在这里讲的是人如何运用语言的问题。这里确实有一些技巧性的东西，在你用诗表达思想和感受时会碰到。但诺瓦利斯完全相信：“尽管诗有一种特殊的名声，诗人构成了一种特殊的行当，但诗绝不是什么特殊的东西，它不过是人的精神的固有活动方式。每个人每时每刻不都在创作和追求吗？”他举爱情为例：“爱情是黯哑的，唯有诗能替它诉说。抑或爱情本身无非是最高的自然诗。”《奥夫特尔丁根》是一部未完成的小说，其实说它是小说并不特别准确，因为小说总大至有个故事轮廓。可《奥夫特尔丁根》是由一系列寓言组成。亨利希的出游也是在学习，大千世界林林总总的现象激发自己的思考。亨利希，也就是诺瓦利斯本人，将在这个漫游过程中不断发表他日渐成熟的观点。最后书中的诗人克林格尔讲了一个长长的童话故事，但这个故事仍是由寓言组成的一曲诗与诗人的颂歌。诺瓦利斯借用一个童话中的国王、公主、魔法师、老隐士、殉道者彼此的对话，证明了他最重要的一个论断：“对诗的感受与神秘主义有许多共同之处，它是对奇特的、个人的、未知的、神秘的、有待表露的、完全偶然的东西所产生的感受，它们表现不可表现的东西，能看见不可见的东西，感觉到不可感受的东西。”因为在诺瓦利斯心目中，“没有什么能比人通常所称的世界和命运更浪漫的，我们生活在一本伟大而平凡的小说之中.”

诺瓦利斯苦读费希特的著作，他做了大量笔记，也写下了疑问和思考。当然是以断片的形式。这些思考的断片汇集成《费希特研究》，在思考费希特理论的过程中，有一个疑问挥之不去，那就是”如果最高存在确实超出了我们的认识能力和范围，那么对他的意识将如何存在呢？”

问：作为一个天才诗人，诺瓦利斯似乎不满足于抽象的哲学理论。

答：是的。诗性的思维更向往无限，而诉诸理性的哲学会避免言说不可言说之事。康德极为聪明地提出“物自体”这个概念，也就是说，存在一个不能认识只能思考的超验世界。费希特不愿意承认这一点，他给能动的自我意识创造一切的权利。但诺瓦利斯不满足于费希特的表述，因为他敏锐的感觉到能动的自我意识不能设置超验的东西，那是信仰和情感的领域。他对这个问题的极复杂的论证我们就不谈了，它抽象到令专业哲学家都望而却步。我们只需知道诺瓦利斯确信哲学并不能解决他所思考的问题，他断言：“诗必须解决哲学无法解决的问题。”因为“认知活动不可能完全把握情感，情感的界限是哲学的界限，情感不能感觉自身。”我们完全可以理解索菲的去世让诺瓦利斯原先感觉到的完美世界轰然倒塌。再严密的哲学体系，再雄辩的哲学讨论都无法重建这个世界。人不可能以知性的范畴和理性的建构来表达心碎的感觉，情感是完全个人化的。他唯一的救赎是信仰，是时间，是把个体的痛苦溶解于汪洋恣肆的倾诉，这是诗的任务。

问：他似乎从有限的思维中找到一种可以表达无限的方法。

答：是的。曼弗雷德·弗兰克在他的《早期浪漫主义美学导论》中令人信服的指出：“反思需要某个中介的支持，因为这个中介可以用自己无穷的丰富意义补偿反思的缺陷和片面性。这个中介就是艺术。”这正好验证了诺瓦利斯的著名说法：唯独艺术“能表达无法表现的东西”诺瓦利斯自己说得更明白：诗人真正被剥夺了知觉，为此他拥有了一切。他在真正意义上把客体，情感世界呈现给主体，这正是一首好诗的无限性。”勃兰兑斯一针见血地指出：“在费希特身上是抽象的，重新开创一切的自由，在诺瓦利斯身上则是随心所欲地挥发一切的幻想

。这种幻想把自然和历史溶解为象征和神话，以便能够自由的摆布一切外在事物，自由的沉溺于自我感受之中。”这样，诺瓦利斯把费希特的哲学推向极端，结果产生了一种全新的浪漫主义哲学，他将之称为“魔幻唯心主义”。我们可以清晰地看出，这种浪漫哲学的核心是非理性的，它诉诸心灵。诺瓦利斯解释说：“一种东西越不依赖理性，越能成为决定性的原因。一切非实证的东西，一切不可理喻的东西，一切供人顶礼膜拜的东西和宗教偶像，其魔幻般的奥秘就在于此。”研究浪漫派的加比托娃教授指出：“跟费希特不同的是，诺瓦利斯认为自我不是一个抽象的理性原则，而是人的精神，有血有肉的整体，是心灵力量的总和。”

问：专注心灵显然就走出了哲学的约束。

答：是的。哲学不是不关注心灵，但它把心灵当作认识对象之一。至少在康德那里，运用范畴思考的能力是知性的能力。在诺瓦利斯看来，这不是真正的自由。他希望能够在费希特自我设定的活动中打通理性与感性，也就是诺瓦利斯所推崇的心灵，之间的一切阻碍。他说：“我们不妨试一试创造一个内心世界，作为外在世界的比照，由于这个比照时刻同外在世界确切地对立，这就会使我们的自由度越来越大。”他的意思是说，内心世界应该统摄外部世界，让内外世界相交融，这样人就可以认识与理解最高的存在。我们知道，诺瓦利斯是一位虔诚的基督徒，他所谓的最高存在就是神。现在我们逐渐接近诺瓦利斯最关键的思考：“世界的诗化”，在这个过程中，有一个人的思想对诺瓦利斯产生过重要影响，可惜他被人忽略了。那就是荷兰美学家，道德学家海姆斯泰胡斯。他的著作大多用法文写成。海姆斯泰胡斯努力给牛顿以来的重要科学发现一种人文主义的解释，给物理学原理一种道德解释。他相信宇宙间的自然规律背后的推动力是爱，自然界不是材料的堆积，不是一堆僵死之物的排列，而是一个由爱推动的灵性事件。这位荷兰美学家是柏拉图的信徒，他的爱是宇宙推动力的学说显然来自柏拉图《会饮篇》中对爱欲（Eros)的论述。诺瓦利斯立即领会了海氏的精神，他在读海姆斯泰胡斯著作的提要中写道：“人的独特存在是最神奇最永恒的现象。自为的人是最大的奥秘，世界历史在其现实性上乃是展示这个迷的无限过程。全部哲学史或科学史，整部文学史其实质都是试图从思想上解开这个谜。”

问：很明显，海姆斯泰胡斯的思考是对启蒙运动的反拨。

答：是的。因为正是牛顿以来的科学发现让启蒙思想家相信人的理性能带来光明，驱散蒙昧之雾。但海姆斯泰胡斯对此表示怀疑。加比托娃教授总结说：“海姆斯特胡斯的著作表现出一种从认识论上拒绝启蒙运动唯理论的倾向。他认为理性不可能提供关于宇宙完整综合的知识，他用认识的感觉来源，首先是诗歌，来抗衡理性。”他相信：“诗歌才是那种能够揭示理智所看不到的宇宙的最高认知工具。”诺瓦利斯完全接受这种我称其为“宇宙诗学”的设想。

他梳理海姆斯泰胡斯的理论，区分出历史、哲学和诗歌三个层次。历史是人的活动的创生过程，哲学则对此加以解释，而诗歌则从独特的个别中发现整体。他说：“诗歌造就一个美好社会，一个内在的整体，和睦的家庭，美好的宇宙庄园。”“最大的共鸣与合作，最内在，最壮观的一致，只有通过诗歌才能成为现实的一致，而靠哲学是根本不可能的。” 这时，诺瓦利斯回到希腊源头，他用诗 (Poiesis)来解释创造,因为诗 (Poiesis) 这个词在古希腊就是代表着生成,构建和创造。100多年之后，这个思路给海德格尔的思想以重要启发。诺瓦利斯把康德的实践理性，也就是确立道德实践中永恒价值的理性，等同于他所创造的诗意实践。他问：“实践和诗意难道不应当是一个东西吗？”正象加比托娃教授指出的：“把实践和诗意视为同一个东西，就必然会得出以下结论：无限者成为诗意认识的客体。诗意认识是创造性的认识，他找到了从理论上认识无限者的工具，诗意认识。”

问：依照诺瓦利斯的思路，世界的浪漫化就是必须的了。

答：是的。他大声疾呼：“世界必须浪漫化，这样才能找回它的原本意义。”他给浪漫化下了一个经典定义：“给卑贱物一种高尚的意义，给寻常物一幅神秘的模样，给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”他确信，这种浪漫化“表现出了高尚，未知，神秘，无限的东西。”通过对诺瓦利斯心路历程的追索，我们可以明确判定，浪漫化就是诗化。它源自人的内心感受，冲破自我设定的理性桎梏，开拓出精神自由的新天地。历史是它的材料，经验是它的养料，想象是它的工具，崇高是它的向往，爱恨情仇是它的动力，德性邪行是它的取舍，它要求的是新异的日常生活，它摒弃的是一成不变的俗套。诺瓦利斯自己总结说：“所有的诗都像微睡一样打断平常状态，扰乱普通生活，为的是让我们焕然一新，使我们的生活情感永远保持勃勃生气。”

若要说施勒格尔是德国浪漫派的头脑，那麽，诺瓦利斯就是浪漫派的心灵。他以其敏感细腻的笔触，上天入地的想象，饱满热烈的情感，谱写出撼人心魂的诗行。同时，他强大的想象力又借助思辨的翅膀，翱翔于哲学、宗教、科学诸多领域之上。揭示出深邃又神秘的精神洞府，把浪漫主义的言说推向新的高度。

问：诺瓦利斯从事创作的时间似乎很短。

答，是的，他的创作生涯像一颗耀眼的流星，骤然出现，光芒四射，又倏乎消逝，留下一片黑暗。如果从他1798年发表《花粉》片段算起，到他1801年去世，他发表作品的时间不过三年。但他却被卢卡奇称为“浪漫派中唯一真正的诗人”。他作品中的“蓝色之花”（Die blaue blume)意象，成为德国浪漫主义的象征。我们先来介绍一下诺瓦利斯的生平。他的原名是弗里德里希·冯·哈登伯格，德国人名中有“冯”（von）这个字，那大半是贵族。所以诺瓦利斯是哈登伯格男爵，诺瓦利斯这个名字是从他母亲原来的领地的名字演化而来，在他发表《花粉》片段时第一次使用。《花粉》片段发表在施勒格尔兄弟创办的杂志《雅典娜神殿》上，诺瓦利斯和施勒格尔兄弟，特别是和弗·施勒格尔是志同道合的挚友。诺瓦利斯1772年5月2日出生在伯爵领地曼斯菲尔德。他出生时非常羸弱，幼年时显得比同龄孩子发育迟缓，整日沉默寡言。但9岁那年，他生了一场大病，病愈之后似乎突然开窍了。后来诺瓦利斯成为一个英俊聪明的翩翩公子，尤其在学业上远超他的同学。幼年时的诺瓦利斯似乎天生对知识有着海绵般的吸收力。12岁时，他就学习了希腊文、拉丁文，而且沉迷于当时德国大文豪们的著作，广泛阅读了歌德、莱辛、席勒等名家作品。他还对自然科学着迷，学习了数学、矿物学，并且真正参与了实业工作，担任了一座盐矿的管理人员。

问：这种经历很特殊啊。

答：是的，诺瓦利斯是真正天才型的人物。1790，年他入读耶拿大学，读的专业是法律。但他把大部分精力放在听席勒所讲的历史课上，席勒的戏剧和诗更让年轻的诺瓦利斯热血沸腾。他在一封写给席勒的信中说：“你讲的每一个字，对我的作用要远远胜于其他人喋喋不休的训诫和教诲，它在我心中燃起熊熊大火，对我的教育和思想方式来说，它比所有最深刻的归纳和论证要有益的多，对我更有帮助。”1791年，诺瓦利斯转学到了莱比锡，在这里发生了一件对他短暂的一生具有重大意义的事，他结识了弗·施勒格尔，这位浪漫派的先知和头脑。 两人对德国宗教与文化的看法竟是如此契合，施勒格尔在诺瓦利斯面前俨然是个师长，但又是知心朋友。他敏锐地觉察到诺瓦利斯的才华和思考能力。他告诉诺瓦利斯：“主的灵在你身上，你是一个先知。”诺瓦利斯投桃报李，他对施勒格尔说：“对我而言，你一直是埃莱夫西斯的大祭司，是你使我认识了天堂和地狱，是你使我品尝了知识树上的禁果。”埃莱夫西斯是希腊秘教的发源地，诺瓦利斯称施勒格尔是秘教的大祭司，反映出伴随他一生的神秘感。他还告诉施勒格尔：“我知道我们在许多方面是一致的，因为我相信我们的生与我们的死是一个希望，一个渴慕。”

问：从他们两人的对话可以感觉诺瓦利斯更为敏感。

答：是的，施勒格尔思考问题更理性，诺瓦利斯更感性，所以，可以把他们比喻为一个是浪漫主义的头脑，一个是浪漫主义的心灵。1794年，诺瓦利斯完成了法学课程，并在同年11月得到一份正式工作，在县政府当见习事务官。就在这时，他遇见了一位少女，索菲·冯·库恩。他一下子坠入爱河不能自拔。疯狂的爱让他有些失去理智，因为这个索菲还不满十三岁，他给施勒格尔写信说：“我最心爱的学习科目在词根上同我的未婚妻一样，她叫索菲，而哲学则是我生命的灵魂和开启我最本真的自我的钥匙。为什么这么说，因为在希腊语中，philo是热爱的意思.而智慧一词就是sophie,所以哲学(philosophie)的本意就是爱智慧,而同一个字却有另一个意思“爱索菲”。经双方家长商定，诺瓦利斯和索菲在名义上定了婚。但沉重的打击来了，订婚不到一年，索菲竟一病不起。未及成年，就撒手人寰。诺瓦利斯痛不欲生，他在信中说：”我永远摆脱不了失去她的痛苦，这天堂的灵魂所受的煎熬将是我终身的荆冠，唯愿上帝把这煎熬缩短些。”这段痛苦的经历促使他在绝望中回到内心，更深刻的体验尘世的绝望和超验的希望。是神，是信仰给了他把自身的创作与永恒相联系的冲动。那是诗的王国，在这个王国中，他将解决哲学不能解决的问题，他将切实地“诗化”自己尘世的生活 。但建构这个“诗化的世界”仍然要借助哲学。

问：诺瓦利斯谈他的诗化世界总有一个哲学视角。

答：事实如此。我们在前面谈到希腊对德意志的暴政，谈到浪漫派总以希腊精神为楷模。但他们还有一个隐藏起来的罗盘，那就是总在暗处给他们指明方向，指出道路的哲学。文德尔班在他的《哲学史教程》论述德国唯心主义的一章中，把德国浪漫派几位重要人物和哲学家并列，他指出：“德意志精神战无不胜的力量恰恰存在于哲学同诗的结合。”他认为：“通过这种最高的文化的渗透作用，文学和哲学相互促进，创作园地百花盛开，至使德意志民族发展成为一个崭新的完整民族”。而哲学和诗共同营造的乐园就是美学。文德尔班指出：“哲学史这时与一般文学最紧密的连接在一起，相互影响，相互激励。十分显著地表现在美学问题和美学观点中，这最终具有决定性的意义。”他的结论是：“在德国，浪漫派就是作为此种使命的代表而出现。”如果说席勒的美学是脱胎于康德的《判断力批判》，那么受施勒格尔影响，诺瓦利斯对哲学的注意力集中在费希特的哲学上。

问：费希特不正是一位浪漫主义哲学家吗？

答：有些论者，例如乔治·米德在论十九世纪的思想运动时，直接把费希特归为浪漫主义哲学家。他的哲学以知识为对象，更准确地说，他的哲学就是知识学。他研究人的知识从何而来，又如何判断知识的确实性。他的研究成果是一部巨著《全部知识学的基础》，可以说这部书曾经是浪漫派的《圣经》。费希特的哲学是彻底的主观唯心主义，他认为世界的本原是一个“能动的自我”，这个“自我”不仅创造理性世界，也创造感性世界。这个创造通过能动的“自我设定”来实现。自我，也就是每个认识主体都具有“理智直观”的能力。所谓“直观”本来用来描述认识主体和认识对象之间的直接关系。你看到一朵绚丽的花，闻到它散发的芳香，你判定这是一朵美丽芬芳的花。你这是通过直观得出的结论。康德把这种直观称为“感性直观”，他认为，“理智直观”是一种主动的，直接的，无需感性材料的直观，人并不具备这种能力。而费希特却把世界就建立在理智直观上。他说：“只有通过自身能动的自我的这种理智直观才可能成立的行动概念是把两个为我们存在的世界，即感性世界和理智世界联合在一起的唯一概念。”他把这种能动自我的理智直观称为“本原行动”，也就是说费希特设定了一个“既能进行逻辑思维又能创造感性世界和超感性世界的能动自我”，这个能动的自我创造一切。它打破了认识主体囿于理性的有限性，这是一种无分内外的绝对自由。费希特明白指出：“理智直观是一种直接知识，它意识到我在行动，我完成的行动是什么。它是我由以得知某物的东西，因为这个某物是我所为。”黑格尔看出费希特这个自我设定的主体恰恰是浪漫主义的尚方宝剑。他指出：“精神原先要从外在的感性事物去找它的对象，现在它既提升到回反精神本身，它就从本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到并认识到自己了。这种精神返回它本身的情况就是浪漫主义的基本原则。”

弗里德里希·施勒格尔最重要的理论贡献就是他对反讽理论的深入探讨。他试图借助这个古希腊时代就已出现的修辞方式，阐发他的浪漫主义诗学，同时也阐明他的浪漫主义宇宙观。反讽是作家对自身限制的清醒意识，它反应的是有限的生命时间与无限的宇宙时间永恒的冲突。

问：德国浪漫主义的这个重要观念似乎很少被人提及。

答：在我们阅读浪漫主义的作品时，可能意识不到这种创作手法。施勒格尔却对这个古典时代的修辞方法情有独钟，努力挖掘它的深层含义。他所揭示的深层含义几乎使反讽这个修辞学概念成为一个哲学概念。我先把这个概念的通常含义解释一下。现在被译为反讽的这个字（Ironie）最通常的含义是讽刺，但在大多数情况下，讽刺都是正话反说。比如你想讽刺冒犯你的一个小个子，你可能会来一句：“你好大的个子”。这个讽刺就是正话反说，因为你想表达的意思是“就你这么个小个子，敢欺负我。”我记得最具讽刺意味的一句话是当年人民日报报导中央首长巡视的新闻，这条报道的最后一句话是“李鹏总理幽默地说大家去吃饭吧”。这句话“幽默地说”就是绝大的反讽，让你明白李先生是一位木讷呆板的人。所以把这个字译成反讽恰恰突出了正话反说，坏话好说的意思。从修辞学的角度，我们可以把反讽的定义为“不做直接陈述的暗喻”。在古希腊，最伟大的反讽方法的使用者是苏格拉底。施勒格尔对反讽问题的阐述就从苏格拉底开始。他说：“苏格拉底式的反讽是唯一完全任性的，完全有意识的伪装。”

问：苏格拉底是如何使用反讽方法呢？

答：我们知道，苏格拉底并未留下成本著作，他的思想是由他的学生柏拉图记载下来的。这些著述是一系列对话，苏格拉底是对话者之一。他使用不断提问的方式，引导对话者一步步进入对所讨论问题的深入理解。苏格拉底会不断诘问对方阐述的观点，并用反讽的方式使对话者进入他的思路，最后给予对话者的观点毁灭性的批驳。比如在《申辩篇》中，苏格拉底讲，有人告诉他德尔菲的神说苏格拉底是天下最聪明的人，于是他就去询问一位以聪明著称的名人，结果他发现这个名人一点不聪明。于是他将这个事实告诉了那个人，引起了人家的愤恨，而结果是苏格拉底反倒相信自己是个聪明人，因为他知道自己无知，而那个名人却不知道这一点。这一段对话就是典型的运用反讽的样板。当他说他只知道一件事，就是自己无知时表达的却是判定那个人是无知的，因为他不知道自己无知。不过，施勒格尔对浪漫反讽的论述虽然可以上溯至古希腊，至苏格拉底，但真正推动这一思想深入发展的是德国哲学家费希特的主观唯心主义。根据费希特的理论，人的理性说到底是人的自我意识，他的最高追求是摆脱个体的有限性而获取完全的自由，也就是从有限性进入无限性。

问：看来反讽方式是要摆脱有限的桎梏。

答：对，这正是施勒格尔从费希特那里学到的东西。所以他对费希特说，你打开了我的眼界。因为一切正面陈述都关系到某种确定性，而反讽式的表达却含有各种可能性。面对一群羊，你判定这是一群羊，这表达的是确定性。可是你若对川普说您真是一位言出必信，道德高尚的伟大人物，这就是用反讽的方式提供了各种判断的可能性。所以施勒格尔说：“反讽是永远灵活（如生成的原动力）的意识，是无限混沌（如生成的根源）的意识。”他所说的这个反讽意识的实质是个体将无限的自我意识投入到有限的世界中。乔治·米德说：“浪漫主义的态度不如说是自我的外化（Externalizing).一个人将他的自我投射于世界,通过他情感的外衣和面纱看世界,这是浪漫主义态度的本质特征.”要知道，浪漫主义的这个本质特征有雄厚的哲学支撑，施勒格尔自己就坦诚“哲学是反讽的真正故乡，人们可以把反讽定义为逻辑的美。”他之所以这么说，是因为理性的界限在反讽表述中被打破了。康德以二律背反证明理性的超验使用会造成逻辑矛盾，而浪漫反讽的形而上学意义却使二律背反自行瓦解，因为浪漫主义可以将自我投射到物自体的领域，以无远弗届的想象消弥康德给理性设定的界限。施勒格尔断言“反讽是悖论的形式，悖论是反讽的必要条件”（ Conditio sine Quanon)。

问 :显然施勒格尔是反对所谓思想体系的人。

答：是的。他公开嘲笑说“按照某些哲人的思维方法，一团士兵列成阵势就是一个体系。”他自己最有影响力的作品就叫《断片集》，由一些短小的片段组成。因为他相信只要构筑起一个体系，思想就必然被禁锢起来，而断片式的写作则使思路永不终结于某处，永远处在一种开放状态。这个观念影响了许多人，其中最著名的就是尼采。他的许多重要著作都由断片组成。施勒格尔反体系的思想和他对反讽的推崇一脉相承。他说：“反讽包含并激励着一种感觉，一种无限与有限，完整的传达既不可能却又必要这样一个无休止的冲突的感觉。它是所有许可证中最自由的一张，因为借助它，人们便超越了自己。”在他心目中，塞万提斯的《唐吉诃德》、莎士比亚的许多出戏剧是最伟大的反讽作品，在这些作品中，作者以反讽的写作塑造了一个理想世界，一组理想人物，一系列道德诉求和评判。他说：“那些散发着反讽美妙气息的诗中确实生活着一些滑稽丑角，而在内里，则有一种气氛，若目中无物，无限提高自己超越一切有限，甚至超越自己的艺术美德和天才。”

问：施勒格尔的反讽说又似乎是在高扬一种艺术创作方法。

答：是的。所以反讽的哲学意义只是为浪漫主义的文体学提供理论支持，为以自我为中心的自由想象提供合法性。但是黑格尔对此颇不以为然，他说：“如果按照反讽说，艺术家就是自由建立一切又自由消灭一切的‘自我’，对于这个自我，没有什么意识内容是绝对的和自为存在的，而只显现为由他自己创造并且可以由他自己消灭的表象。如果照这样看，这种严肃态度就不能存在，因为除掉‘自我’的赋予形式作用以外，一切事物都没有意义。”黑格尔的批评是相当有力的。最后，我们回到新康德主义大师文德尔班对施勒格尔的评论，他说：“施勒格尔知道如何灵活巧妙的利用费希特的动因，当他用新名词‘古典的和浪漫的’来描述席勒所提出的对立时，他利用了反讽论，又实质性的改造了这种对立。古典派诗人完全沉浸在他的题材中，而浪漫派诗人则像至高无上的人格在题材上空翱翔。他以形式消灭了内容，当他以自由的幻想蔑视他自己选定的题材时，他只不过是在题材上玩弄他天才的无拘无束的游戏。”

问：文德尔班把反讽论看作一种自由幻想的形式，看作一种对题材的游戏态度。但问题是这种态度背后必有所求。

答：我想谜底在他随后的评判中，他说：“浪漫派诗人趋向无限，趋向永不完结的未来，他本人永远超过他的任何对象。而反讽即在其中显露出来。浪漫主义者用无目的的创造而又随之毁灭的幻想游戏代替了费希特所教导的道德意志的行为。”才华横溢的施勒格尔在他后来的政治选择中确实朝三暮四，这似乎是一次真实的生活与历史的反讽。

在弗·施勒格尔开始构思写作希腊诗歌研究的著作时，他读到了席勒的论文《论天真的诗和感伤的诗》，这让他多少感到一点沮丧。因为他发现就对诗的本质的思考而言，席勒说出了许多他已经考虑的问题，而且比他的思考更深入。这个事实刺激他要在诗论方面提出更有价值的理论。他坚信考察诗的历史一定会走向一种具有普遍意义的新诗论。

问：看来诗的本性和意义是施勒格尔的关注点。

答：是的，为了理解施勒格尔的诗论，我们需要对诗这个概念稍做一点解释。首先，它是一个名词，特指一种文学体裁，它以韵律、节奏、行段表达人类内心情感。我们古人对此的说明是“在心为志，发言为诗”。后来所谓“诗言志，歌咏言”，把诗与歌做了区分。其实在古代诗歌不分，把内心的感受用音律吟唱出来就是诗。不过也有学问家，比如闻一多先生，指出“志”这个字就是历史。所以诗在远古就是讲述历史。这个说法有相当道理，荷马史诗就是早期希腊历史的记述。诗的第二个含义就要复杂得多。在一些思想家眼中，诗是一个涉及本体论的哲学概念。比如意大利哲学家维科就认为，早期的形而上学，也就是探讨存在问题的哲学，是“诗性的形而上学”。因为先人的非经验性的思考是由活生生的感觉和想象构成的。在维科看来，初民头脑中不会有抽象的概念，“我是谁？”“周遭的世界是什么？”，“它和我是什么关系？”这些带有存在论意味的询问都是和着自己身体的脉动，心跳等节律被感觉到，所以最初的表达伴着最简单的节奏。神秘感是先民最易获得的感受，他们疑惑，询问并试图把他们说出来。由于这个说往往合着天然的律动，它就是一种被称为诗性的东西。这种原始思维的状况已被许多人类学家在原始部落的生活中获得了实证。列维·布留尔在其名著《原始思维》中指出：“大多数哲学家所视为当然的思维着的主体的理性统一只是一个迫切的要求而不是事实。我们的智力活动既是理性的又是非理性的，在它里面，原逻辑的和神秘的因素与逻辑的东西共存。”

问：所以人们会说哲学起源于诗。

答：对，与施勒格尔关系密切的哲学家谢林就曾大力阐述过这个观点 。所以我们就明白为什么作为德国浪漫派的主将施勒格尔的着力点是诗学。这里有一个重要的环节，那就是施勒格尔强调并使用了一种独特的写作方式，那就是所谓“断片化写作”。他与其兄奥·施勒格尔创办杂志《雅典娜神殿》，在这个杂志上，他发表了许多浪漫派的观点，但都是以断片格言的方式面世，这是施勒格尔有意为之。因为他认为德国人对体系化的偏爱无形中窒息了思想的活力，给了理性思维过大的权柄，让人的感性和自然的生命力萎缩，而思考过程的不确定性是不断接近真理的必由之路。断片写作的优越性恰在这里，一个思想跳出来，不必等待成熟和系统化就可以记录下来，发表出去。这样，这个思想就一定是敞开的，可以灵活选择发展的方向，这才是活的创造。我们很容易就看出来，这是一种写诗的方式。正是在《雅典娜神殿断片集》中，他提出了浪漫诗的概念。这可以说是德国浪漫派的一个核心概念。他说：“浪漫诗是渐进的总汇诗，它的使命不仅在于重新统一诗的分离的种类，把诗与哲学和雄辩述沟通。它力求而且也应该把诗和散文，天才和批评，艺术诗和自然诗融汇于一体，把诗变成生活和社会。把生活和社会变成诗。”

问：这是明确的诗化生活的设想。

答：是的，诗化生活是浪漫派的最高理想。浪漫派的另一员大将，施勒格尔的知心朋友诺瓦利斯对此说得更明了：“给卑贱物一种崇高的意义，给寻常物一副神秘的模样。给已知物以未知的庄重，给有限物一种无限的表象，我就将它们浪漫化了。”从这话中我们了解到浪漫派的目的是让社会生活和个体摆脱卑贱低下的状况，让寻常的事物展现出神秘的意义，让有限的生命体现出永恒。这些诉求只有靠将世界诗化来达成。因为诗这个字在古希腊表示创造性的行为，用海德格尔的话说，它是一种“构筑”。施勒格尔给浪漫诗的最宽泛的定义是“总汇诗”，他用的词是universal，这个词的根本含义是无所不包，是普世化，是统一。施勒格尔的想法是以浪漫诗的普遍化来弥和分裂，因为在他看来，希腊理想是万物融合，人与世界，人与美，人与自然之间没有冲突撕裂。而施勒格尔眼中的德国，不管是社会生活，政治制度。文坛倾向，无一不是分裂冲突的，甚至施勒格尔兄弟自己的爱情与婚姻生活也是一连串不见容于社会的灾难。

问：难道分裂的现实激发出普遍化的理想？

答：这至少是刺激因素之一，因为事实上，所有的思想家都是站在自己脚下的土地上感受和思考，勃兰兑斯说的明白：“诗与生活之间的关系这个大问题，对于它们深刻的不共戴天的矛盾的绝望，对于一种和解的不间断的追求，这就是从狂飙时期到浪漫主义结束期的 的全部德国文学界的秘密背景。”我们接着分析施勒格尔的浪漫诗的理想。除了上面提到的以普遍化来消弥分裂，施勒格尔还设想以浪漫诗统一文学大家庭。他说：“浪漫诗包罗了一切稍有诗意的东西，大到一个自身内又包含了许多其他体系的最宏大的体系，小至歌童轻声哼进他那淳朴歌声中的一个叹息，一个吻，浪漫诗可以全身心融入被描绘的对象，致使人们相信浪漫诗唯一的，也是全部的内涵就是刻画各种各样的诗的个性。”这段话表达了施勒格尔的艺术美的理想，那就是一切艺术创造必须是浪漫的。这似乎是一个太过宽泛又专断的要求。但我们知道，诗在德国浪漫派那里不仅是一种文学体裁，他们是以希腊人的方式来理解诗。正像维科在他的大作《新科学》中指出的：“在希腊早期，最大的哲人就是那些通晓神的语言的诗人，希腊人称他们是创造者。”古罗马大诗人何拉斯称他们为“神的解释者”。作为希腊诗歌的研究者，施勒格尔毫无保留地用希腊人的诗的观念来指导18世纪末德国的文学创作。所以无论哪种艺术形式，其最高理想就是浪漫化。

问：这么看浪漫化是一种创作理想。

答：是的。施勒格尔接着论述：“只有浪漫诗能够像史诗一样成为周围整个世界的一面镜子，成为时代的肖像，它最能够乘着诗的反思的翅膀，不受一切现实的理想的兴趣的约束，飞翔在被描绘者与描绘者之间，不断增强这个反思的能量。”这就是说施勒格尔确信，浪漫的创作方法能揭示艺术美的深度，广度，它是唯一不受限制的创作方法。他说：“浪漫诗有能力达到最高最广的文化教养，不仅从内向外，而且也从外向内，在浪漫诗的产品中，每一个局部都应是一个整体，而浪漫诗按照每一个这样自成一体的局部的样子来组织各个局部。于是，它面前展现出了一个无限增长着的完美远景。”这里浪漫诗已脱离了单纯的艺术创造的领域，而成为整个社会文化，教养，文明程度的标尺。浪漫诗的产品不再是一件艺术作品，而是整个社会的艺术化，审美化，这正是席勒的理想。最后施勒格尔断言：“只有浪漫诗是无限的，就像只有浪漫诗是自由的一样，浪漫诗承认诗人的随心所欲，容不得任何限制自己的规则，乃是浪漫诗的最高法则。浪漫诗是唯一既大于浪漫诗又是浪漫诗自身的诗，因为在某种意义上所有的诗都是也应该是浪漫的。”话说到这里，我们可以清楚地看到施勒格尔深受他朋友费希特哲学思想的影响。勃兰兑斯指出：“在费希特的认识论中，绝对的自我由于包括一切真实，它要求它所对立的非我同它自身相和谐，而无限的奋斗过程就是克服它的限制。自我以一个不受限制的君主的专横，使它面对的外在世界化为乌有 。”

弗里德里希·施勒格尔是一位性格独特的孩子。他的才华似乎是突然迸发出来的。他在幼年时被父亲送到了叔叔家生活，叔叔是一位乡村牧师。所以幼年的孤独造成他内向，敏感又善于分析的性格。当他在思想学术领域展露头角时，施勒格尔家族大吃一惊。据说“施勒格尔家族从未料到会有这样一朵奇异罕见的人之花，所以一旦这朵花不久就怒放开来，简直不知如何是好”。

问：施勒格尔最早的论著是从研究古希腊诗歌入手的。

答：是的，这是受当时德国思想界艺术界希腊崇拜影响所致。弗·施勒格尔志向高远，要作希腊诗中的温克尔曼。在这条路上还有过一个小波折，因为施勒格尔从来花钱大手大脚，所以他父亲把他送到一家银行去作学徒，以便让他学会借贷钱款的本领。这可和施勒格尔的天性大相违背，让他痛苦不堪。他请求父亲让他和哥哥奥古斯特一样，去哥廷根大学读书，当他实现这个愿望之后，他的才华终于释放出来。贝勒记载道：“这个16岁的少年以重复阅读的方法，在古典文化的范围内，特别是在希腊语和希腊思想史中获取了精深的知识。”1794年，弗·施勒格尔到了德累斯顿，这座藏有丰富艺术瑰宝的城市和施勒格尔极为契合。他说：“在艺术土生土长的地方探究艺术，虽然是驱动我进行所爱好的研究的起始，但我之所以在勾画我的生活的草图时始自艺术，可以在我的天性和目的之中得到解释。只有我自己能看到我的天性和目的的根源。”

问：德累斯顿确实是一座艺术之都。

答：是的，人们称它是“易北河上的佛罗伦萨”。十八世纪，萨克森的大选帝侯奥古斯都是一位爱好艺术的明君，他精心规划，建设了这座城市。茨温格宫是德国巴罗克建筑艺术的典范，里面藏有无数艺术瑰宝。拉菲尔的《西斯汀圣母》丢勒的《玛丽亚的七重苦难》都藏在这里。施勒格尔在这里饱受熏陶。他回忆说：“我怀着舒畅的心情第一次得以目睹那个弥漫着艺术空气的城市，我既快活又惊讶，终于亲眼得见那些渴望已久的古代神祇。”他在德累斯顿废寝忘食地工作，通常是醒过来就开

始工作，睡觉时工作就结束。我们列举一下他在德累斯顿构想的课题就可以知道他的创造力是何等勃发。《论美的界限》、《索福克勒斯论》、《论研究希腊罗马人的价值》、《论希腊诗人笔下的女性塑造》、《论希腊人和罗马人的政治革命》等等。这只是他的研究题目的一小部分，从这里我们可以看出温克尔曼对希腊艺术的研究是如何深深地影响了施勒格尔 。不过我们不能忽略席勒美学教育的思想和施勒格尔对希腊教化的看法如此相似。施勒格尔对此曾经很恼火，他辨称他并不是从席勒那里窃取了这些思想，这只能说是英雄所见略同。我倒认为美育思想正是德国人面对自己的历史反思的结果。德国要成为一个文明的国家，德意志民族要成为一个文明的民族，需要懂得欣赏美，努力追求美，提升审美的品味，这是德国精神界的共识，也是德国浪漫派的最高追求。

问：当然，他们选择的老师是古代希腊人创造的伟大作品。

答：是的，施勒格尔对哥哥奥古斯特说：”希腊的历史是一部美和艺术的完整的自然史，所以我的工作就是美学。它是美学史的哲学产物，也是美学史唯一的钥匙。”那么在施勒格尔心目中，希腊究竟是一种什么性质的存在呢？在施勒格尔看来，希腊的历史就是人性走向完美的历史，这个人性完美体现为自然与精神的和谐统一。希腊人是自然人，但他们的肉体之所以如此完美，是因为这肉体表现出人的精神的高贵。施勒格尔认为，人的自然本性是欢乐。他说：“欢乐本身是善，即便是最感性的欢乐也在直接享受着一个更高的人类存在。欢乐乃是人的更高本性中独特的自然的和原初的状态。痛苦只有通过他的本质当中较低的那个部分才能到达他的身上。”这个看法来自他对希腊喜剧的研究，他相信研究艺术理论最重要的文献就是希腊喜剧。这和一般艺术史的观念不同，人们通常把最高的荣誉给予希腊悲剧。但施勒格尔的观察角度不同，他直接抓住的是希腊人自然的生命力。就此，他掘开了浪漫主义真正的源泉：生命的张扬。他说：“希腊人认为欢乐同生命力一样是神圣的，按照他们的信仰，就连神祇也爱喜笑戏虐。他们的喜剧是欢乐的陶醉，同时也是神圣的激情在喷涌。希腊人的喜剧最初不外乎是一个公开的宗教行为，是巴库斯（Bacchus)的一部分,而巴库斯正是生命力和享乐的象征.巴库斯就是希腊酒神狄奥尼索斯（Dionysus)的拉丁拼法.施勒格尔这个提法开了尼采所讲的酒神精神之先河。施勒格尔意识到“生命与精神在人身上是不可分割的，生命的纽带把精神同生命合而为一。”这就是希腊人的本质，它表现在希腊诗中。在施勒格尔的用语中，诗是希腊文学的代名词，包括诗歌、戏剧甚至哲学著作都在其中，被称作“哲学诗”。

问：诗创造美，体现美，美给予人欢乐。

答：是的，在施勒格尔看来，“纯粹精神的痛苦不外乎是缺少欢乐，纯感官的欢乐则不过是得到了安抚的痛苦。在现实中，这两种异质的本质携手合作，构成一个整体，这就是人，融合成一种冲动，即人的冲动。”在古希腊，“纯人性的力量表现在欢乐中，欢乐是善的象征，是本质上的美 ”以我们熟悉的席勒的思路，美就是自由。下面我引述施勒格尔的一段话，确凿的说明他逃不脱席勒的影响。“欢乐是自由的，欢乐在它的自然状态中是美的。这样说有一个前提，就是人受到了自由和自然的教化，因为在自然和自由里，人的全部力量才能不受限制的自由游戏，自由发展。”但与席勒的不同之处在于，施勒格尔注意到，一旦自由冲破美所要求的限制，艺术就会败坏。这正是晚期希腊喜剧的命运。甚至喜剧大师阿里斯托芬也会迎合大众的低俗口味，从而背离希腊的艺术理想。施勒格尔指出：“没有节制当然要导致疲软力竭，滥用自由自然要导致丧失自由。”

问：看来虽然施勒格尔把希腊看做理想楷模，但他也知道希腊理想并未完满实现于希腊生活。

答：是的，但我们谈理想模式必然是谈从现实中抽象出来的理念，这是柏拉图观念论的方法和理数。理想不会凭空捏造，它必有所本，从而我们才有论说与实践的理由。我们谈到在浪漫主义滥觞之际，德国人的目光聚焦在希腊。伊丽莎白·巴特勒精辟的指出：“德意志人不具备自我防护的能力和意识，此一怪异情状已然在德意志文学中留下烙印。在一段又一段的漫长时光中，他满足于模仿外人，时刻受制于全然失衡的热情，在种种格言警句，风尚以及审美理论面前，他们通常都会俯首称臣。”这个描述是准确的。但同时，德国人一旦觉醒，他们会在外借的观念与形象上创造出卓然不群的精神成果。他们因为总远望高天上的巨人，而最终使自己也成为巨人。

在18世纪与十九世纪相交的历史时刻，德国浪漫主义迎来了一个群星灿烂的时代。弗里德里希·施勒格尔是其中最引人注目的一位。他创办的杂志《雅典娜神殿》，聚集了一批才华横溢又雄心勃勃的青年，正是在这个杂志上，施勒格尔以断片的形式提出了德国浪漫主义的一些核心观念，这些观念成为浪漫主义的美学纲领，影响深远。

 

问：谈到弗里德里希·施勒格尔免不了要提到他的哥哥奥古斯特·施勒格尔。

答：确实如此，只是就浪漫主义思潮而言，弗里德里希·施勒格尔的思想影响更大。不过我们需要先对施勒格尔家族做些介绍。恩斯特·贝勒在《弗里德里希·施勒格尔传》中描述了一个场景：弟弟弗里德里希·施勒格尔读到哥哥奥古斯特·施勒格尔的一篇论文之后惊呼：“让我拥抱你吧，你不愧为一个施勒格尔。”在弟弟心目中，是一位施勒格尔乃是至高的赞美。何以至此呢？贝勒解释说：“这里流露出来的家族自豪感，由施勒格尔家族的成员们世世代代精心维系着。若把这个家族在文学中的代表人物排列成方阵，犹如组成了德国批评界和文学理论界的一只精锐部队”。确实，这个家族出现过许多法学家、历史学家、诗人、文学批评家。远的不说，弗里德里希·施勒格尔的爷爷约翰·施勒格尔就是一位诗歌爱好者，作为一位新教的高级神职人员，一位法律顾问，他孜孜不倦地致力于一部始终未发表的诗集的创作。他的叔叔约翰·艾利亚斯·施勒格尔被人称为“莱辛之前，德国最伟大的批评家”。奥古斯特和弗里德里希的父亲则是一位知识渊博，才华不凡的学者，贝勒称他是“一名具有启蒙思想，能言善辩又才华横溢的神学家。”

问：看来施勒格尔两兄弟确实是家学深厚。

答：是的，不过我们还需要谈谈哥哥奥古斯特。雷纳·韦勒克在其巨著《近代文学批评史》中说 ：“奥古斯特·施勒格尔的著作大致可以视为对兄弟思想的应用和阐述。”因为“弗里德里希·施勒格尔好像总是着人先鞭。”但是我们却不要因此小看了奥古斯特，他是一位学识渊博，思想严谨，成果丰硕的大学者，是但丁《神曲》和莎士比亚戏剧最权威的翻译者和研究者。1803年3月，他结识了和拿破仑反目的欧洲大才女斯塔尔夫人，在前一年，奥古斯特刚刚和一位德国才女卡洛琳离婚，这位卡洛琳随后成了浪漫主义哲学家谢林的妻子 。奥古斯特折服于斯塔尔夫人的才华，甘愿追随在她身边，直到斯塔尔夫人逝世。正是因为和奥古斯特的相识，斯塔尔夫人才撰写了名著《论德国》，其中第二部分《德国的文学与艺术》是第一部系统介绍德国文学的著作，正是这部著作使德国浪漫派为法国文坛所知。 奥古斯特·施勒格尔最突出的贡献是他对戏剧理论的精辟阐述。1808年，他同斯塔尔夫人旅居维也纳，在那里，他开设了戏剧文学讲座，轰动了维也纳文艺圈。亲身参与其中的斯塔尔夫人高度评价了奥古斯特的工作。斯塔尔夫人说：‘奥古斯特·施勒格尔在维也纳开设了一项戏剧文学课程，其内容遍及古希腊到如今在戏剧方面的全部光辉成就。该课程并不是枯燥无味的罗列所有作者的成就，而是以诗人的想象去捕捉每一类作品的精华，读者可以感到为此必须进行非同寻常的研究。”

问：斯塔尔夫人指出的这点非常重要，这就是诗人论戏。

答：是的，斯塔尔夫人本身就是文学大家，所以她对奥古斯特成就的评价可称之为慧眼识英雄。她接着说：“但这部著作的博学多闻并不溢于言表，只是作者对有关杰作如数家珍，这才显出他见多识广。他的每个观点，对作家的每句评语都是美妙而中肯，准确又生动。奥古斯特·施勒格尔掌握了评论诗歌杰作的艺术，如同评论大自然的胜景一般。他善于用浓艳的笔墨来描绘这些杰作，却并不因此损害基本构图的逼真。”从斯塔尔夫人的论述中我们了解了奥古斯特·施勒格尔的基本影响所在，韦勒克断定他的影响力在国外，因为他的《戏剧艺术和文学讲演录》出版于维也纳。这部书的内容正是斯塔尔夫人参加的那个讲座的内容。比奥古斯特小五岁的弗里德里希·施勒格尔才是推动德国浪漫主义发展壮大的主要人物。韦勒克说：“两人是亲密的手足和文友，不过首创精神几乎总是归于弗·施勒格尔，论者对此似乎甚少质疑。”韦勒克对施勒格尔的评价是：“他的理论预示着我们当今之世关注的许多十分紧迫的问题，在他的浪漫主义理论中，已经包括和隐含着多种理论学说，关乎文学反讽和神话，以及小说。时至今日，这些理论仍然有其意义。”

问：看来弟弟倒是许多浪漫主义文学理论的首创者。

答：是的，但是在介绍这些理论之前，我们先要看看弗·施勒格尔的成长过程。他给自己确定的目标是成为“德国文学的温克尔曼”。我们知道，温克尔曼是希腊 艺术的崇拜者和研究者，他的著作《古代艺术史》让人们重新认识古希腊艺术的伟大。而弗·施勒格尔的研究对象是古希腊诗歌，文学，虽然研究对象不同，但温克尔曼对希腊的无限崇拜启迪了施勒格尔。同温克尔曼一样，他也成为古希腊无条件的崇拜者。这里有一个重要背景，那就是德意志文化精英对古希腊的崇拜，而且这种崇拜是如此普遍且无条件。英国人伊丽莎白·马利安·巴特勒写了一部专著来论述这个现象，书名就叫《希腊对德意志的暴政》书中指出：“温克尔曼为德意志人找到了美的绝对标尺，也就是所谓希腊标尺。此一标尺在德意志人心目中是完美的，并且自那时起，便一直令德意志人魂牵梦绕。希腊精神最为彻底地渗透并征服了德意志人的精神和梦境，同时，德意之人较之其他任何族群更为彻底地吸纳了希腊精神。”她甚至略有夸张的说：“如果说希腊人是暴君，那么德意志人便是注定了的奴隶。”弗·施勒格尔才智过人，在16岁时就掌握了相当扎实的希腊语和希腊思想的知识。最先让他沉迷其中的是柏拉图的著作。后来他自己回忆说：“自从我第一次以不可言状的求知欲通读了《柏拉图全集》以来，三十九载过去了。从那时到现在，这个哲学研究对于我自己始终是主要的研究课题。”

问：浪漫派的主将都是从古典思想入手。

答：这其实是因为希腊是欧洲精神的源头。施勒格尔从柏拉图那里得到的启发是：“渴慕无限”，恩斯特·贝勒认为这种对无限的追求直接给浪漫主义打上了印记。但在历史中常常有意外发生， 施勒格尔非常欣赏席勒，也从席勒的美学思想中获取了非常多的营养。但1792年春天，他在法律顾问克尔纳家中碰到了席勒，却给席勒留下了很糟的印象。席勒认为他是个喜欢嘲弄人的轻浮少年。这让施勒格尔很郁闷，以致怀疑自己是不是一个处处招人讨厌的人。当然，随着他日渐成熟。终于重拾自信，他的聪明才智开始结出硕果。

美第二次创造了人，这个人是自由人。因为这个自主的人在中间心境中融合了感性冲动和理性冲动，从而造就了游戏冲动。这是一种自主冲动，它的规则由人制定，它的形式由人创造，它的成果是人类艺术宝库中的珍藏，它开拓无限空间，供人自由翱翔，它引导的方向是一点一滴实现着的人的梦想。

问：席勒在人的感性冲动和理性冲动之间画出的这个中间心境似乎是一个理想王国。

答：是的，席勒对此的阐述相当明确。他说：“在这种中间心境中心绪既不受身体的也不受精神的强制，但却以这两种方式进行活动。因为这种心境有理由被特别的称为自由心境，如果我们把感性规定的状态称为身体状态，把理性规定的状态称为逻辑的和精神的状态，那么这种真实的积极的可把握的状态就必须成为审美状态。”由此我们可以看出，审美状态的第一个特性：“自由”。在审美游戏之中，人是完全自由的，因为在游戏中，自然的物质的强制和知性的逻辑的强制都已不存在，所以人处在一种自由状态中。真正的艺术家在自己的创作活动中都能切实感受到这种自由状态。所谓“人物恍惚”，“出神入化”就是对这种自由状态的描述。艺术创造是最真实的自由游戏。席勒以自己的艺术创作实践总结到：“在审美状态中，我们均衡的支配着承受力和能动力，我们的心绪处在自由之中，他可以轻易地转向任何一个方向。真正的艺术作品就是在这样一种状态中把我们从禁锢中解脱出来。”席勒对审美与自由关系的论述极为重要，因为这个论述内隐藏着政治动能 。席勒在《审美教育书简》的开篇就已经指明了这一点：“当今时代的状况迫切的要求哲学精神探讨所有艺术作品中最完美的作品，即研究如何建立真正的政治自由。”法兰克福学派大家马尔库塞在批判当今后工业时代的弊端时重新拾起席勒的武器。他说：“席勒表明为了解决政治问题，美学是必由之路。因为正是美导向自由，而游戏冲动是这种解放的工具。这种冲动的目的不是借助某物来游戏，而是生命本身的游戏。它超越了欲望和外部强制，是自娱的生存的表现，因而是自由本身的表现。”

问：哈贝马斯也持同样观点。

答：是的。他在《现代性的哲学话语》一书中专有一节附录谈席勒。他认为在席勒那里，艺术本身就是通过教育而使人达到真正的政治自由的中介。荷兰中世纪文化学者赫伊津哈有一部专论游戏的著作《游戏的人》。他定义游戏这个广泛的人类活动时指出：“游戏是一切生活的形象和浓缩。真正的纯粹的游戏是文明的基础。”所以康德和席勒以及后来的法兰克福学派哲人关注游戏的实质是对一个自由文明的向往。审美状态的第二个特性是“平等”。在审美状态下，社会分级的隔阂被消解了，在审美游戏中，社会身份这种外在的物质性不会被引入游戏。面对米洛的维纳斯，所有人都是平等游戏的一份子，都会体验到希腊雕塑之高贵的单纯和静穆的伟大。席勒指出：“在最蒙昧的人身上也会找到理性自由毋庸置疑的痕迹，在最有教养的人身上也不乏那种暗淡的自然状态的因素，把最高级的东西同最低级的东西在自己的天性中统一在一起，这本是人的特点。如果说他的尊严有赖于严格区分这两者，那么他的幸福就有赖于巧妙的扬弃这种区分 。”显然在席勒的心目中，如同上帝面前人人平等一样，在审美游戏中也同样人人平等。在社会现实中，一个人纵然地位显赫，可以为所欲为，但他不是自由人，不是主人，只是名缰利锁下的奴隶。他在丰富壮丽的大自然面前只看到需要掠夺和占有的物质，在这种状态下，他也只是自然的一部分，而尚未成长为人。“他不认识自己的人的尊严，更不会尊重他人的尊严。他看到自己粗野的贪欲，就害怕每个与他类似的生物的贪欲。他在自己身上看不到别人，只在别人身上看到自己。”但是人的贪欲是对自然的侮辱，自然早已给外部世界，甚至包括无理性的动物，远超其生活必需的馈赠。所以吃饱了的狮子在沙漠中的吼声是对过剩精力的享受。鸟儿发出的悦耳鸣叫也不表达生存欲求，而是自得其乐。

问：席勒在这里提出了一个重要问题，审美愉悦与生存需求的关系。

答：是的。后来把这个思想推向深入的是卡尔·马克思，他的所谓剩余劳动和剩余价值理论，除了受大卫·李嘉图的经济学思想的启发，也受德国浪漫主义运动的启发。席勒明确认识到：“如果推动动物活动的是匮乏，那它就是在工作，如果推动力是力的丰富，就是说是剩余的生命刺激他行动，他就是在游戏。”这说明对物质不公平占有和美的世界中人的自由不相符。席勒说：“赤裸裸的物质需要损害了自由精神的尊严，在可爱的自由幻影中看不到它同物质的可耻的亲缘关系。在审美王国中，一切东西，甚至使用的工具都是自由的公民，它同最高贵者具有平等的权利。在审美的表象王国里，平等的理想得到实现。”审美状态的第三个特点是“博爱”。男欢女爱本是自然赐予人类的一个快乐的源泉，随着社会的文明化，男女关系中物质强制的一面，既延续后代的功能渐渐被情感一面所弱化，无爱的性要求是动物的要求，它必然是反复无常，见异思迁的。情欲的枷锁使两性关系成为一种自私的交换，在这种性的物质关系中，人被贬损到非理性的动物层面。而作为一个自由人，情欲必须融入人性，提高为爱。感官的愉悦必须被心灵的愉悦所统治，因为自由人的性爱必须是美的，应该是美的。

问：审美教育在席勒那里几乎具有上帝般的位置。

答：是的。像男女情爱这种自然之事，席勒也要以感性冲动与形式冲动的框架来分析。他指出强暴可以掠夺快乐，这只是感性冲动。“但爱必须是赠品，要得到这一更高的奖赏，它只能通过形式。”席勒把人类生存的基本活动无一例外纳入审美框架，因为他坚信：“美解决了两性的永恒对立。这是美解决两种天性冲突的最简单最纯正的实例。既然如此，美同样也能解决错综复杂的社会整体冲突。它按照它在男性的力与女性的柔之间建立的自由模式，调和道德世界一切柔与力的事物。这时弱成为神圣，强成为耻辱，自然的不公正通过骑士风尚的宽宏得到改造。不惧暴力的人却被羞怯的迷人红晕解除了武装，鲜血不能扑灭的复仇之火被泪水止息。”这是何等的理想啊。席勒把他的审美理论实践于他的艺术创造，构建了一个个理想世界。在席勒心目中，真正政治自由的国家是审美国家。他宣告：“在审美国家中，人与人只能作为形象彼此相见，人与人只能作为自由游戏的对象互相对立，通过自由给予自由是这个国家的基本法则。” “通过自由给予自由”这句名言是人类活动的最高理想，它铭刻在人类精神的奥林匹斯山上。

席勒的审美教育思想中最重要的一个概念是“游戏”，这个思想来自康德，但席勒将其明细化，将其视做一个核心概念和可实际施行的行动。席勒《审美教育书简》自第十四封信开始，从各个方面分析阐述他的观点。拨开这繁复的抽象论述，一言以蔽之，游戏就是人的自由创造活动，在自由创造中，人成为完整的自由人。

问：你终于谈到了席勒审美学说的核心概念“游戏”。

答：是的，这个概念不太容易理解，所以我要多谈几句。席勒最常被人引用的话是：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏。只有当人游戏时，他才完全是人。”这是一个相当抽象的表述。实际上，这句话表明了他的理想，即一个完整的人格的状况是人摆脱了一切入世操持的功利目的，他的活动只给他带来快适与愉悦。外部世界不能强制他，政治黑暗不能影响他，他或遗世独立，或置身社会，他的生存状态是依他心愿创造的，符合他的美感要求。他的对象世界被他的感觉冲动与形式冲动的结合重新塑造为审美对象，所以这个对象世界已不是原本意义上的自然。这里我用到了两个提法：“感性冲动”和“形式冲动”。所谓“冲动”（Trieb）在席勒那里表示的是“去做”和“获取”某事某物的欲求，席勒自己明确规定，感性冲动是在时间框架内的，多变的物质性的存在，而形式冲动则是要把多变的物质性的感觉固定化，完善化，它追求的是人的绝对存在，它是理性的产物。所以感性冲动是特殊的，有限的。正如感性冲动面对的昙花，美则美，但昙花一现。时间是它的扶持者，又是它的摧毁者。而形式冲动是理性本身的功能，它脱离时间和变化，从个别事件当中提取普遍事件的规律，把一个瞬间化作永恒的存在 。

问：显然形式冲动是借助理性把流动的感觉固定下来。

答：是的。用席勒的话说：“第一种冲动只造就个案，第二种冲动就是建立法则。”他解释说：“感觉只能说‘对这个主体和在这个瞬间这是真的，’但另一个主体，另一个瞬间来到时，它就收回眼前感觉的这种看法，可是，一旦思想说‘是这样’那么它就是做出永恒的决断，它的判断的有效性是以能抵挡一切变化的人格本身来担保的。”席勒分析这种冲动的框架大致不离康德学说，只是他使用形象化和文学化的语言来表述。但是，他分析这两种冲动的目的在于提出第三种冲动，“游戏冲动”，他认为只有在第三种冲动中，人格才能完满。因为“游戏冲动所指向的目标就是在时间中扬弃时间，使变化与绝对存在，变与不变合而为一。”游戏冲动要如何运作呢？看席勒自己举出的例子。当无法抑制的性欲要求，这个要求是暂时却自然的，使一个人去拥抱一个在理智上他鄙视与厌恶的妓女时，起决定作用的是感性冲动，此刻的爱抚与亲昵是不自由的“自然的强制”。当我们面对一位伟大的政治家，我们从心底热爱他，但受某种政治考虑而不得不对他表示敌意， 我们会痛苦地感到“理性的强制”，在自然的强制和理性的强制之下行动的人，其人格是撕裂的，不完整的，行动者是不自由的。席勒描绘了另一种情景：“如果一个人既赢得我们的爱慕又博得我们的尊敬，感觉的强迫以及理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，也就是说，同时既与我们的爱慕也与我们的尊敬一起游戏，就此我们可以断言，游戏就是主客体自由愉悦，合而为一。这种主客体合一的愉悦状况会改变时间性，正如歌德所说：”好美啊，请你停下来吧。”

问：确实，时间的感觉会随人内心的感觉而变化。

答：这同时也是一个审美心理学的问题。席勒随即就给出了一个经典性的说明：“游戏冲动是感性冲动与形式冲动之间的集合体（Gemeinschafe)，是实在与形式，偶然与必然，受动与自由的统一。这样的统一使人性得以圆满完成，使人的感性与理性的双重天性同时得到发挥，而人性的圆满完成就是美。人同美只是游戏，人只是同美游戏，只有当人是完全意义上的人，他才游戏，只有当人游戏时，他才完全是人。”席勒给出的这个规定表明，他希望的完整人格是一种消除了感性冲动和理性冲动之间壁垒的审美人格。他把对象世界看作自己自然躯体的延伸，而把自己的理性能力当作控制一切攻击性与粗野行为的闸门。从这道闸门泄溢的水流奔逸欢腾又清澈纯净，人性在这种水流的沁润浇灌下丰润饱满，善好又富创造力，因为这是一个自由的人格。席勒指出：“如果人是完全的，他的两种基本冲动都已经发展，他就开始有自由了。” 但是这两种基本冲动的合一是一种什么状态呢？席勒给出了一个类似心理学的说明，叫做“中间心境”（Mittlere Stimmung), 他认为这种心境可以叫作“自由心境”。因为在这种心境中，感性和理性同时活动，从而彼此抵消冲突。他称这种心境状态为“审美状态”。

问：从理论上和从我们个人的审美经验中，我们能理解自由心境和审美状态之间的关系。

答：但问题在于这种心理上的审美状态会产生什么结果。我们能设想所有具有绝佳鉴赏力的人会都是道德上完善的人吗？当然不能。席勒在这一点上绝对清醒。他指出：“美不提供任何个别的结果，也不实现个别目的，不论是智力的还是道德的。美什么也达不到，除了从天性方面使人能够从他自身出发，为所欲为，把自由完全归还给人，使他可以是其所应是。”所以，席勒不考虑审美活动会产生改造世界的事功，而只考虑借助审美活动人能获得完整的自由，而一个自由人的自由意志决定他的社会行为。不过我们大致可以断定，邪恶的心灵不会有良好的审美能力，同样真实的是，美确实在陶冶修复人性方面有着强大的力量。所以席勒依然强调：“我们必须把在审美心境中又还给人的功能看作是一切赠品中最高贵的赠品，即赠予了人性。”正在这个意义上，席勒称美为“我们的第二创造者”。他说：“如果我们把美称为我们的第二创造者，这不仅从诗的角度看是允许的，而且从哲学方面看也是正确的，因为美只是使我们能够具有人性。至于我们实际上想在多大程度上实现这一人性，那就得由我们的自由意志来决定。”所以结论是，美本身不改造世界，在审美游戏中形成的完整与自由的人性会承担起改造世界的任务。