在上期《谶纬兴衰录》的节目中，我们介绍了“谶”本指细小忽微的事件。过去，人们认为人的生老病死，朝代的兴亡更替这些大事发生之前，总是会有细微的征兆和端倪，于是对各种谐音，身边人的无心之言，对梦境、云朵的形状，虫子啃食树叶的图案等等的小事，不厌其烦地进行研究和解读，希望能够籍此预知未来。到了汉代，儒生更是把这种思维吸收进了自己的学术系统，对儒学进行了神秘化，进而形成了谶纬之学这套阐释天意的学问。在此后的1000年里，谶纬就在宫廷和民间广泛流行，成为了改朝换代和皇帝自我神化的依据；反叛者和民间起义的旗帜；也成了和尚、道士和各种奇人异士行走江湖的必备技能。

进入宋朝，中国迎来了一种全新的文明形态，谶纬之学也就随之从官方的意识形态中被剔除。但是人们对未知命运的期待和惶恐并没有因此减弱，所以谶从来没有真正消亡，而是从台前转入了幕后，隐秘却又无孔不入地渗透进了我们每个人的生活之中。

宋代以来，留存在世上的绘画数量比之前大为丰富，所以本期节目我们就邀请清华大学艺术博物馆的谈晟广老师，带我们一起把目光从谶纬和政治转向谶纬和艺术，探索《千里江山图》和《瑞鹤图》这两幅耳熟能详的名画之中隐秘的道教景观，并由此为我们揭示一段没有被文字记录，却在图像上得以留存的隐秘历史。 

内容包括：

03:26 作者之谜 ：18岁的希孟真能画出千里江山图吗？

07:05 青绿的寓意：只此青绿、汉代壁画墓和仙道渊源

13:56 青绿都是道教画吗？ “金碧” 的误解和”蓬莱飞雪”的破绽

17:57 仁宗朝内府收藏六幅秘图，揭示道教秘境

20:09 紫府、祭坛、靖室、仙鹤: 千里江山图中的道教景观

22:05 洞天福地学说: 桃花源、烂柯山和道教宇宙

32:08 千里江山图体现徽宗意志还是希孟的想法？ 

37:32 吉人君子：道教谶语和笼罩徽宗赵佶的神话

42:02 画赐蔡京表彰谁的功劳？南岳真人的传说和徽宗的隐喻

46:30 文宣工程，配合打造政教合一的神权国家 

53:20 壬辰年瑞鹤翔集事件也是徽宗打造人神之路的一环

61:59 《瑞鹤图》是《千里江山图》前传

69:02 《千里江山图》是伪作吗？

《千里江山图》

创作于北宋的青绿山水绢本设色画，现收藏于北京故宫博物院。全卷高约50厘米，长度近12米，体量恢弘。《千里江山图》这一名称起于清朝，原名不得而知，蔡京的跋交代了北宋画院学生 “希孟” 在宋徽宗指导下创作本画的过程: 

“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

谈老师认为，本画中隐藏有大量道教景观，当是徽宗本人而非希孟意志的体现。

上图为：《千里江山图》局部

李思训

李思训（653年－716年），字建睍，一作建景。陇西狄道人。唐朝宗室、官员、书画家，唐太祖李虎玄孙、华阳县公李孝斌之子。擅画华丽的山水树石，为中国山水画北宗之祖。

李唐皇族奉老子为祖先，李思训也崇尚道教。在他手中，具有道教寓意的青绿山水画完成了定型，成为绘画中的一种特定题材。 唐玄宗曾说过，“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极尽其妙处。”今藏于国立故宫博物院的《江帆楼阁图》传为其作品。

上图为：台北故宫博物院的《江帆楼阁图》

青绿与长生

青绿是石青和石绿的简称。石青是蓝铜矿，石绿是孔雀石，都是铜矿的伴生品。在新疆克孜尔石窟和敦煌石窟，也存在一些青绿来自产于阿富汗的青金石，由于含有金色的颗粒而被称作“金碧”“。

按照中国先秦的“五色”制度和节令概念，青对应了“东方”和“春天”。道教的基本理论是“春生秋杀”：春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。而修道的目的就是求长生。因此青绿也成为了道教“春生“这一概念的色彩体现。在汉代壁画墓中，我们大量发现人们用青绿去表达仙境。由此可以推断，早期仙道思想就是中国青绿山水画的渊源。

谈老师认为，我们可以基本判断宋代以前的青绿画都和道教有关；元代以来，出现了一些不懂道教理论，错误使用青绿的画作；而进入明代，青绿山水画就逐渐成为了一种绘画门类，道教的意味就很淡薄了。

上图为： 西安交通大学西汉晚期壁画墓，墓顶天象图局部；洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓壁画局部；陕西郝滩东汉初壁画墓“西王母宴乐图”局部；内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画“山林狩猎图”局部；（西魏）敦煌285窟南壁《五百强盗成佛姻缘》局部之射猎图像。

《江山秋色图》
基于青绿与长生的理论，谈老师认为，目前存世的宋代以前几乎所有青绿山水画，主题都跟“春”与“长生“有关。而类似“唐李思训京畿瑞雪图”、“唐杨昇蓬莱飞雪”等用青绿来表现冬天场景的画作，乃是元人或者是明人臆造的。

后人因为不知青绿理论，往往将青绿道教画误判为普通山水画。除《千里江山图》外，收藏在故宫博物院的《江山秋色图》也是一例。《江山秋色图》传为宋赵伯驹所作，清内府编修《石渠宝笈》收入本画时，命名为《江山秋色图》。但图中出现的花树、竹笋，显然为春天的景观。

上图为：“江山秋色图”中的花树、竹林与竹笋

道教秘图

北宋仁宗朝（1023-1063），有一位名叫李思聪的道士，向宋仁宗进献了道教秘图。李思聪著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇祐年间进献秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图为：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之秘景；《金液还丹图》，集神仙之火候。

这就说明，仁宗朝以后，内府藏有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》的道教秘图，可作为相关题材绘画的理论参考。而谈老师认为，这两者分别正是所谓《江山秋色图》和《千里江山图》中最可能表现的主题。

上图为：《金液还丹图》局部清代重彩摹本

《千里江山图》中的道教景观
谈老师认为《千里江山图》整体描绘的其实是道教仙境：蓬莱三岛十洲。理由有五点：
首先，对比萧道冉《海中三岛十洲之图》描绘的蓬莱仙境模型，我们可以发现道教传说中的“紫府”和“尘世福地”分别可以对应到《千里江山图》中的宫阙建筑群和普通建筑群。《千里江山图》中群山严格按照“山立宾主”的原则，主峰与群山构成了“君臣上下”关系。只有在最高峰下出现了规制最高的宫阙建筑群。谈老师认为这正是对仙人居所“紫府”的描绘。
其次，《千里江山图》中由水面分割的其他三个段落，类似于《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。

上图为：《海中三岛十洲之图》的蓬莱仙境模型和千里江山图对比。

第三，对于这些连接被水面分割的仙岛的秘密通道“洞”， 《千里江山图》中有多处表现。包括描绘了修行人在洞口结草庐的情景。事实上，洞口结庐修道是一个道教经典图式，自唐代以来就广为流行。

上图为： 《千里江山图》图卷中结草庐于洞口的画面对比唐仙山修道铜镜。

第四，在全图的次高峰正下方，出现了三层台式建筑，即是道教中常见的坛，具有 “醮天“、“迎仙”、“镇妖”、“祈雨”、“祈晴”等功能。坛旁还有两只仙鹤，是道教的重要祥瑞。坛的下方又一次出现了“洞”，以及暗喻生命的流动和运转的流水。这种 “坛-洞-流水“的图式，我们可以从经典道教故事《许太史真君图传》的插图中看到完全相同的结构。 

上图为： 《千里江山图》次高峰下的三层坛和仙鹤；《许太史真君图传》之“醮谢上帝”出现了同样的 ”坛-洞-流水”的结构

最后，《千里江山图》中还有大量的建筑院落，有些当是与“靖”有关。“靖”，通“静”，道教中的“靖室”，又称“静室”，是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。

“洞天福地”理论

洞者通也。所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这一理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士的不断演绎，到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说。

宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。” 说明了三岛和洞天、仙居彼此之间的联系。 

《修真太极混元图》还配有《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》，按照这个图式结构看《千里江山图》卷——全卷按照上述划分的四段，最高峰下面出现规制最高的宫阙建筑群，这就类似《海中三岛十洲之图》中最高峰下出现的“紫府”，“紫府”以下出现的普通建筑群，则是图中所示的“尘世福地”；《千里江山图》卷中由水面分割的其他三个段落，则类似《海中三岛十洲之图》中的“芙蓉”、“瑶池”、“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”等诸岛，这些岛屿，是通过管道状的曲线勾连在一起的，这个管道，实际就是“洞”。

图为：《千里江山图》描绘的尘世福地、紫府和蓬莱三岛十洲和《虚无洞天图》和《海中三岛十洲之图》的对应关系。这些孤立岛屿都由“洞“所连接；唐韩休墓北壁壁画山水图表现洞天题材；辽代佚名《深山会棋图》画面上方是仙人下棋，经过洞口才能进入到仙人下棋处，即意味着升仙。同样表现道教“洞天”。

《千里江山图》的导演

蔡京在《千里江山图》题记中记载，徽宗亲自指导希孟创作了《千里江山图》。谈老师认为，事实上这幅作品更多体现了徽宗本人的意志而非希孟的想法。理由是：

第一，《千里江山图》中体现出的技法和见识（尤其是对古代绘画和道教知识的引用），显然超越了18岁少年的阅历。

第二，邓椿的《画继》、汤垕的《画鉴》、元代顾瑛的题画诗等文献都记载徽宗曾创作过类似《千里江山图》的作品。

第三，宋徽宗在《千里江山图》之前三年，亲自绘制了《雪江归棹图》，表现“生息荣枯”的隆冬雪后之景。如果比较《雪江归棹图》和《千里江山图》中间的一段，会发现两者在图式的空间结构、比例关系有着惊人的一致。

第四，蔡絛在《铁围山丛谈》中记王诜是徽宗为藩王时的好友，常一起交流绘画，应当有许多相似的理解。我们可以在王诜的《渔村小雪图》上发现和《千里江山图》极为接近的山石结构、勾皴技法和水口描绘。

作为皇帝，徽宗难以抽身完成长度接近12米的大体量作品，这或许是他要求希孟代笔的原因。因此，通过《千里江山图》，我们看到的是徽宗的意志和他对道教的理解，而非希孟这个18岁少年的想法。徽宗可以说是《千里江山图》的导演。也正因为此，将《千里江山图》赐给蔡京作为督造玉清和阳宫的奖励才彰显了更大的荣耀。 

上图为：宋徽宗《雪江归棹图》与截取了一段的《千里江山图》图式比较；王诜《渔村小雪图》与《千里江山图》水口比较；《渔村小雪图》与《千里江山图》山石结构和勾皴技法的比较。

《瑞鹤图》

“北宋政和二年上元之次夕，都城汴京上空忽然云气飘浮，低映端门，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻之上。引皇城宫人仰头惊诧，行路百姓驻足观看。空中仙禽长鸣如诉，经时不散，后迤逦向西北方向飞去。徽宗目睹此情此景，欣然命笔，将瑞鹤翔集绘于绢素之上，并题诗一首以纪其实。”

这是徽宗本人对造《瑞鹤图》因由的描绘。仙鹤本是道教祥瑞；《瑞鹤图》中仙鹤顺时针旋转，中间的空白暗示道教所推崇的“无“；” 迤逦归飞西北隅“, 对应的是”西北有昆仑“的道教认知。因此政和二年的瑞鹤翔集事件 ，既是道教景观，也是重要祥瑞。然而种种迹象表明，这一祥瑞事件，极可能是徽宗自导自演的。

原因是丹顶鹤是季节性迁徙鸟类，而瑞鹤翔集的时间却是冬寒料峭的正月。同时宋代许多文献均提到，徽宗多次” 幸筠庄”。这个筠庄正是养鹤的地方。因此，《瑞鹤图》中的仙鹤可能是人工饲养的，选择了一个吉时释放出来，以制造出祥瑞的假象。

上图为：《瑞鹤图》局部

人神之路

人神政治在中古时期非常常见。我们此前的节目就提到，汉武帝、武则天和北齐的许多帝王都曾处心积虑把自己打造为人神。 但历史车轮滚滚向前，宋代以来中国进入近世，神权治国的说服力就大为下降了。

然而宋徽宗构思了一个宏大计划，开历史倒车，尝试在近世恢复中古政治。即以道教为国教，打造政教合一的神权国家，而他本人就是神国里至高无上的人神。谈老师通过对《千里江山图》和《瑞鹤图》的研究，大体串联了徽宗计划的主要步骤：

首先，徽宗在即位之初就炮制了“吉人君子”的谶语，给王权制造神话色彩。

政和初年，徽宗自称梦见太上老君给他“兴道教”的神谕。接着便安排蔡京营建玉清和阳宫。

政和二年上元节次日傍晚，徽宗人造了瑞鹤翔集的祥瑞，既肯定自己登基十二年以来的治理成果；也暗示自己就是道教传说中“受天明命”，”光降于兆人”的圣君，为未来自封道教神君埋下了伏笔。 

政和三年，徽宗安排希孟开始作《千里江山图》，赞颂道教蓬莱三岛十洲仙境；同年四月，玉清和阳宫建成，蔡京主持了圣像安放典礼；同年闰四月，徽宗在道教传说里南岳真人下凡，察视学者之心的日子，画赐蔡京；同年十一月，徽宗在冬祀祭典的路上，和蔡京的儿子表演了一出见天神降临的戏码，然后亲自写下《天真降临示现记》诏告天下。 

政和六年，徽宗在道士林灵素的建议下，自称叫做神霄玉清王，为上帝的长子，主南方，号长生大帝君。同时给身边的道士、群臣、妃子都册封了道教仙官的名号。

最后在政和七年，徽宗把玉清和阳宫改名玉清神霄宫，成为他政教合一的治理场所，标志着人神计划的阶段性实现。

上图为：藏于台北故宫博物院的徽宗坐像轴