Marie, Naney et Jolie vivent en Tunisie dans la peur d'être stigmatisées ou expulsées. Elles viennent du Sénégal ou de Côte d'Ivoire et se retrouvent dans une communauté évangélique à Tunis. Ce sont les personnages du film Promis le ciel, de la réalisatrice franco-tunisienne Erige Sehiri. Dans ce film qui sort en salles ce mercredi 28 janvier en France après avoir été projeté en sélection officielle au dernier festival de Cannes, Aïssa Maïga incarne Marie, une pasteure évangélique. 

À écouterAïssa Maïga, Erige Sehiri et Deborah Lobe Naney présentent «Promis le ciel»

Deux théâtres nationaux se serrent les coudes pour présenter une nouvelle création de « Hamlet » de Shakespeare. Le Belge Ivo Van Hove, fort de la troupe de la Comédie-Française, nous présente son ‬ «Hamlet » à l'Odéon dans une version réduite et une nouvelle traduction de Frédéric Boyer. Ivo Van Hove est l'un des metteurs en scène occidentaux les plus occupés. Près de 140 spectacles en quatre décennies dans les scènes et les festivals les plus prestigieux comme celui d'Avignon. Le ‬« Hamlet » qu'il nous propose, version allégée au niveau du texte, jouit toutefois d'une production lourde : vidéo, scénographie, lumière, danse, chant... Il explique ses intentions. 

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À Rome, on raconte qu'un jeune habitant est tombé par hasard dans une cavité oubliée et y a découvert des fresques splendides : il s'agissait des vestiges de la villa de l'empereur Néron. L'artiste Eva Jospin s'est inspirée de cette légende pour son exposition « Grottesco », qui se tient jusqu'au 15 mars au Grand Palais. Elle a conçu un parcours foisonnant de forêts, de grottes et d'architectures imaginaires dans différents matériaux.

L'exposition « Grottesco » est à voir jusqu'au 15 mars 2026 au Grand Palais.

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L'argent n'a pas d'odeur, dit-on, mais le manque d'argent peut avoir un goût bien amer. L'autrice de bande dessinée Florence Dupré la Tour en a fait l'expérience douloureuse au sortir de l'adolescence et pendant plusieurs années ensuite comme jeune adulte. Elle le raconte dans une bande dessinée publiée chez Dargaud et intitulée Jeune et fauchée. En parallèle, la dessinatrice de 47 ans publie Les moribonds chez Casterman, une fable pop et vampirique.

Les paysans Bunong du Cambodge, l’ethnie Bagyeli du Cameroun : deux sociétés que plus de 10 000 km séparent, et qui n’ont à priori rien en commun. C’est pourtant de ces deux peuples autochtones que parle le film documentaire Pilleurs de terre, sorti 14 janvier dernier. Car malgré la distance, ils ont été réunis par une cause commune : la lutte contre les multinationales pour récupérer leurs terres ancestrales. La réalisatrice Fanny Paloma a suivi leur combat.

RFI : Fanny Paloma, bonjour. Qu'est-ce qui vous a amenée, vous, à vous pencher sur l'histoire de ces paysans Bunong et de l'ethnie bagyeli ?

Fanny Paloma : Cela vient de ma propre histoire. Je suis en partie issue d'une famille chilienne. Et au Chili aussi, il y a des communautés autochtones qui sont là depuis des siècles et des siècles et qui luttent toujours pour récupérer leurs terres qui, à l'époque, ont été volées par des colons espagnols. Cette revendication perpétuelle m'a amenée depuis longtemps à m'interroger : que signifie la terre quand le fait de la perdre veut dire perdre une partie de soi ?  Au cours de mes recherches,  j'ai entendu parler des Bagyeli et des Bunong, et je me suis rendue compte qu'il y avait beaucoup de liens entre eux. J'ai décidé de m'y intéresser notamment via l'union entre ces populations qui ne se rencontrent pas et qui trouvent pourtant le moyen de s'allier contre un adversaire commun.

Vous parlez des colons espagnols et, justement, au début du film, vous dites que finalement l'extinction des peuples autochtones continue. Est-ce que ça veut dire que le groupe Bolloré serait une forme de nouveau Christophe Colomb quelque part ?

C'est ce qui ressort en tout cas des tactiques employées, et de la posture adoptée par ces sociétés. Le groupe Bolloré, ce n'est qu'un exemple parmi tant d'autres qui existent aujourd'hui. Ce sont des sociétés qui estiment que leur vision du monde, et la valeur marchande qu'ils donnent à la terre, est la plus importante et prévaut sur les vies humaines et sur les visions des autres. Donc on retrouve quand même beaucoup d'attitudes proches de celles des premiers colons, c'est-à-dire « il n'y a pas le choix, de toute façon, on arrive, on prend, on exploite, ceci nous appartient ».

Ce que vous dites me fait penser à cette phrase que vous avez dans le film : « Ce qui se mange est remplacé par ce qui se vend. » 

Particulièrement au Cambodge, mais en fait on le voit aussi au Cameroun, au bout d'un moment, les personnes non seulement n'ont plus assez d'espace pour planter pour eux-mêmes des biens alimentaires, mais finalement ils ont aussi besoin de vendre à ces compagnies qui viennent, qui créent avec eux des contrats qui leur permettent de vendre, par exemple, du caoutchouc à la compagnie. Souvent, les entreprises vont mettre en place des situations où les personnes n'ont pas vraiment le choix que de finalement cultiver pour la compagnie, et ça ne va pas être des fruits et des légumes, ça va être le caoutchouc, ou le poivre, par exemple. Donc petit à petit, les gens cherchent à créer de l'argent plutôt que des biens alimentaires.

C'est intéressant parce que, ce que l'on voit aussi en visionnant le film, c'est que l'implantation de ces groupes crée également de la division.

Oui, complètement, et c'est quelque chose qu'on a voulu montrer dans le film. En fait, la division, quand les personnes sont dans une situation de survie, c'est une arme redoutable. Ce que font aussi les entreprises, c'est qu'elles coupent le flux d'informations. Donc, les gens ne savent plus vraiment ce qui se passe pour les autres familles, ne savent plus quels moyens employer pour se défendre, et ça casse une coutume qui est de prendre les décisions en commun.

Face à une situation de vie ou de mort, quand certains pensent avoir trouvé la bonne solution, ils s'y tiennent corps et âme. Et c'est cela qui créée des divisions, parce qu'on ne veut pas que les autres cassent l'initiative qu'on a commencée. Donc c'est tout un système qui permet de diviser les gens à plusieurs étages.

Il y a d'ailleurs une scène très parlante à ce sujet : à un moment, l'avocat Me Fiodor Rilov, vient informer la communauté Bagyeli des nouvelles avancées. L'un des hommes présents porte une tenue Socapalm dont il a caché le logo. Pouvez-vous nous parler de ce moment-là ?

La première chose qu'il faut dire, c'est qu'à beaucoup de ces réunions, il y avait beaucoup moins de personnes que dans un rassemblement habituel du village. Les gens ont l'habitude de se réunir et de prendre la parole tous ensemble, et là, on nous le disait souvent « il manque la moitié des personnes ». Cet homme a voulu participer à la réunion, et effectivement, il revenait du champ Socapalm, où il est employé -  souvent, ce sont des employés à la journée. Et il nous a dit qu'il avait cru que, peut-être, c'était certains envoyés de Socapalm qui se faisaient passer pour des ONG, ou se faisaient passer pour des médiateurs, pour en réalité obtenir des informations, qui pourraient leur permettre ensuite de les bannir du travail, ou en tout cas de leur créer des problèmes.

Et cela, à votre connaissance, c'est une méthode qui a réellement été utilisée par ces groupes-là ?

On nous en a beaucoup parlé en tout cas. Un autre homme nous a raconté que Socapalm avait récupéré les noms des personnes qui ont porté plainte, afin de tenir une liste pour empêcher certains d'obtenir ce travail journalier. Cette situation de précarité, et cette peur planante, c'est quelque chose qu'on nous a rapporté plusieurs fois. 

En vous écoutant, et en sachant la force de frappe des multinationales, on a l'impression d'être face à des rouleaux compresseurs. Comment ne pas désespérer ?

Du côté des populations, c'est une question de survie. Ce qui les fait tenir, c'est qu'ils ne se battent pas pour un territoire, en fait. Ils ne se battent pas pour un sol, ils se battent pour un lien. Le lien avec leurs ancêtres, leurs descendants, mais aussi avec une manière d'être au monde. Et puisque c'est une question de survie, de toute façon, ils ne lâcheront pas. De notre côté, je pense que la prise de conscience nous apporte déjà beaucoup. Se demander qui raconte l'histoire, quelle histoire on écoute, et qu'est-ce qu'on veut, qu'est-ce qu'on appelle le progrès aujourd'hui ?

Justement, pouvez-vous expliquer ce que représente la terre pour les Bunong et les Bagyeli, au-delà d'un moyen de subsistance ?

C'est d'abord un lien spirituel très fort. Souvent, les populations autochtones qui vivent de manière très proche avec la nature ont la croyance ferme que leurs ancêtres et les esprits sont des entités avec lesquelles il faut cohabiter. Donc le fait de casser la connexion spirituelle est très difficile à vivre pour beaucoup.

Ensuite, il y a toutes les habitudes et le savoir nés sur ces terres et qui sont extrêmement riches, qui leur amènent aussi une pharmacopée, des formes de subsistance et une souveraineté. La perdre, c'est recommencer à zéro.

Le tournage terminé, êtes-vous restée en lien avec ces communautés ?

Oui j'essaie d'avoir des contacts les plus réguliers possibles avec eux. Je travaille aussi avec plusieurs personnes qui ont des liens sur place, qui eux aussi vont avoir des contacts. Donc ça nous permet de créer une chaîne quand même pour rester en contact.

Vous disiez, au tout début de cet entretien, que ce sont des questionnements personnels qui vous ont amenée à vous pencher sur ce sujet. Est-ce que ce film vous a permis de trouver des réponses à ces questionnements plus intimes ? 

Je n'ai pas trouvé de réponses à proprement parler. Je suis plutôt au début d'un cheminement. Tout cela m'a amenée sur une question de sens. En tout cas, c'est cela, la conclusion que j'ai tirée de mon expérience. Et c'est vers cela que je veux continuer à aller. 

La photographe franco-martiniquaise Adeline Rapon est l'une des nouvelles voix d'un art politique avant tout. Son exposition "that's not fair, because he should be the one teaching you", fruit de plusieurs semaines de résidence en Guyane, a été exposée à Saint-Laurent-du-Maroni. Avant cela, son travail était réuni au sein de l'exposition "Pas si mal, n'est-ce pas, notre petite créole ?" à l'Atrium de Fort-de-France, en Martinique, où Léa Boutin-Rivière l'a rencontrée. 

RFI : Adeline Rapon, bonjour. Vous êtes photographe, métisse, d'un père martiniquais et d'une mère corrézienne, et lorsque vous vous présentez vous dites que vous êtes "franco-martiniquaise." Pourquoi ?

Adeline Rapon : C'est vraiment un positionnement politique, que j'ai adopté il n'y a pas très longtemps. Jusque-là, j'avais un peu de difficulté à me décrire. Pour moi, on parle de deux entités très différentes, de deux cultures très différentes et de deux systèmes très différents. Il y a ce réflexe encore très colonial, de considérer que la Martinique c'est la France.  Sauf que quand on se penche dessus, on se rend compte que précisément, la Martinique, ce n'est pas la France. Ici [en Martinique], il y a des inégalités énormes, un système colonial encore extrêmement présent, un système social qui est d'une violence inouïe... on est toujours dans ce système hérité de la période de l'esclavage, et on ne peut pas fermer les yeux là-dessus. Alors pour moi, c'est important de distinguer les deux et de dire que je suis et "franco" et "martiniquaise."

Vous venez de tourner la page d'une exposition intitulée "Pas si mal, n'est-ce pas, notre petite créole ?," dans laquelle vous juxtaposez d'anciennes cartes postales coloniales, et des autoportraits où vous reprenez les codes de ces images, pour montrer la survivance de l'imaginaire colonial. Pourquoi ce titre ?

C'est un titre volontairement très provocateur. Je l'ai tiré d'une carte postale que j'ai achetée - j'ai fait la démarche, dans une forme d'émancipation, d'acheter toutes les cartes postales présentes dans l'exposition. Et ces cartes ont été utilisées, donc elles ont leurs petites spécificités, des choses qui ont été écrites dessus. Sur l'une d'entre elles, il est écrit "pas si mal, n'est-ce pas, notre petite créole ?" au-dessus de la tête d'une jeune femme en train de se coiffer, et qui est présentée comme étant "une mulâtresse de Martinique." 

Pourquoi avez-vous souhaité racheter toutes ces cartes postales ?

C'est une démarche de réappropriation de ces archives-là, pour, d'une certaine façon, les mettre dans mon propre fonds, mais aussi pour pouvoir les exploiter comme je le souhaite, ne pas avoir à demander l'autorisation. A terme, ce que j'aimerais faire avec tout ce que j'ai pu racheter, c'est de les transmettre aux archives publiques. Ce sont des éléments d'intérêt public, qui sont importants. On a besoin de savoir quelles images ont été produites à l'époque, et comment elles ont été produites. Ce qu'il faut noter avec ces images-là, c'est qu'elles ont été faites à la fin du XIXème siècle, début du XXe, au moment de l'essor de la carte postale ou un peu avant. Et elles ont été produites par des "explorateurs",  des colons, mais aussi des békés. Donc uniquement des points de vue dominants, des productions d'images dominantes et surtout des constructions d'images. De fausses visions, construites en tout cas, de la Martinique. 

Vous dénoncez donc ces images, et en même temps, en vous prenant en photo dans des poses qui les reproduisent, vous vous inscrivez dans cet imaginaire... comment surmonter ce paradoxe ?

Je ne suis pas sûre qu'on le surmonte, justement. [rires] Dans l'imitation même de ces images-là, il y a une réinterprétation de ma part, mais je reste dans le même registre. Il y a beaucoup de questionnements. J'ai commencé cette série-là [au moment du premier confinement français, en 2020] de façon un peu innocente, et très spontanée aussi. Mais très rapidement, je me suis rendue compte que ce n'était pas du tout un sujet simple,  que j'interrogeais beaucoup de choses - sur moi-même et ma propre identité d'ailleurs. Je me suis aussi rendue compte de ce que ça impliquait, de jouer avec ces images. J'essaie de les décoloniser, justement en les remettant à la bonne place. C'est-à-dire à leur place d'images construites, qui n'ont pas valeur d'archives réelles, ou de vues réelles de notre passé en Martinique.

Quelles sont les traces laissées aujourd'hui par cet imaginaire colonial en Martinique ?

Pour commencer, on n'y pense pas nécessairement, mais ces images se retrouvent souvent en grand tirage dans les maisons de nos grand-mères, comme une représentation de "l'antan lontan" - le passé - martiniquais. Mais il y a aussi toute une culture qui descend de ces représentations, et que l'on retrouve dans des événements culturels. On peut aussi les retrouver dans certains hommages - ou femmages, peu importe - d'artistes modernes, dans des productions d'images pour la mode... ces codes-là sont présents.

Et puis, ce à quoi on ne s'attend pas nécessairement, c'est qu'on continue de produire ce genre d'images-là. Des cartes postales sexualisées, exotisées, de corps de femmes majoritairement, sur des plages, la robe relevée... Et, c'est triste à dire, mais ces représentations sont toujours produites par les mêmes personnes. 

Malgré ce contexte, reste-t-il une place pour un art martiniquais débarrassé de ces codes ?

Bien sûr ! Dans l'art pictural, cela fait longtemps que la déconstruction a commencé. En fait, toute l'histoire de l'art en Martinique, c'est de la déconstruction, et même de l'éclatement, des images. Je pense par exemple à Suzanne Césaire. Dans Le Grand camouflage, elle parle de cela : comment, à travers le surréalisme, parvient-on à éclater les mages coloniales ? Comment parvient-on à avoir son propre ressenti, imagé ? C'est quelque chose qui est encore beaucoup utilisé aujourd'hui, et que beaucoup de photographes utilisent maintenant à travers la photographie d'art, même si elle a une histoire plus courte. 

Une autre dimension de votre travail, c'est votre appartenance à la communauté queer - vous vous présentez d'ailleurs comme "queeribéenne."

C'est un aspect qui est extrêmement important dans mon travail. Ce n'est pas toujours présent frontalement, mais c'est toujours en sous-texte, dans ma façon d'aborder les choses. Avoir un prisme queer, c'est aussi avoir un prisme qui vient des marges. C'est ça qui m'intéresse, notamment dans la culture martiniquaise : ce qui se passe aux marges, qui attend d'être écrasé, mais qui ne l'est pas encore et qui résiste. 

La metteuse en scène et comédienne Olivia Corsini s’empare de l’univers de l'écrivain étasunien Raymond Carver dans Toutes les petites choses que j’ai pu voir. Ce nouveau spectacle, qui était joué au théâtre du Rond-Point à Paris, présente une traversée peuplée de personnages ordinaires au moment précis où leur vie vacille. 

Toutes les petites choses que j'ai pu voir, au théâtre du Rond-Point, à Paris.

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Mettre en scène une révolte anticoloniale largement oubliée en France et méconnue au Burkina Faso : c’est le pari du danseur et chorégraphe burkinabè Bienvenue Bazié. Dans Bani Volta, présenté en ce moment au Palais de Chaillot à Paris (jusqu’au 17 janvier), dix danseurs font revivre, par le corps, une guerre effacée des récits officiels.

RFI : Le titre de votre spectacle, « Bani Volta », renvoie à une région qui va du fleuve Bani, au Mali, à la boucle de la Volta, au Burkina Faso. C'est là qu'en 1915, des dizaines de villages vont se révolter contre les forces coloniales françaises qui cherchent à enrôler de force des soldats pour servir sur le front de la Première Guerre mondiale. Vous dites que c'est une histoire invisibilisée, effacée des mémoires. 

Bienvenue Bazié : C'est vrai que c'est une histoire méconnue des peuples du Burkina Faso, mais aussi de la France. L'idée de ce projet est née dans le cadre d'un workshop que nous avons organisé en 2024 à Ouagadougou, à l'université Joseph Ki Zerbo, qui réunissait des anciens chercheurs en sciences humaines et sociales et des artistes. C'est parti de là. Personnellement, je la connaissais à travers d’autres écrits, mais vraiment très peu, pas en profondeur. Nous devons encore aujourd'hui apprendre davantage nos histoires, les histoires des peuples.

Au Burkina Faso, certains ont l'impression que les résistances sont récentes. Et pourtant, il y a eu cette grosse mobilisation en 1915 qui est méconnue des fils et filles du Burkina Faso qui sont nés bien après, et qui pensent qu'il faut porter une résistance aujourd'hui. On avance si vite que, parfois, on oublie. Et quelque part, on est rattrapé aussi par certaines histoires. Pour le peuple de France aussi, il y a à apprendre. Ça nous permet de ne pas reproduire les mêmes erreurs et de vivre ensemble.  

On voit dans la pièce des scènes de combat : les danseurs qui interprètent les guerriers ramassent des pierres, les jettent, se mettent à l'abri comme un seul homme. On sent la force de ce collectif d'hommes et de femmes, parfois armés de très peu - d'un bâton, d'un bouclier… C'est ce qu'on imagine en voyant les gestes des danseurs. Qu'est-ce qui vous a particulièrement touché dans cette histoire ?  

Moi en tant que chorégraphe, c'est cette force de mobilisation et de résistance de ces peuples qu'il m'intéresse de mettre en scène. Ces femmes et ces hommes qui ont porté la lutte malgré des armes assez rudimentaires par rapport aux personnes qu'ils avaient en face, aux colons. 

On sait bien que plus on est unis avec des stratégies, plus on est forts. Les recherches ont montré que les villageois avaient justement des stratégies, que je convoque à travers des figures dans ma danse : le combat en ligne, en cercle, par groupes...

Cette pièce montre tout ce qu'on peut rencontrer lors d'une guerre, les pertes en vies humaines, mais aussi la joie, l’amour, le courage, la rage, la peur et la vie qui, heureusement, continue. 

Et les femmes ont pleinement participé à cette lutte anticoloniale... 

Cette mobilisation est partie du fait qu’une femme a été battue et a perdu son enfant. Ce sont les femmes qui ont incité les hommes à la révolte et elles ont tout autant participé aux combats. Donc, c'est un rôle important, majeur, qu'elles jouent dans cette histoire. Il y a donc autant de femmes que d'hommes dans le spectacle. 

Que dit la danse que ne peuvent dire les mots, les livres, les archives ? 

Les émotions… qui sont des choses qui dépassent l'ordre de la parole.  La danse, c'est visuel, ça donne une dimension qui est inexplicable. J'ai d’ailleurs fait le choix que l'ennemi ne soit pas représenté par un individu, mais, dans l'écriture, on peut voir sa position. On peut sentir qu'il y a un danger, une personne en face, mais elle est invisible. 

En fait, on voit l’effet des gestes et des mouvements de l'ennemi sur le corps des danseurs… 

Oui, la personne physique n'est pas là, mais on peut percevoir une présence de l'ennemi qui repousse, qu'on attaque, qui tourne autour. Mais sans vraiment que ce soit représenté par quelqu'un. En termes d'écriture chorégraphique, c'est beaucoup plus intéressant que d'être dans quelque chose de frontal. Et ça ouvre aussi les imaginaires. Donc, ça laisse le spectateur faire une lecture qui est beaucoup plus large que si on avait mis deux personnes face à face pour un combat. 

Votre spectacle se joue aujourd'hui en France. Est-ce que vous avez prévu une tournée sur le continent africain ? 

Dans un premier temps, on fait la première mondiale à Paris, mais il nous tient à cœur de pouvoir le présenter au peuple burkinabè, d'avoir une tournée au Burkina Faso, puisque c'est une histoire qui concerne le Burkina et la France. Je dis toujours les deux, mais on aimerait aussi le présenter ailleurs sur le continent parce qu’on s'inspire aussi d’autres luttes de peuples pour leur libération. Il y a eu des résistances un peu partout !  Cette ouverture m’intéressait aussi. D'ailleurs, le seul texte que l’on utilise dans la pièce est l'hymne du Wassoulou. L'hymne du Wassoulou qui proclame un certain nombre de valeurs et qui était attribué au résistant Samory Touré par exemple, en Guinée. Cette histoire peut vraiment résonner avec l’actualité en France, au Burkina, en Guinée, aux États-Unis… à travers le monde.

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Dans son dernier roman, Le choix de Petrov, paru aux éditions Rue de l'Échiquier, Vincent Hein revient sur la Guerre froide et ses dangers nucléaires. Avec Olivier Rogez, il s'attarde sur un incident qui s'est produit le 26 septembre 1983 qui a failli déclencher un conflit nucléaire entre l'URSS et les États-Unis. 

RFI : Vincent Hein, vous signez aux éditions Rue de l'Échiquier votre 7e roman intitulé Le Choix de Petrov. Un texte dans lequel vous revenez sur un épisode assez incroyable de la Guerre froide : le 26 septembre 1983, le monde a failli disparaître. Qu'est-ce qui s'est passé ce jour-là ?

Vincent Hein : Déjà, il faut savoir que l'année 1983 est, avec l'année 1962 et la crise de Cuba, la pire année de la Guerre froide, la plus dangereuse en tout cas. Simplement parce que Ronald Reagan arrive au pouvoir aux États-Unis, et qu'il terrifie les Russes avec ce fameux discours télévisé dans lequel il les qualifie « d'empire du mal ». Les Russes s'attendent à une attaque imminente, et donc la nuit du 26 septembre, un jeune colonel est au centre de surveillance atomique de Moscou, il vient de prendre sa garde, et aux alentours de minuit, il voit les écrans s'affoler, des signaux d'alerte se mettent en route, et il voit un premier missile atomique en train de foncer sur Moscou. Au début, il pense à une erreur de la machine. Il s'interroge et demande des renseignements complémentaires à ses officiers subalternes. Et puis, une 2e, une 3e, une 4e et une 5e alarme se mettent à sonner. 

Et là, il a dix minutes pour prendre une décision...

Oui. Le protocole prévoit qu'il doit appeler le général, le chef d'état-major de l'armée de l'air qui, lui-même, va prévenir le Kremlin. Mais il connaît le protocole par cœur, il est lieutenant-colonel, il sait que l'URSS va forcément répliquer, et donc il fait un choix pascalien, c’est-à-dire : « soit je préviens le Kremlin et on a une guerre atomique, soit j'attends une demi-heure pour voir si on est réellement frappé ou pas. Mais en tout cas, une partie de l'humanité sera sauvée ».

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Et il fait le choix de ne pas prévenir sa hiérarchie, donc d'éviter la riposte nucléaire, car il a un doute. Et ce doute, c'est ce qui constitue l'un des fondements de la pensée humaine. 

Je fais une simple parenthèse. Vous savez que la première guerre qui a été décidée suite à la décision d'un algorithme, c'est la guerre du Vietnam ? La CIA (services de renseignements extérieurs des États-Unis, NDLR) avait rentré les données pour répondre à la question : « Est-ce que l'on va gagner la guerre au Vietnam ? ». Et les ordinateurs ont donné une réponse positive. Vous connaissez le résultat... Donc Petrov a cela en tête et se dit: « Il y a peut-être une erreur quelque part », mais il est entouré d'officiers qui lui disent: « Non, ce sont des informaticiens. Ce sont des ingénieurs, ce sont des scientifiques »...

... Faites confiance à la machine ! 

« Faites confiance à la machine, c'est sûr, on est attaqué ! ». La chance que nous avons eue, et qu'il a eue, c'est qu'il était accompagné de son meilleur ami qui était météorologue et qui lui a dit: « Écoute, on n’a pas de vision satellite, le ciel est couvert et donc on ne les voit pas ces missiles, on voit juste des traces... » Il a donc décidé d'attendre. Et il se trouve qu'en fait, il s’agissait des rayons du soleil qui rebondissaient sur l'océan, puis se reflétaient dans les nuages et donnaient exactement la même trace visuelle qu'un missile nucléaire. Moi, je me suis dit : « Petrov et le météorologue, Dimitrievitch, ont fait l'académie militaire dès l'âge de douze ans. Ils ont eu un entraînement très dur, physique, mental, politique. Comment ces deux hommes qui, dans l'inconscient collectif de l'époque, ne peuvent voir les États-Unis - ou en tout cas l'Occident - que comme le mal, ont-ils finalement décidé de sauver cet Occident ? ».

Comment être indépendant de l'esprit quand on est endoctriné ? C'est un peu la question que vous posez...

C'est la question que je me pose. Je n'ai pas de réponse, mais j'ai une hypothèse dont je ne suis d’ailleurs pas sûr qu'elle tienne la route. Je pense que ces deux-là avaient un goût de la vie qui était bien au-dessus de la normale. Ils étaient tous les deux amateurs de poésie. Mais aussi de musique classique et notamment de Chostakovitch. C'est le côté un peu romantique ou poétique de l'histoire, mais c'est réel. Ils étaient tous les deux très amoureux de leur femme, ce sont des hommes amoureux et c'est peut-être ça finalement qui a sauvé le monde. Il y a une chose que l’on sait en psychopathologie, c'est qu'un conflit vient toujours d'une mauvaise intention que l'on prête à l'autre. C'est vrai dans les guerres, mais c'est vrai aussi dans une scène de ménage ou dans une dispute entre amis. On le voit aujourd'hui alors que la situation est extrêmement tendue. Après, ce qui m'a intéressé, c’est que les choses ne sont jamais manichéennes. Il y a des hommes bons partout et hélas, il y a des hommes mauvais avec de mauvaises intentions partout. En ce moment, la Russie n'a pas bonne presse, à juste titre, car ce qui se passe en Ukraine n'est pas tolérable. Et pourtant, je suis persuadé qu'il y a dans le rang des officiers russes en résistance, probablement en résistance sourde, mais en résistance tout de même. Et c'est ça qui m'intéresse, c'est le « pas de côté » que nous sommes tous en capacité de faire. 

Il y a une autre leçon que l'on tire à la lecture de votre roman, c'est qu'il ne faut pas faire confiance aux algorithmes. Faut-il, ou non, faire confiance aux machines ? Jusqu'à quel point doit-on leur faire confiance ?

Bien sûr, c'est la question que je pose sans avoir véritablement de réponse. Mon hypothèse, si vous voulez, c'est que ces intelligences artificielles, ces algorithmes, sont des outils très importants. Si vous demandez aux pilotes de ligne d'Air France ce qu’ils pensent du pilotage automatique, ils vous diront que c’est quelque chose qui les aide, qui retire de la fatigue. Mais la décision finale doit revenir au commandant de bord. Vous savez que les États-Unis et la Chine viennent de signer un traité afin de ne pas soumettre la décision d'utilisation de l'arme nucléaire à un algorithme : c'est quand même incroyable...

Finalement, ce Petrov qui avait face à lui la toute-puissance des machines, des algorithmes, de l'endoctrinement de l'armée russe avec l’impératif d’obéir aux ordres, il prend le chemin inverse, il opte pour son libre arbitre. 

Exactement, il prend celui de son libre arbitre. Il l'a dit parce qu'il a fait un très beau discours à l'ONU. Il est antinucléaire, il pense que c'est une vraie connerie. Il a une phrase qui est intéressante dans son discours. Il dit : « De toute manière, il faut bien que vous compreniez que dès que vous avez une machine, un jour vous aurez une panne, que ce soit un avion, une cafetière, un aspirateur ou la dernière Audi la plus moderne. Et s'imaginer que les hommes peuvent pallier cela, c’est une bêtise ». 

Parlons un peu de la structure de votre livre. Vous avez déstructuré l'histoire au sens propre du terme, c'est-à-dire qu'on fait de constants allers-retours entre le passé et le présent. Cette déstructuration de la temporalité du récit permet aussi, peut être, de le rendre actuel : les époques se confondent pour signifier que ce qui était valable en 1983 peut l'être en 2026.

Oui, et en même temps, l'inverse rend les choses tragiques. C'est ce qu'il dit dans son discours : « Ce jour-là, on a eu de la chance. J'étais simplement au bon endroit, au bon moment, mais on aurait pu tomber sur quelqu'un d'autre ». 

C'est un roman anti-militariste et anti-nucléaire que vous signez-là ? 

Je crois, oui. C'est-à-dire que, quand on appuie sur le bouton, on a déjà perdu, c'est déjà une défaite. Il suffit de lire les témoignages sur Hiroshima ou Nagasaki : c'est une véritable catastrophe. Or, maintenant, les missiles ont des puissances cent fois plus fortes que les deux bombes nucléaires qui ont été larguées sur le Japon. Je crois que si Petrov avait répliqué, on annonçait 250 millions de morts dans le premier quart d'heure. Ça aurait été apocalyptique. Ce qui est dangereux, ce n’est pas tant la folie d'un docteur Folamour, c'est plus prosaïquement, l'accident bête, qu’une fusée nucléaire parte comme ça, sans qu'on l'ait véritablement décidé.

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Artiste aux multiples casquettes - rappeur, écrivain, metteur en scène, réalisateur -, Abd Al Malik revient au cinéma avec la sortie de son deuxième long-métrage, Furcy, né libre, ce mercredi 14 janvier, dans lequel il exhume une affaire judiciaire méconnue de l’histoire coloniale française. À travers le combat obstiné d’un homme né libre mais réduit en esclavage, le film interroge la loi, la mémoire et notre rapport contemporain à la justice. 

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