Designer audacieuse, Mina Binebine a créé sa marque éponyme en 2018 afin de célébrer les traditions textiles marocaines tout en y apportant une touche de modernité. Son parcours international l’a conduite à promouvoir la qualité et l'authenticité à travers ses collections. Prêt-à-porter de luxe ou pièces sur-mesure, voire des robes de mariées, Mina Binebine mêle le glamour, les savoir-faire traditionnels et l’élégance.

Avec sa vision créative, elle aspire à conquérir de nouveaux marchés depuis le Maroc. Nous l’avons rencontrée lors de la dernière édition de l’Africa Fashion Up, à Paris, où son talent de styliste a été mis en avant.  

Nous ne pouvons pas toujours parler et donc en s'habillant je donne confiance aux gens, nous pouvons exprimer ce que nous voulons exprimer. J'ai des femmes qui viennent me voir et qui me disent "Mina, je ne me suis jamais sentie aussi forte en portant cette veste remplie de boutons remplie de couleur. Je me sens forte, je me sens femme, je me sens capable de surmonter tout ce que j'ai à surmonter". C'est ce qui me rend le plus fière, je pense, dans mon travail.

Mina Binebine, designer, créatrice de mode et fondatrice de la marque éponyme 

« Je m'appelle Mina Binebine et ma marque porte mon nom parce que c'est ce qui me représente le plus. Le but, c'est plus tard d'enlever Mina quand la marque sera plus connue et de garder juste Binebine une marque qui s'appelle Binebine, c'est classe. »

Mina Binebine est née à New York, elle a vécu et grandi à Marrakech. Fille d’un célèbre peintre et romancier, elle a toujours été entourée d’art et de créativité, ce qui a nourri son rêve d’enfant de devenir styliste. Après son Baccalauréat, elle poursuit donc des études de mode à Los Angeles, aux États-Unis. À la fin de son cursus, elle exerce d’abord comme stagiaire, puis assistante designer et enfin directrice artistique, pour une marque de lingerie haute couture. Ce qui lui permet de développer, ainsi, ses compétences dans l’industrie de la mode. Un travail captivant, mais aussi frustrant. 

« J'ai adoré, j'ai adoré. J'ai adoré travailler pour elle, sauf que je faisais beaucoup trop de choses et je ne recevais pas le crédit. À un moment, je me suis dit quand même, je travaille énormément pour cette personne, peut-être que je devrais le faire pour moi. Je commence ma marque Mina Binebine, fin 2018, début 2019. Je me rends compte que c'est très difficile pour une jeune fille de 23 ans, je venais de sortir de l'école, les gens ne me faisaient pas vraiment confiance », se souvient-elle.

Elle décide de compléter sa formation par un master en business administratif avant de lancer sa marque éponyme en 2018, suivi de l’ouverture d’un showroom à Los Angeles. Puis la pandémie du Covid a été un moment difficile pour Mina Binebine. « Ma marque commence à être connue aux États-Unis, à Los Angeles. Et là, Covid dès que cela commence à bien marcher. Covid, surprise ! C'était censé durer deux semaines. Je rentre au Maroc et juste après, nous sommes confinés, nous ne pouvons même pas sortir de chez nous pendant plus de deux mois. Je perds mon showroom, tout mon travail, ce que j'ai fait durant des années à Los Angeles, je perds tout. Après quelques mois, mon père me dit : "Tu veux rentrer à Los Angeles ? Tu veux faire quoi maintenant ?" Et je lui dis "Je vais rester à Marrakech, je vais ouvrir mon atelier de couture ici." », raconte-t-elle.

Avec l’ouverture de son atelier de couture à Marrakech, Mina Binebine multiplie les collections. « Je pense que je suis encore en train de découvrir ce que je veux être et toutes mes collections sont différentes les unes des autres. Il y a une collection remplie de boutons, une tout en jean, une autre "cargo". Les formes restent un peu similaires. J'aime le confortable, l’over size, les corsets, c'est ma passion depuis toujours. J'adore les corsets ! C'est l'une des pièces les plus dures à faire, mais j'adore depuis Jean-Paul Gaultier. De toute façon, depuis que je suis gamine, j'adore », confie-t-elle.

« Nous allons retrouver à peu près les mêmes modèles, les mêmes silhouettes, mais pas forcément les mêmes tissus et les mêmes finitions. J'essaie toujours de garder la petite touche marocaine. J’aime les tissus de bonne qualité, donc je vais prendre des lins 100%, des cotons, des soies. Au Maroc, nous avons un tissu qui s'appelle Mlifa qui est typiquement marocain et c'est un coton laine mélangé qui est utilisé pour les djellabas. J’utilise les belles couleurs que nous avons au Maroc. Vous savez, Marrakech, c'est la ville ocre, Essaouira, la ville bleue, Fès, la ville jaune. De super couleurs ! Le tissu marocain et les broderies, je garde cela dans mes collections », explique-t-elle.

Son approche audacieuse, son désir de redéfinir les codes de la mode marocaine, la pousse à concevoir des collections confortables, adaptées au quotidien et qui valorisent la tradition textile marocaine. Un mélange de modernité et de tradition. Mina Binebine propose des vêtements qui transcendent les normes traditionnelles, mais valorise les savoir-faire ancestraux marocains. Elle privilégie également un environnement de travail majoritairement féminin, valorisant l’artisanat local. « J'essaie aussi de toujours garder la tradition parce que nous avons un patrimoine marocain extraordinaire. Nous avons des broderies, un travail très beau, très minutieux. Je n’ai pas envie que cela se perde. J'ai un groupe d'artisans, d'artisanes, il n’y a qu’un homme dans mon équipe, un seul. Elles ont appris de leurs mères qui ont appris, de leurs mères qui ont appris, de leurs mères qui ont appris de leurs mères. Et c'est vraiment un travail traditionnel que je veux absolument garder », confie-t-elle.

« Maintenant, les gens viennent plutôt vers moi. Mais au début, quand je commençais, j'allais leur demander de travailler avec moi pendant deux jours pour voir leur travail. Si j'aime leur travail, après, je les forme à ma façon parce que j'ai certaines coutures que je fais et que j'ai apprises à Los Angeles et qui ne se font pas forcément au Maroc. C'est une manière très précise que je leur apprends avec une formation de deux semaines et après cela, on travaille ensemble si elles le veulent. J'aime travailler avec les Marocains et j'aime travailler chez moi au Maroc. J'aime vivre au Maroc, aussi, donc c'est plus pratique même pour moi. Il n’y a personne d’autre qui pourrait faire les broderies des marocains comme les Marocains », selon elle.

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100% création clôt sa série spéciale autour des métiers qui ont contribué au chantier de Notre-Dame de Paris avec Élodie Schneider, vitrailliste. Emblème de l'architecture gothique, la cathédrale a subi un incendie dévastateur en 2019. Ce drame a suscité une mobilisation exceptionnelle pour sa restauration, rassemblant artisans et bénévoles autour d'un projet commun, à l’instar d’Élodie Schneider, vitrailliste, qui nous raconte son métier et sa participation au chantier de Notre-Dame de Paris.

Le métier de vitrailliste est très polyvalent donc même en étant spécialisé dans le vitrail, il y a énormément de choses différentes et de créations aussi à faire. C'est donner, ou redonner, de la lumière. L'idée de couleurs, de textures et parfois c'est de la restauration où les gens sont émerveillés de revoir leur vitrail autrement.

Élodie Schneider, vitrailliste et fondatrice de l’atelier : les aventures verrières.

« C'est vraiment un métier, où il faut se concentrer. En démontant un vitrail, il faut faire attention à ne pas casser de pièces, à bien jeter ses plombs, à porter un masque aussi pour se protéger, parce qu'il y a aussi tout l'aspect santé et hygiène, parce que nous travaillons avec du plomb, précise la vitrailliste. Aujourd'hui, il faut faire vraiment très attention avec ces contraintes importantes pour notre santé. Il faut aussi avoir un petit côté créatif si l'on souhaite faire de la création. En restauration, je pense qu'être passionnée, c'est un peu la base. »

Originaire d’Alsace, Élodie Schneider a vécu dans la région du parc naturel des Vosges du Nord, une région riche en histoire des métiers du verre. Elle a été fascinée très jeune par le travail du verre, après des études en arts plastiques, elle s’est tournée vers le vitrail, un art qui allie technique et créativité.

« J'ai appris à manier, à souffler, à cueillir le verre, c’est l’expression à l'état pur, à l'état liquide, en fusion, et d'appréhender ce verre. Ensuite, il y avait ce côté patrimoine qui m’attirait beaucoup et qui est important pour moi. Je me suis dit "bon allez, maintenant, je sais que c'est le vitrail et que c'est cela que j'ai envie de faire", se souvient-elle. Et j'ai été prise dans un atelier dans le sud de la France, entre Montélimar et Avignon. Pendant deux ans, j’ai participé à beaucoup de chantiers à droite à gauche, j’ai acquis de l’expérience et j'ai passé un CAP vitrail. Cela existe et c'est une manière très agréable d'apprendre ce métier ».

Après sa formation, Élodie Schneider entreprend un tour de France à vélo pour découvrir le travail du verre et ses multiples techniques.

« Il faut aller dans différents ateliers. Il y a eu un an entre Paris et Lille avec une formation en peinture sur verre pour vraiment compléter le métier et après un an en Normandie vers Étretat, explique Élodie Schneider. Après, j'ai décidé de prendre le vélo et de continuer cette expérience en faisant du ponctuel. Deux mois en Pays de la Loire, une semaine dans le Jura, quatre mois à Rouen. C'était une expérience très enrichissante de faire du vélo et d'aller à la rencontre des artisans ».

C’est cette soif de découverte des techniques qui a amené Élodie Schneider sur le chantier de Notre-Dame de Paris. « Lorsque l'incendie de Notre-Dame a eu lieu, j'étais en stage à la Dombauhütte Köln, les ateliers de la cathédrale de Cologne. Il y en a une petite vingtaine partout en Europe, il y en a une en France, elle est à Strasbourg. Elles ont toujours été là. Par exemple, à Cologne, elle a toujours été présente parce qu'il y a toujours quelque chose à restaurer. Nous ne pouvons pas laisser une cathédrale sans atelier. Cela permet des archives, un travail d'une très haute qualité, avec des gens qui sont pointus dans leur domaine et qui sont surtout passionnés par ce qu'ils font. C'est pour cela que je suis parti en stage pendant un mois. Et durant ce stage, Notre-Dame de Paris a brûlé. Il y a eu de l'émotion, se rappelle-t-elle. Je n'y ai pas tout de suite cru. Nous pensons aux Français et aux Parisiens, mais le monde entier a été très touché et les Allemands, ils avaient tous pleuré la veille. Ils m'ont dit "Élodie, qu'est-ce que nous pouvons faire pour aider concrètement, là, maintenant, tout de suite ? Nous sommes là". Deux ans plus tard, j'ai l'un des chefs de la cathédrale de Cologne qui m'appelle et me demande si je voulais être avec eux pour travailler sur le chantier de Notre-Dame de Paris ? Parce qu'entre-temps, il y a eu des cagnottes, mais au lieu donner les sous aux Français et à Notre-Dame, ils ont demandé à être présents, être acteur et donner leur savoir-faire. C’est comme cela que quatre baies, un lot, a été transporté en Allemagne et restauré outre-Rhin ».

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En participant à la restauration de la cathédrale, Élodie Schneider renforce son engagement envers la préservation du patrimoine culturel français et s’est appuyé sur des archives de l’INA, l’Institut national de l’audiovisuel, afin d’analyser les gestes de l’artiste et maître verrier Jacques Le Chevallier qui a créé, entre 1961 et 1965, les vitraux qui ont fait l’objet de la restauration. « Ce qui était très intéressant, c'est que nous avions des archives de l'INA concernant Jacques Le Chevallier, qui est l'artiste qui a créé ces vitraux. Nous avons pu retrouver visuellement les gestes qu'il utilisait pour peindre et les outils aussi. Il y avait des sortes de peignes en plastique où il crantait lui-même le plastique pour pouvoir réutiliser avec la grisaille qu'il enlevait au fur et à mesure. C'était génial avec ces collègues allemandes, qui sont dans la précision du geste et qui vont même parfois jusqu'à voir aux jumelles des vitraux pour pouvoir recomposer en faisant le geste de l'artiste et nous les voyions faire. C'était vraiment formidable de voir toute cette passion et cette envie de reproduction à l'identique. Cela a été tout un travail aussi, de trouver les recettes, de retrouver les teintes. Après, il n'y avait pas non plus énormément de casse, donc nous avions quelques lacunes à refaire ».

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Élodie Schneider a joué aussi un rôle d’organisation afin de résoudre les défis logistiques et techniques rencontrés lors de ce chantier. « Je suis vraiment une technicienne, si on peut dire cela, mais il a fallu se coordonner avec tous les corps de métiers sur place, avec la maîtrise d'œuvre et la maîtrise d'ouvrage. J'ai très vite compris que c'est moi qui allais prendre ce rôle-là, vu que je parlais français. Avec mes collègues en Allemagne, c'était un peu plus compliqué pour lire les comptes rendus, donc, je leur faisais les traductions. Et puis il fallait être très présent, surtout au démarrage du chantier à Paris. J’y allais parfois même toutes les semaines pour les réunions de chantier et être présente et comprendre comment tout allait se passer pour la suite, gérer cet aspect-là du côté allemand et puis partager aussi les informations que j'avais. J’avais bien sûr des chefs en Allemagne qui eux coordonnaient aussi parce que nous avions de nombreuses restaurations à faire, des délais à tenir, une multitude d'aspects. C'était vraiment intense, mais très intéressant. Pour moi, cela a été une très belle expérience ».

Pour Élodie Schneider, il est nécessaire de préserver non seulement les monuments emblématiques comme Notre-Dame de Paris, mais aussi d'autres édifices moins connus. « Nous parlons beaucoup de Notre-Dame de Paris, mais parlons de notre patrimoine ! J'ai été appelée pour une toute petite chapelle qui a brûlé en novembre de l'année dernière. Il y a aussi toutes ces petites églises, des bijoux, notre patrimoine qui parfois se font malheureusement détruire pour toutes les raisons du monde. Mais il ne faut pas oublier cette richesse aujourd'hui, souligne la vitrailliste. Il faut continuer à y penser et à le préserver pour la suite et nous aussi de notre côté, il faut continuer de transmettre au niveau de nos métiers qui sont passionnants et très prenants et que les jeunes aujourd'hui continuent à l'être. Ces idées sont aussi importantes. » 

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À écouter aussiÉdouard Cortès, un charpentier à la hache à Notre-Dame de Paris [8/9]

100 % création continue sa série spéciale autour des métiers qui ont contribué au chantier de Notre-Dame de Paris. Aujourd’hui, nous avons rendez-vous avec Édouard Cortès, apprenti charpentier à la hache ou équarrisseur. Au cœur de la restauration de Notre-Dame de Paris, les charpentiers à la hache ont réutilisé des techniques médiévales. Ce retour aux sources met en valeur un savoir-faire ancestral tout en répondant aux exigences contemporaines. 

Moi, c’est la taille à la hache d’un canoë qui m’a mené jusqu’à la grande nef, le vaisseau amiral de Notre-Dame sur l’île de la Cité.

Édouard Cortès, apprenti charpentier à la hache ou équarrisseur

L’équarrissage, c’est un labeur monacal assez épuisant et il faut parfois faire reposer les muscles. Nous faisions des périodes d’un mois ou deux, parfois quelques semaines et d’autres venaient prendre le relais. Pour les charpentiers équarrisseurs, ceux qui ont travaillé à la hache, nous étions une quarantaine à nous relayer. Nous n’étions pas en permanence sur le même site. Nous nous relayions tout simplement pour la santé, pour éviter de s’épuiser et puis aussi parce que cela a donné la place à plusieurs charpentiers à la hache. Nous sommes plusieurs à avoir eu ce petit privilège de pouvoir tailler les poutres de Notre-Dame.

Édouard Cortès est né à Paris. Sa vie est marquée par le voyage et la découverte. Son parcours, riche en expériences, lui a permis de développer une approche unique du travail du bois. Il a construit une cabane en bois dans le Périgord, puis un canoë en bois, à la hache. Le respect de la nature et de la créativité l’ont conduit sur le chantier de Notre-Dame de Paris. Mais Édouard Cortès a aussi une relation personnelle avec la cathédrale.

« Est-ce que c’est un hasard que je sois sur le chantier de Notre-Dame ? J’ai une petite histoire avec Notre-Dame : j’ai demandé ma femme en mariage au kilomètre zéro sur le parvis de Notre-Dame, et je suis parti à Jérusalem à pied, j’ai fait un grand voyage et je suis parti de Notre-Dame pour ce voyage. J’ai toujours eu une affection pour Notre-Dame, comme nous avons tous une affection pour Notre-Dame, et puis encore plus avec l’effroi de l’incendie qui nous a révélé ce qu’était cette cathédrale justement, pas seulement une cathédrale, mais aussi un cœur battant. Et là, c’était un cœur brûlé. Aujourd’hui, en voyant le bâtiment, la restauration, le grand vaisseau, le grand berceau parisien qui renaît de ses cendres, je me dis : "Le cœur brûlé est maintenant un cœur brûlant." Alors, je ne sais pas très bien où j’en suis dans ma foi, mais en tout cas, je suis heureux de voir qu’à Notre-Dame il y a un nouveau cœur qui bat. »

Édouard Cortès fait partie de la quarantaine de charpentiers équarrisseurs qui ont travaillé à la hache afin de refaire à l’identique la charpente de Notre-Dame de Paris.

« La technique d’équarrissage, c’est une technique médiévale, nous travaillons sur bois vert. À l’atelier, les grumes, ces troncs d’arbres qui sont dégagés de leurs branches, sont posées sur des tréteaux et alors là commence le travail de l’équarrisseur. Nous cherchons à garder la forme de l’arbre pour des questions mécaniques, donc à suivre le fil du bois. Nous faisons notre marquage et travaillons avec plusieurs types de haches. Une fois la forme repérée, nous faisons nos marquages au rouge, au noir, retirons l’écorce et ensuite, nous travaillons avec différents types de cognées, différents types de haches. D’abord des grosses cognées, là, nous montons sur le tronc d’arbre, nous sommes debout pour retirer des gros morceaux de bois, des grosses chutes, des gros éclats. Et là, il faut y aller. Ensuite, nous prenons la doloire, cette hache qui est un peu désaxée, qui n’a qu’un seul biseau, qu’un seul taillant, et avec la doloire, nous raclons légèrement, nous enlevons une fine couche, parfois des copeaux pour affiner et c’est ce qui donne cette finition. Quand vous voyez une poutre avec ses petites vaguelettes, appelées cupules, qui laissent la trace de l’outil et qui laissent un petit creux. »

La restauration de Notre-Dame de Paris a fait appel à la doloire, une hache ancienne de charpentier.

« La doloire a été notre outil, comme le guerrier à son arme, ou comme le peintre son pinceau, l’écrivain son stylo. Nous avons la doloire. Cela vient du latin dolor, c’est la souffrance, la douleur, donc oui, il y avait un effort constant. Quand vous équarrissez une longue poutre à la doloire, cette hache spécifique, eh bien, il faut être persévérant. Il y a une forme de musique intérieure. Vous avez une grande longueur. Si vous faites un chevron de douze mètres, vous savez que vous en avez pour la journée. Vous avancez petit à petit. C’est comme la marche, c’est lent, mais vous avez un objectif. Et le soir, quand vous regardez votre poutre, vous vous dites : "Ah ! J’ai fini ma poutre. Incroyable ! Dans une journée, j’ai réussi à dégager une poutre. Et je sais où elle ira dans la charpente de Notre-Dame." Alors, vous êtes le plus content des artisans et vous êtes proche de l’artiste parce que votre travail est accompli. Vous avez fait un petit chef-d’œuvre. Vous ne signez pas votre chef-d’œuvre. C’est ce qui distingue peut-être l’artisan de l’artiste. En tout cas, vous avez juste marqué parfois d’un peu de sang, quand vous vous êtes éclatés les mains, qui se mélangent au tanin, de sueur, c'est sûr. Mais vous avez juste laissé une petite trace de la hache, une petite trace de la doloire. C’est d’ailleurs ce que nous, les charpentiers, nous laisserons là-haut : les traces de nos doloires. »

La reconstruction de Notre-Dame de Paris a présenté de nombreux défis, allant des techniques de construction à la gestion du temps. Des conditions de travail difficiles, il fallait respecter l’héritage architectural de la cathédrale tout en maintenant un haut niveau de qualité.

« Le grand défi, c’était d’imaginer ces délais, de faire très bien avec très peu de temps. Impossible n’est pas français, c’est impressionnant. Quand il y a une volonté — il y a eu de l’argent, évidemment, il faut saluer les 340 000 donateurs, des petits aux grands donateurs, il faut saluer cette puissance financière qui a permis la résurrection de Notre-Dame -, une volonté, assez forte, et un objectif commun, et puis une camaraderie, une humanité dans chacun. Nous avons essayé d’être bons, pas seulement dans notre travail, mais aussi dans les rapports. Nous savions que le chantier serait exceptionnel, que la pression qui était mise sur chacun, du plus petit au plus grand dans la dimension hiérarchique du chantier, nous savions que cette pression serait difficile pour les délais. Je crois que nous avons été à la hauteur de cette pression parce que nous avons été bons. Évidemment, il y a eu des accrocs, des engueulades, des tas de contraintes. La pierre, le bois, le plomb, le verre nous contraignent. Mais je crois qu’au-delà du bel ouvrage, nous avons essayé de faire une belle œuvre humaine. Une sorte de cathédrale de compagnons. Malgré les différences d’où nous venions, qui nous étions, ce que nous voulions dans ce chantier, malgré tout cela, nous avons été aussi bons et nous avons fait de belles œuvres aussi entre nous. »

Ce chantier extraordinaire a changé la vie d’Édouard Cortès, charpentier à la hache.

« Ce grand malheur nous a fait retrouver la mémoire de notre pays. Nous aurions pu faire une flèche de verre. Non, nous avons refait un geste ancestral. Le plus beau geste contemporain qui a été fait, c’est de se souvenir de nos anciens et de se dire, il y a un tout petit geste à la doloire qui a été fait et qui a permis qu’une charpente en bois vert dure plus de 850 ans. Refaisons comme nos anciens, refaisons du bel ouvrage pour que cela dure encore 1 000 ans. Quand vous traversez la grande forêt, le grand comble, il y a une émotion. Cela vibre, c’est beau, c’est esthétique et en plus c’est solide et c’est là sans doute pour 1 000 ans encore. »          

 

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À lire aussiGuillaume Bardet et le mobilier liturgique de Notre-Dame de Paris [7/9]

   

100% création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d'art ou designers qui ont travaillé sur le chantier de Notre-Dame de Paris. Aujourd'hui : Guillaume Bardet, designer du mobilier liturgique de la cathédrale. Sa récente commande pour le mobilier liturgique de la cathédrale Notre-Dame de Paris témoigne de son engagement à allier savoir-faire artisanal et respect de l'histoire.  

« Dès le départ, quand nous commençons ce genre d'étude, nous sommes là pour créer, donc nous avons envie de créer nous-même » : Guillaume Bardet, designer et sculpteur, se confie à RFI.

« J'ai l'impression que je n'ai pas grand-chose d'autre. Je ne fais que cela. Je n'ai pas le sentiment de travailler, mais je travaille tout le temps. Je suis toujours en train de dessiner quelque chose, de penser à un projet, de rêver un projet. Il y a beaucoup de plaisir là-dedans. C'est vraiment des moments de plaisir, des moments de dessin. Je passe beaucoup de temps dans mon atelier. C'est l'endroit où je suis le plus heureux. J'ai mon petit monde à moi. Cela peut être le bazar partout. Moi, je suis dans mon atelier, je suis très tranquille. »

Né à Rouen, Guillaume Bardet a grandi dans un environnement propice à la créativité, encouragé par une mère artiste. À 15 ans, lorsqu'il arrive à Paris, sa passion pour la sculpture prend un tournant décisif. Son parcours académique aux Arts Décoratifs lui permet de toucher à de nombreuses disciplines, mais c'est dans le design mobilier qu'il se spécialise, tout en cultivant son intérêt pour la sculpture. Pendant son séjour à la Villa Médicis, il explore des thèmes profonds liés à la pérennité et à l'ancrage :

« J'arrive à Rome, à la Villa Médicis. Je vois cet endroit et je me dis : "Mais c'est magique ! Moi, c'est simple, si je pouvais venir ici, je travaillerais sur le temps qui passe, sur la pérennité, sur la pierre." Je vais concourir et j'écris un texte qui s'appelle "Le mobilier immobile", où je propose des pièces totémiques en pierre, entre la sculpture et le design. Nous étions en pleine période de ce qui s'appelait le mobilier nomade. Nous circulions à travers le monde et le mobilier était nomade. Tous les objets avaient des roulettes et je trouvais cela ridicule, parce que ce n'est pas parce que nous mettons des roulettes que c'est nomade. Mon idée était de dire "plus, nous allons être nomades, plus nous allons bouger, plus nous aurons besoin au contraire de repères très forts". Les repères, cela va être nos maisons de famille, des endroits où nous revenons et où nous avons des souvenirs, des choses qui sont là. Moi, je vais faire des objets totémiques, qui ne pourront pas être enlevés, des endroits où s'asseoir, où manger, où discuter à deux ou, au contraire, pour être seul, qui seront mis dans des jardins. Et puis, peut-être à un moment, nous n'allons plus les aimer, mais comme ils sont très lourds, nous ne pourrons pas les enlever et nos enfants vont, eux, grandir avec et vont les aimer. C'est comme cela que ces pièces vont rester. Elles vont raconter et vont porter de l'histoire. Plus nous bougeons, plus nous avons besoin d'ancrage. J'ai, donc, écrit ce texte du "Mobilier Immobile" et j'ai été pris à la Villa Médicis. »

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Lorsqu'il est retenu pour la commande du mobilier liturgique pour Notre-Dame de Paris, Guillaume Bardet se retrouve face à un projet monumental. Il est également confronté aux défis et responsabilités liées à la fonctionnalité de ces pièces et leur interaction avec l'espace sacré : « C'était un appel à candidatures pour les cinq éléments principaux du mobilier liturgique, dans l'ordre d'entrée : le baptistère, l'autel qui est dans l'alignement du baptistère, dans l'axe, et puis à droite de l'autel, l'ambon, qui est l'endroit où on lit les textes, à gauche de l'autel, il y a la cathèdre et les fauteuils associés. La cathèdre, c'est le fauteuil de l'archevêque, mais surtout, si la cathèdre est enlevée de la cathédrale, la cathédrale redevient une église. C'est la cathèdre qui fait la cathédrale. Quand l'évêque – mais à Paris, c'est l'archevêque – est assis dessus, c'est directement la présence du Christ dans l'Église. C'est quelque chose de fort. Et puis, tout au fond, il y avait le tabernacle, qui pour moi était très mystérieux comme pièce.

L'acte de candidature, c'est écrire un texte et puis, donner son book au début, c'est cela. Moi, j'écris un texte qui raconte pourquoi j'y vais, pourquoi je me sens naturellement légitime d'y aller. J'ai envie d'y participer. Ce qui aurait été le plus dur, c'est de répondre pour gagner, mais d'avoir une réponse qui ne me convienne pas. Si j'avais gagné avec une réponse qui ne me convenait pas, j'aurais eu ce truc-là en me disant "ce n'est pas moi jusqu'à la fin de ma vie". Finalement, d'un seul coup, j'ai enlevé le sac à dos de pression en me disant, "cela n'a aucune importance, cela va être génial. Je vais m'amuser et je vais faire un projet extraordinaire !" . »

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Avec des matériaux immuables comme le bronze, il crée pour Notre-Dame de Paris des objets, y compris le baptistère qui, jusqu'alors, n'existait pas. Des éléments qui dépasseront le temps, tout en étant ancrés dans l'histoire de la cathédrale :

« J'ai travaillé ces sept pièces comme une famille. Ces pièces devaient parler et se répondent entre elles. Alors très fortement, quand nous parlons du baptistère et de l'autel qui sont alignés : le baptistère, par exemple, n'existait pas avant à Notre-Dame. C'est un choix de l'archevêque de dire "nous allons mettre à l'entrée de Notre-Dame, mais vraiment à l'entrée, dans l'allée centrale". En rentrant à Notre Dame, la première chose que vous allez voir, c'est ce baptistère qui est aligné, et donc en dialogue direct avec l'autel. Mes réponses sont venues souvent de la contrainte. Le baptistère avait comme contrainte de devoir mettre un couvercle. Et finalement, j'ai renversé cette contrainte en faisant du couvercle l'élément central. Mon couvercle est comme une surface d'eau très douce, de petites vagues d'eau en bronze poli miroir. Le bronze poli miroir devient comme de l'or, d'où émerge au milieu de ce couvercle, qui fait quand même un mètre de diamètre, la croix du baptême. »

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Selon Guillaume Bardet, ce chantier est une œuvre collaborative unique :

« Tout est hors norme. Parce que moi, je ne l'ai pas vécu tout le temps. Mais à la Fonderie, qui est donc à 700 kilomètres de Paris, il y a une quarantaine de personnes qui y travaillent. Tout le monde était hyper heureux et hyper fier de travailler sur les pièces de Notre-Dame. Nous avons toutes les religions, nationalités et toutes les non-religions, mais Notre-Dame parle à tout le monde, à toutes les personnes, tous les âges, tous les milieux sociaux. Ils étaient super heureux et super fiers. Ils allaient voir à chaque pause le travail des uns et des autres, quelque chose de très beau. Localement, tout le monde était très intéressé par cette aventure. Il y avait des petits bouts de Notre-Dame dans les régions. Aujourd'hui, dans le monde dans lequel nous sommes, dans notre société, c'est un sujet de concorde. Il n'y a pas eu de débat réel autour de la rénovation de Notre-Dame. Il y avait tellement de savoir-faire, d'amour qui a été mis dedans. De temps en temps, l'humanité fait des choses pas mal. Et là, cela en est une vraie preuve. C'est tellement beau partout ! »

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Guillaume Bardet a travaillé avec des artisans, mais également avec les membres du diocèse, partageant, ainsi, un sens de la communauté qui lie chacun à ce projet hors norme :

« Je sculpte mes pièces moi-même, mais en les sculptant moi-même, ces pièces ont partout ma présence, de mes mains, de mes outils, il n'y a pas un millimètre des pièces qui n'ont pas été maniées par moi. Je les ai emplis d'humanité. Ce sont des pièces à toucher, à caresser parce qu'elles ont une peau. Chaque millimètre de cette peau est unique. J'ai, donc, sculpté toutes ces pièces en juillet, août, septembre, octobre 2023. Je vis dans un village qui s'appelle Dieulefit. Tout le monde est arrivé à Dieulefit, l'archevêque de Paris est venu avec le recteur de Paris. J'avais trois évêques dans mon atelier. C'était important, ils sont venus pour avoir une première rencontre physique avec ce futur mobilier, et non pas une projection sous forme de maquette, pas des images de synthèse. Non, non, une vraie rencontre, et donc, ils sont venus avec des calices, des ciboires (coupes) pour la liturgie, pour tester la bonne hauteur. Ils sont arrivés à la conclusion de me dire "Guillaume, c'est un peu trop haut, il faut le baisser de 5 cm". Moi, là-dessus, tout ce qui est concret, symbolique, je vous écoute. Par contre, si c'est juste, je trouve cela beau ou pas. Le beau, c'est mon travail, c'est moi qui décide. Nous avons toujours eu un dialogue très ouvert. Au contraire, j'avais envie qu'ils m'expliquent à chaque fois. C'était un dialogue très beau, très simple. »        

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100% création vous propose, cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Aujourd’hui, Marie Parant-Andaloro nous raconte son métier : restauratrice de peinture murale. Sur le chantier de Notre-Dame, elle est la mandataire d’un regroupement de quinze restaurateurs en charge de la restauration des peintures murales de trois chapelles.

« Dans mon parcours professionnel, c'est un chantier extraordinaire à tous points de vue. Cela m'a pris deux ans et demi pratiquement à temps plein », détaille Marie Parant-Andaloro, restauratrice de peintures murales. « Beaucoup d’investissement, surtout avec beaucoup de chapelles à faire et une grande équipe à gérer. Moi, j'étais très heureuse pendant deux ans et demi, c'était un grand plaisir », ajoute Marie Parant-Andaloro.

La restauratrice de peintures murales est une experte aguerrie dans le domaine de la conservation du patrimoine. Originaire de Toulouse, elle a suivi des études aux Beaux-Arts avant de se spécialiser dans la restauration. Elle commence sa carrière dans la peinture de chevalet avant de s’orienter dans la restauration de peintures murales. Depuis plus de 20 ans, Marie Parant-Andaloro travaille principalement dans des églises et d'autres sites historiques. Son parcours atypique mêle art et technique.

Pour la restauration des peintures murales de Notre-Dame de Paris, Marie Parant-Andaloro et son équipe ont participé au chantier test. « Nous avons été sur place pendant six mois et nous avons testé tous les protocoles élaborés par le laboratoire de recherche des monuments historiques. Nous avons testé la co-activité, c'est-à-dire que nous avons travaillé en même temps que les restaurateurs de parement, les restaurateurs de sculptures et les restaurateurs de vitraux. Il fallait savoir si la co-activité était possible, connaitre l'incidence du protocole plomb sur notre temps de travail et suite à ces chapelles tests, l'établissement public a élaboré les appels d'offres avec un timing bien précis. Tout le calendrier était fait en amont et justement sur ce calendrier, nous voyions la co-activité que nous pouvions faire ou pas. »

« À la suite de ces chapelles tests donc, l’établissement public a élaboré un appel d'offres. Mon groupement a répondu à l'appel d'offres et sur trois lots, nous en avons eu deux. J'ai mobilisé quatorze restauratrices de peinture murale et un doreur pour pouvoir remplir le challenge du planning. Nous étions quatorze pendant un an et nous avons été six ou sept l'année d'après. Au plus haut du travail, je dirais entre 20 et 25. Nous étions nombreux parce que nous avions deux lots, donc nous faisions trois chapelles en parallèle. C'est à peu près quatre par chapelle, entre douze et quinze. Après, cela dépendait un peu des plannings de chacune de mes collaboratrices, puisqu'il y a des gens qui ont d'autres chantiers, qui ont d'autres choses à faire en atelier. Cela dépendait un petit peu du planning des unes et des autres. »

Les défis ont été nombreux et la nécessité de se remettre continuellement en question pour maintenir la qualité du travail a été importante pour Marie Parant-Andaloro afin de redonner vie aux peintures murales oubliées. Le plus grand enjeu, respecter la cohérence des restaurations. « Pour la peinture murale, nous travaillons sur des échafaudages. Sur place, nous avons été très gâtés parce que nous avions des échafaudages avec des escaliers à tous les étages, sauf une trappe pour aller sur la voûte, mais c'est normal. Nous avions de l'eau à tous les étages, c’est un grand plus parce que les corvées d'eau étaient beaucoup plus faciles, nous n’avions pas à monter, descendre les seaux, aller chercher l'eau... Pareil pour l'électricité, un étage sur deux. Il y avait beaucoup moins de pénibilité par rapport à d'autres chantiers. »

« Le challenge, vraiment, c'était le temps, de respecter les délais. Comme j'avais une équipe très soudée par moment, si vraiment, je sentais que nous étions un petit peu en retard et pas assez nombreux sur le chantier, je sollicitais mes collègues qui étaient extrêmement réactives. Il ne faut jamais oublier que c'est un mur et qu'il faut que le résultat soit le même, que nous soyons en bas, au milieu ou en haut du mur. C'est le challenge le plus important pour la peinture murale. Ne jamais oublier l'édifice, ne jamais oublier, par exemple pour Notre-Dame, que s'il y a un mur peint de là où nous travaillons, en face, il y a une voûte qui est peinte aussi. Il ne faut jamais oublier l'ensemble. »

Chaque projet de restauration présente des défis et apporte aussi des bonheurs. « La première, une très belle surprise, c'est l'homogénéité de l'ensemble, c'est-à-dire quels que soient les lots, le rendu est exactement pareil. C'était le challenge de départ, parce que quand il y a trois lots et des entreprises différentes, il faut qu'il y ait la même main, le même résultat, le même rendu. Cela a pu se faire grâce au protocole établi en amont. Tout le monde a utilisé le même protocole. L'architecte était là pour surveiller. Même nous, entre nous, nous allions voir un peu ce que faisaient les autres. Les autres venaient voir un petit peu ce que nous faisions. Des fois, quand nous avions des soucis, nous les partagions. »

« Et puis, le contraste entre les peintures murales de toutes les chapelles du déambulatoire et la couleur de la pierre. Alors là, ce fut une révélation. Il y a un rapport de couleurs entre la couleur de la pierre et les couleurs qu'il y a dans la chapelle. Quand je parle de mon travail, je dis vraiment nous sommes au moment de Viollet-le-Duc, en tout cas pour le déambulatoire et pour les peintures murales. Après pour les charpentes, évidemment, c'est au moment du Moyen-Âge, mais vraiment, le déambulatoire et la peinture murale, pour moi, c'est vraiment l'instant Viollet-le-Duc."

Pendant la restauration de la cathédrale Notre-Dame de Paris, Marie Parant-Andaloro a tissé des liens avec d'autres artisans. Pour la restauratrice, les relations humaines ont été très importantes sur ce chantier. « Le grand plus de ce chantier, honnêtement, cela a été de travailler ensemble et donc rencontrer les autres artisans. Parce que généralement, quand nous faisons un chantier de peinture murale, nous arrivons, l'électricité et l'eau est posée, l'échafaudage est monté. Mais là, au quotidien, nous avons travaillé avec des échafaudeurs, avec les plombiers, avec les électriciens, avec ceux qui s'occupaient de l'eau. Car, si l'échafaudage nous empêchait d'accéder à un espace un peu réduit, par exemple, nous appelions les échafaudeurs, ils venaient nous changer l’échafaudage. Si les réserves d'eau étaient pleines, nous appelions ceux qui s'occupaient des fluides. Ils venaient nous changer l'eau. Pareil pour l'électricien. Ce sont des personnes que nous avons côtoyées au quotidien. Les restaurateurs de vitraux, les restaurateurs de sculptures, ceux qui s'occupaient des parements parce que nous les côtoyions au quotidien, donc, humainement, ce n’était que des belles rencontres. »

Maintenant Marie Parant-Andaloro attend avec enthousiasme l'idée de retourner à Notre Dame comme une simple visiteuse

« Cela fait plus de 20 ans que je travaille pour Notre-Dame de Paris, c'est-à-dire avant l'incendie, je restaurais des tableaux, j'ai fait des interventions dans l'église. J'étais très liée à Notre-Dame. Je connaissais toutes les personnes qui travaillaient à Notre-Dame, la Dame du trésor, le concierge, tous les gens qui s'occupaient de la liturgie parce que juste avant l'incendie, nous avions restauré une chapelle, la chapelle Saint-Germain. Nous restaurions avec le public, avec les liturgies. À 8 h, il y avait la messe le matin, donc il ne fallait pas arriver avant 8h30. À 12h, il y avait la messe, donc il fallait s'arrêter pour la messe, donc, j'ai vraiment un rapport très particulier à Notre-Dame. Il y a ce côté-là, le côté humain, c'est sûr qu'il y a le côté affectif, mais quand même, nous sommes là en tant que professionnels, nous sommes là pour travailler. Maintenant, je suis très impatiente de revenir à Notre-Dame en tant que spectatrice, visiteuse. Ce côté affectif, je l'ai depuis plus de 20 ans et je pense qu'il s'est élargi, quand j'irai à la messe pour les compagnons, cela va être assez impressionnant pour moi. »

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100% Création vous propose une série spéciale, en neuf épisodes, « Les rebâtisseurs de Notre-Dame ». Cinq ans après l'incendie de la cathédrale, nous partons à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation de ce chantier. Aujourd’hui, le métier de facteur d’orgues avec Bertrand Cattiaux. Les facteurs d’orgues imaginent, conçoivent, construisent, entretiennent, accordent, réparent et restaurent les orgues.

Un univers souvent méconnu, alors qu’en France, il y a près de 10 000 instruments dont plus de 1 500 orgues protégés au titre des monuments historiques. Comme celui de Notre-Dame de Paris, sauvé des flammes. Explications de Bertrand Cattiaux, facteur d’orgue. 

« Le facteur d'orgues est à la fois un créateur et un restaurateur, donc ce sont deux branches de métiers un peu différentes. Cela touche la création ou la restauration d'orgues à tuyaux qui se trouvent principalement dans les églises, surtout en France ». 

Il décrit les différentes facettes de son métier : « Au cours de ma carrière, j'ai eu la chance de restaurer des instruments de différentes époques en partant du XVIᵉ siècle jusqu'au XXᵉ siècle. Et j'ai aussi fait de la création d'orgues, entièrement neufs, en partant d'une feuille blanche. Ce sont deux approches totalement différentes. Le restaurateur, par essence, doit se retirer devant l'œuvre, alors que le créateur doit se mettre en avant ».

Né à Étampes, près de Paris, Bertrand Cattiaux découvre sa passion pour la musique très jeune. Fasciné par l’orgue de l’église de son enfance, il apprend à en jouer, puis il commence son apprentissage à 17 ans, avec une première rencontre avec Notre-Dame de Paris. 

« Le jour où je suis arrivé, j'étais émerveillé de voir ce monument. C'est un immeuble de trois étages rempli de coursives, de tuyaux, de mécanismes diverses, etc. Donc, oui, c'est un instrument très impressionnant, mais très bien agencé, où tous les recoins de l'orgue sont accessibles sans trop de difficulté, ce qui n'est pas souvent le cas d'ailleurs. Et puis c'est Notre-Dame, il y a la majesté du lieu. Oui, c'était merveilleux et cela l'est resté. Donc, vous comprenez que Notre-Dame fait partie de mon parcours depuis 50 ans. Depuis 50 ans, je vais régulièrement à Notre-Dame », raconte-t-il. 

Après avoir été pendant 20 ans l’associé de son maître d’apprentissage, en 1998, il fonde l'Atelier Bertrand Cattiaux en Corrèze, où il conçoit et restaure de nombreux instruments et gagne une renommée internationale. Il a été honoré de titres prestigieux, comme celui de Maître d’art et Chevalier des Arts et des Lettres. De l’orgue de l'église de son enfance aux chantiers de restauration d'orgues prestigieux, tels que ceux de la basilique Saint-Denis, et de Notre-Dame de Paris, sa carrière le renvoie toujours à l’harmonie entre le son et l'architecture. 

« J'ai aimé toute mon existence d'apprenti, et j'ai été apprenti pendant plus de quinze ans, donc je n'ai pas eu de plaisir plus intense à faire des sommiers, une des pièces compliquées de bois, que de faire des réservoirs, des tuyaux ou une mécanique. Mais aujourd'hui, je travaille plus le son, qui est la finalité. Je prends plaisir à pouvoir travailler un tuyau et lui donner la couleur sonore que l'on veut. Il y a une belle expression qui est sculpteur sur vent et effectivement, nous partons d'un tuyau qui est une pièce technique, à laquelle nous pouvons faire dire ce que nous voulons en fonction de paramètres déjà choisis. C'est très enthousiasmant ! Il faut avoir pris conscience et connaissance de l'acoustique du lieu pour pouvoir créer le son. Pour faire un orgue de style français, XVIIᵉ ou XVIIIᵉ ou XIXᵉ. Mais pour pouvoir dominer toutes ces différentes technicités de chaque époque, il faut les avoir pratiquées », explique le facteur d'orgues. 

Traquant les secrets de la facture d'orgues, Bertrand Cattiaux manie bois et métal avec habileté. Il partage, avec l’orgue de Notre-Dame de Paris, une histoire toute singulière. Un orgue exceptionnel par sa taille et sa musicalité ainsi que sa valeur historique. Bertrand Cattiaux a suivi les évolutions successives de l’orgue de Notre-Dame de Paris. Il est l'un des principaux restaurateurs et un lien sans faille l’unit à la cathédrale.

 « L'orgue de Notre-Dame a toujours évolué au fil des siècles. Il a été créé au début du XVIIIᵉ, et il a évolué au cours du XVIIIᵉ et puis au XIXᵉ. La grande restauration du temps de Viollet-le-Duc, par le facteur Aristide Cavaillé-Coll de 1868. Et puis l'orgue a encore un peu évolué, et en 1960, l'orgue n'est plus mécanique, il est électrifié, ce qui est une révolution. L'électrique, c'est bien, mais cela a un temps de vie limité. Dans les années 1980, nous maintenions l'orgue à bout de bras parce que tous les éléments électriques étaient usés et il fallait effectivement les changer. Le ministère de la Culture a pris la décision de faire une grande restauration. Alors, il y a quand même eu en 2012-2014 une autre campagne de ce qui s’appelle un relevage, c'est-à-dire déposer et nettoyer la tuyauterie, et nous changeons certaines pièces si besoin. L'informatique de 1990 était obsolète. Nous avons, donc, fait évoluer cette partie, et en 2014 nous avons rajouté un plan sonore. C'était encore une évolution quand même assez importante de l'instrument et tout le monde était d'accord à dire que l'orgue avait une espèce de plénitude et était abouti », raconte Bertand Cattiaux. 

Bertrand Cattiaux a été soulagé d’apprendre que l’orgue n’avait pas été touché par le feu.

« L'incendie ne l'a pas endommagé, n'a rien fait fondre ou autre. Tout a été rempli de poussière de plomb. Il y a eu un peu d'eau, mais pas énormément. Mais après, il est resté pendant un an et demi presque à l'air libre puisque le trou de la voûte n'était pas bouché. Et c'est là qu'il y a eu plus de dommages dus aux différences d'hygrométrie, de chaleur, etc. En 2022, nous avons démonté l'instrument pour le restaurer pratiquement, comme on l'avait fait en 1990."

Pour ce chantier hors normes, la mise en œuvre est assez inhabituelle, plusieurs équipes et entreprises sont intervenues de concert avec celle de Bertrand Cattiaux.

« C'est un chantier extraordinaire, extra-ordinaire, vraiment. Il y a 700 personnes en permanence, donc il faut inclure dans toute cette logistique et nous n’en avons pas l'habitude. Nous, quand nous arrivons dans une église, nous sommes les seuls à travailler dans l'église, nous ne voyons jamais personne, et là, il faut interagir avec tout un tas de corps, de métiers. Et puis il y a l'environnement sonore qui est très bruyant au sein de la cathédrale et donc qui nous a obligés, en tout cas pour la partie harmonisation d'ailleurs, on ne réharmonise pas l'orgue de Notre-Dame, on le réégalise, puisque nous le remettons comme il était en 2014. Mais bon, il faut quand même travailler sur les tuyaux et pour cela, il faut un silence total. Nous avons travaillé à deux équipes, une équipe qui fait la nuit, l'égalisation et une équipe qui, dans la journée, malgré le bruit, peut accorder, parce que l'accord et l'harmonie sont deux choses différentes. Nous pouvons accorder quand nous sommes au-dessus du tuyau, nous entendons très fortement les battements puisque quand un tuyau n'est pas juste, il va y avoir des battements qui créent des ondulations et donc nous pouvons l'accorder à l'oreille ou avec une machine électronique, aujourd'hui, pratiquement parfaitement, malgré le bruit ambiant. Nous arrivons plus facilement à travailler dans un environnement plus serein », décrit-il.  

L'expérience unique de travailler sur un chantier d'une telle ampleur à Notre-Dame de Paris a permis à Bertrand Cattiaux de côtoyer des artisans de tous horizons, renforçant l'idée de communauté et de partage des savoirs. 

« Sur ce chantier, nous rencontrons les compagnons, des pierreux, des charpentiers, des couvreurs, etc. Et pour moi, c'est une belle expérience. Nous sentons une communion de compagnonnage. Une fois que nous avons passé la barrière pour rentrer dans le chantier, nous pouvons aller n'importe où. Et, je ne me prive pas, moi, d'aller dans les parties supérieures pour voir justement les charpentiers au travail ou les couvreurs ou tailleurs de pierre, etc. C'est assez éblouissant. C'est émouvant de revoir la façon dont tout cela a été recréé de façon exceptionnelle, avec les mêmes techniques, etc. C'est très émouvant et cela fait plaisir », relate avec émotion Bertand Cattiaux.  

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Cinq ans après l’incendie de Notre-Dame de Paris, 100 % création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Régis Mathieu, lustrier, est en charge de la rénovation des lustres de Notre-Dame de Paris. Maître artisan, sa vision artistique et sa quête d’excellence lui ont permis de collaborer avec de prestigieux monuments historiques, comme celui de Notre-Dame de Paris.  

Le mot lustrier, quand je le dis pour la première fois, les gens me regardent bizarrement en disant c’est quoi ce métier, alors que tout le monde sait ce que c’est un lustre ! 

Régis Mathieu, lustrier  

Je laisse cours à mon côté artistique qui est très développé chez moi. C’est très facile pour moi de créer des luminaires. C’est plus difficile de savoir lequel je vais vraiment créer ou lequel je vais garder en dessin ou dans ma tête. Je crée comme cela un pendant à ma collection de lustres qui m’est personnelle dans le choix et dans l’œil, si vous voulez, mais qui raconte aussi une histoire.

Régis Mathieu est originaire de Marseille, sa famille est dans les luminaires, haut de gamme, contemporains. Il suit des études en école de commerce et en même temps son apprentissage du métier dès l’âge de 20 ans. Après le décès de son père, sa mère reprend l’entreprise. À la fin de ses études de commerce, c’est à son tour. Il repositionne alors l’entreprise pour que le lustre soit un objet de luxe, à la croisée de l’artisanat et de l’esthétique contemporaine.  

« Cela m’a bien pris 10 ans pour que je me sente compétent. Après, j’acquiers ce savoir-faire par la restauration et par la passion. Une passion effrénée. J’achète des modèles, toute la biographie sur ce sujet, rencontrer des gens aussi passionnés que moi et devenir très vite le spécialiste des lustres. C’est arrivé vite parce que je n’avais pas de concurrence. Il n’y avait personne qui était spécialiste des lustres. C’est assez confortable pour moi. C’est-à-dire que même si je ne sais pas grand-chose sur mon sujet, j’en sais toujours plus que les personnes que j’ai en face de moi, donc, je peux leur apporter quelque chose. Pour ne pas être passéiste - à 25 ans, c’est sympa de faire "des métiers de vieux" poussiéreux et d’enlever les toiles d’araignées sur les lustres -, mais il faut que je sois un peu de mon temps, il faut que j’expose dans des foires, que je passe dans des journaux de mon temps. Je décide de créer des luminaires contemporains. C’est assez prétentieux parce que ce sont les mêmes mains qui rééditent les lustres des maîtres qui vont créer des luminaires contemporains. J’ai la prétention de me dire : "Qu’est-ce que nous allons restaurer demain quand nous parlerons d’aujourd’hui ?" Moi, je restaure des lustres de 1750, mais c’est quoi le lustre de 2000 par exemple ? Et je me dis, puisque je ne trouve pas, puisque je ne vois pas ce que c’est, je vais le créer. Je me sers, donc, des savoir-faire, des matériaux nobles et des savoir-faire historiques pour créer des formes d’aujourd’hui. »  

Un engagement pour la sauvegarde du patrimoine

L’engagement de Régis Mathieu est profond pour la sauvegarde du patrimoine, avec des projets publics comme celui de Notre-Dame de Paris. « Nous sommes allés chercher les lustres. Nous les avons dépollués parce qu’ils étaient pleins de plomb, parce que le plafond avait fondu évidemment à l’intérieur. Un travail de dépollution avec des normes que je ne connaissais pas. Pour la petite anecdote, ma fille, Inès, est rentrée avec nous dans l’entreprise, et répondre à l’appel d’offres de Notre-Dame, cela a été son baptême du feu, elle l’a eu, c’est un signe qu’il faut qu’elle continue ! Je n’avais jamais fait de dépoussiérage de plomb aussi lourd que celui de Notre-Dame, où il fallait être en scaphandrier avec l’air qui était traité et faire un travail afin de pouvoir emmener les lustres en atelier, etc. Eh bien, c'est Inès, ma fille, qui s’en est chargée. Elle m’a dit : "C’était un beau souvenir". Je suis content qu’elle m’ait dit cela parce que c’était physique. »

« Après, nous avons emmené les lustres à la lustrerie, avec un état des lieux, analyses, radiographies, pour savoir si c’était doré, pas doré, comment était la composition des vernis. Nous avons fait des sondages. Tout le travail classique de tous les restaurateurs. Nous arrivons à l’analyse que les lustres étaient vernis avec un gomme-laque plus jaune de chrome qui fait que cela fait une couleur très spécifique de jaune. Viollet-le-Duc a voulu des étoiles dans le ciel, les lustres ont, donc, une couleur d’étoile plus qu’une couleur d’or. Une fois que nous avons fait cela, la restauration des pièces a commencé. »

C'est Notre-Dame qui choisit comment les lustres doivent revenir à la cathédrale

« Avant, nous ne savions pas ce que nous pouvions leur faire, si nous pouvions leur taper dessus avec un marteau, les faire chauffer, etc. Nous restaurons les pièces qui étaient les plus endommagées. Et là, miracle, comme d’habitude, c’est Notre-Dame, les lustres qui étaient les plus endommagés, les plus tordus et les plus écrasés, nous les chauffons, ils sont mis sur des gabarits et ils reviennent, reprennent forme, comme s’ils avaient décidé de revenir à la cathédrale. »  

Pour Régis Mathieu, chaque lustre restauré convient aujourd’hui à la cathédrale gothique.  « Une fois que nous avions tout nettoyé, il restait des traces de jaune, des traces de marron, de noir. C’était uniforme et assez élégant. Nous nous sommes dit : "Pourquoi ne pas garder les lustres avec la patine du temps ? C’est leur histoire. Ils vont nous raconter un peu l’incendie." Nous avons fait un essai en restaurant un lustre, nous l’avons nettoyé au maximum. Nous mettons des bougies, l’emmenons à la cathédrale pour faire un essai sur place. Cela a duré 10 secondes. Le lustre, la cathédrale l’a rejeté, il n’était vraiment pas beau, ce n’était pas une bonne idée. »

« À ce moment-là, un des lustres, qui est le plus abîmé, nous le refaisons à neuf et nous faisons un nouvel essai à la même place, sans patine, sans affres du temps, sans ce que les autres lustres évidemment avaient, même s’ils étaient en bon état. Des manques de vernis, des traces noires et tout, mais qui donnaient un certain charme. Mais la cathédrale, elle est trop blanche, elle est trop parfaite. Elle a pris un coup de jeune et donc les lustres, il faut qu’ils jouent à l’unisson. Nous avons fait un lustre tout neuf que nous trouvions quasiment clinquant à la lustrerie. Mais c’est cela, c’était le travail de Viollet-le-Duc, c’est bruni, c’est brillant, il y a des parties qui sont volontairement clinquantes, et c’était le souhait de l’architecte. Et puis dessus des feuilles qui sont plus mates pour créer des volumes. Ce lustre, nous l’emmenons à la cathédrale. Nous avons alors, l’effet inverse. Nous sommes restés une heure à le regarder ! Cela va vraiment bien. »  

Pour Régis Mathieu, il n’y a plus de hiérarchie quand on travaille pour Notre-Dame de Paris. « Je n’ai jamais eu un chantier comme cela, je suis même ému en en parlant, il se passe un truc très différent. Vous avez l’impression que vous faites quelque chose d’utile à quelqu’un que vous ne connaissez pas. À Dieu, à la mairie, à la cathédrale elle-même, pour les fidèles, dont je fais partie, mais en rapport avec la cathédrale elle-même. La cathédrale a accepté de ne pas être détruite, elle nous a choisis pour faire cela. Nous sommes tous dans la même équipe. C’est assez amusant. Pour mes compagnons et moi-même, cela pourrait être un chantier basique, surtout pour moi, parce que c’est la troisième fois que je travaille vraiment sur Notre-Dame de Paris. J’ai restauré les candélabres et travaillé à Notre-Dame dans ma carrière plein de fois. »

« Notre-Dame, notre jolie cathédrale Victor Hugo, un petit peu crasseuse, toute noire, un peu sale quand même. Chaque fois que j’y rentrais, je me demandais quand ils allaient la restaurer. Et l’incendie, c’est comme le 11-Septembre. Nous nous rappelons de ce moment très particulier où la cathédrale de Paris est partie en flammes spectaculaires avec la flèche qui tombe. Quand vous êtes en train de restaurer ces objets-là, il se passe quelque chose de différent. » 

La reconstruction de Notre-Dame de Paris n’aurait pas été possible sans les métiers d’art et leurs savoir-faire et pour Régis Mathieu, c'est un chantier à part dans son parcours. « Nous nous sommes aperçus que sans les métiers d’art, sans ces savoir-faire, ces corporations, nous n’aurions peut-être pas été capables de reproduire Notre-Dame. Et il y aurait un parking aujourd’hui de 5 étages à la place de Notre-Dame. Merci à tous ceux qui ont travaillé dessus. Nous, nous le sentons pour les autres et nous le recevons pour nous. Toute cette équipe merveilleuse qui travaille sur ce chantier parce que tous les corps de métiers, l’architecte, la DRAC [la Direction régionale des affaires culturelles], tout le monde est passionné. Notre architecte des monuments historiques, il vit ce chantier de restauration d’une manière très spéciale. Je n’ai jamais vu cela ! Ce chantier, il est très différent. »

« À la lustrerie, personne n’a soufflé pour faire quelque chose sur les lustres de Notre-Dame. C’était difficile, lourd, sale, compliqué parce que des lustres étaient détruits, très abîmés, presque fondus, ils étaient tombés, s’étaient pris la nef par-dessus. Un lustre avait été refait plus tard. Il n’était pas le même que les autres. C’était du vernis, donc imaginez avec les flammes. Les vernis ont vraiment disparu. L’électrification, l’éclairage nouveau de la cathédrale, tout le travail standard, quotidien de notre métier, mais pour Notre-Dame, tout était très différent. Je pense que dans les métiers d’art, il y aura un avant et un après Notre-Dame. » 

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À lire aussiIonna Vautrin, la designer choisie pour les chaises de Notre-Dame de Paris [3/9]

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Cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, 100 % création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Aujourd’hui, Ionna Vautrin, designer industrielle et artiste choisie pour les chaises de Notre-Dame de Paris. Ionna Vautrin ne se contente pas de créer des objets ; elle forge des histoires, construit des ponts entre le passé et le futur et initie un dialogue profond entre l'art et la fonctionnalité. 

« Moi, j'aime bien mélanger le côté sculptural des objets à leur réalisation technique, qu’ils puissent être conçus pour une fabrication en série. C'est vraiment quelque chose d'important. Tous les objets que je dessine ont un petit air de famille. Ils sont tous un peu cousins et en cela, j'ai une signature qui commence à se dévoiler au fur et à mesure des années », explique Ionna Vautrin, designer industrielle en charge du mobilier d’assises de Notre-Dame de Paris. Et d'ajouter : « Je dirais que ce que révèle un peu cette chaise, c'est le travail d'ébéniste. Une chaise, c'est à la fois une structure, mais c'est aussi une sculpture, dans le sens où c'est un objet qui raconte des choses, qui parle et qui est un vrai travail ouvragé. Cette arche qui se dessine à l'arrière de la chaise, nous sentons et voyons le travail ouvragé qui est un élément qui parle du travail d'ébéniste ».

Ionna Vautrin est née en Bretagne, elle a obtenu son diplôme à l'École de design de Nantes Atlantique. Son parcours l’a amenée à travailler dans plusieurs pays, notamment en Espagne et en Italie, avant de s’établir en France. Elle a, aussi, acquis une renommée nationale et internationale grâce à des œuvres emblématiques comme la lampe Binic et le mobilier conçu pour la SNCF. Sa dernière commande marquante concerne le design de chaises pour la cathédrale de Notre-Dame de Paris. Une aventure qui met en avant son expertise technique et son sens de l’esthétique. 

« Dans le cadre de Notre-Dame, le cahier des charges était assez contraint. Évidemment, la chaise devait être empilable, elle devait s'attacher les unes aux autres pour créer des rangées bien rectilignes. Elle doit aussi passer des tests de certification Afnor qui va justifier sa solidité, sa pérennité, etc. C'est des tests assez violents. Pendant des heures, une force très importante va être appliqué sur l'assise pour voir si la chaise ne cède pas. Il y avait aussi des contraintes liées au bâtiment, à la sécurité, à l'usage. Il faut savoir que toutes les semaines, environ la moitié des chaises de la nef est retiré pour les remettre en fin de semaine pour les cérémonies, ce qui fait qu'elles vont avoir une vie très cadencée, donc une usure potentiellement accélérée. Tout cela, il fallait vraiment y penser, dans la conception de la chaise. »

Pour Ionna Vautrin, chaque création raconte une histoire. Sa recherche d’un dialogue entre ses créations et les architectures existantes est centrale, comme en témoigne le mobilier d’assises imaginé pour convenir à la cathédrale. 

« J'ai voulu jouer sur cette architecture d'inspiration gothique, c'est-à-dire beaucoup d'enchaînements, d'arches, de pilastres, de colonnes, de colonnettes. Il y a un jeu de transparence aussi dans cette chaise. Je l'ai imaginée comme une chaise à barreaux. D'abord, cela permet d'avoir un meilleur soutien lombaire et au-delà de parler de ce rythme architectural de la cathédrale. Et puis, la lumière qui peut taper dans ces barreaux peut rappeler les proportions des vitraux de Viollet-le-Duc. Par ailleurs, à l'arrière de cette chaise, il y a une arche qui se dessine. La chaise, évidemment, nous pouvons la prendre indépendamment, mais en vrai, c'est un projet plus global. C'est presque une micro architecture puisqu’elle ne sera jamais seule, cette chaise, elle sera toujours disposée en presque en marée de chaises. Il y a cette arche qui se dessine à l'arrière de la chaise qui vient une fois de plus rappeler les arches de la cathédrale. Et enfin, son dossier qui est légèrement abaissé est réalisé sur un plan droit pour créer un horizon très bas en termes de visualisation dans la nef, ce qui vient un peu lui donner un statut d'humilité et cela vient souligner la verticalité incroyable de la cathédrale. »

Le choix de matériaux locaux et durables, comme le chêne français pour les chaises de Notre-Dame, montre l’engagement de Ionna Vautrin en faveur d'un design respectueux de l'environnement. 

« Moi, naturellement, je me suis orienté vers le bois, les chaises sont fabriquées en chêne massif. C'est du chêne français exploité de manière responsable, labellisé PEFC, un label spécifique à l'usage du bois. La chaise est aussi fabriquée dans les Landes par un fabricant qui s'appelle Bosc, elle est quasiment 100 % landaise. Dans cette entreprise, ils sont chaisiers de père en fils depuis trois générations et cela leur tient vraiment à cœur de travailler dans le local avec des entreprises autour d'eux. Ils sont aussi labellisés Entreprise du patrimoine vivant (EPV) donc c'est vraiment important. Le choix du chêne résonnait aussi, évidemment, avec la charpente de la cathédrale qui est réalisée en chêne français de la même façon. »

Ionna Vautrin a un processus de création inclusif. Elle construit ainsi des liens étroits avec les artisans et fabricants. 

« J'ai toqué à la porte de Bosc, avec qui je n'avais jamais collaboré, mais en revanche, je connaissais leur travail. Quand je les ai contactés, ils se sont dit "mais c'est qui celle-là ? Est-ce que c'est une blague ?" C'est tellement atypique et incroyable ce projet que, évidemment, c'était un peu étrange comme cela d'appeler et de demander. Nous avons eu relativement peu de temps pour fabriquer ces 1 500 chaises, ce à quoi se sont ajoutés des agenouilloirs, des prie-Dieu et des prie-Dieu longs, qui vont en partie arriver au même moment que la réouverture, et d'autres mobiliers qui vont arriver courant février-mars 2025. »

Ionna Vautrin valorise l'alliance de la fonctionnalité et de l’esthétique, se concentrant sur la création d'objets qui sont aussi agréables à regarder qu'à utiliser que ce soit pour le mobilier d’assises à Notre-Dame ou sur d’autres projets, mais toujours au service du grand public.

« Ce que j’aime dans ce métier, c'est m'adresser au grand public, ce qui n'est pas toujours le cas dans mon métier, qui est souvent perçu comme un métier presque élitiste. C'est beaucoup les magazines aussi qui ont un peu changé le métier de designer en qualificatif en disant "c'est design", alors que c'est design, cela ne veut rien dire. Le design, c'est vraiment un métier, une approche, une façon de voir le monde, les entreprises et d'aborder les projets. Et moi, ce que j'aime effectivement dans ce métier, c'est m'adresser au grand public. Des projets comme la lampe de la SNCF, nous sommes vraiment là-dedans. Le projet de Notre-Dame aussi, évidemment, d'une autre manière. La petite lampe Binic que j'ai pu réaliser il y a quelques années, c'était vraiment une lampe aussi grand public et je pense que c'est cela qui me porte. »       

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100% création vous propose une série spéciale en neuf épisodes, Les rebâtisseurs de Notre-Dame. Cinq ans après l'incendie de la cathédrale, nous vous proposons de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation et ce chantier emblématique. Aujourd’hui, nous vous faisons découvrir les secrets du métier de campaniste avec Alexandre Gougeon. 

En France, plus de 6 000 cloches sont classées ou inscrites au titre des Monuments historiques. Les campanistes les installent et veillent à leurs fonctionnement, entretien et maintenance. 

Campaniste, si je résume très sommairement et caricature le métier : nous faisons sonner les cloches et tourner les aiguilles.

Alexandre Gougeon, dirigeant de l’entreprise campanaire Gougeon 

« C’est la prise de la cloche, neuve ou non, du sol, nous la montons, la hissons dans le clocher. Nous nous occupons de toute la partie mécanique, c'est-à-dire de la construction, de l'assemblage ou de la restauration de la structure en bois, appelée le beffroi, qui porte la cloche. Nous nous occupons de cette partie mécanique, de poser la cloche dans cette structure, de l'assembler, de la mettre correctement de niveau, etc. pour que la cloche sonne correctement et en toute sécurité. Nous gérons aussi toute la partie automatisation. Il y a en général deux moteurs par cloche, un moteur qui va balancer la cloche et un moteur qui va la frapper à l'arrêt. Un marteau de tintement qui va faire sonner notamment les heures, là où on peut dénombrer les coups, les glas. Ensuite, toute cette partie automatisation, les câbles, la partie sécurité électrique et la partie de commande, c'est-à-dire un petit ordinateur que nous mettons, en général, dans la sacristie de l'église, qui va commander toute l'installation, les sonneries automatiques, les sonneries manuelles pour les déclenchements lors des cérémonies, sonner les heures, piloter le cadran extérieur, les horloges. Nous nous occupons de cela aussi de la restauration, de la pose. »

Alexandre Gougeon est ledirigeant de l’entreprise familiale Gougeon, spécialisée dans le métier peu connu de campaniste. Né à Tours, il a suivi une formation d'ingénieur en chimie et a cumulé un double diplôme à l'École polytechnique de São Paulo, au Brésil. À la fin de ses études, après l’obtention de ses diplômes en 2008, sa passion pour le patrimoine sonore et son désir de travailler dans l'entreprise familiale l'ont conduit à devenir un expert dans l'installation, la restauration et l'automatisation des cloches. Alexandre Gougeon, campaniste un métier peu connu, nous raconte sa rencontre avec Gabriel, Anne-Geneviève, Denis, Marcel, Étienne, Benoît-Joseph, Maurice et Jean-Marie, les huit cloches de la tour nord de Notre Dame de Paris.  

« Le beffroi de la tour nord a été abîmé par l'incendie dans l'angle sud-est. Les flammes ont commencé à attaquer le beffroi, la partie en bois et pour sa restauration, il fallait déposer les cloches. Nous avons donc descendu, en juillet 2023, les huit cloches ce qui a pris 15 jours pour réaliser cette opération. D'abord, nous avons descendu les cloches de leur emplacement jusqu'au plancher de la salle des cloches. Une fois descendues à cet endroit-là, nous avons enlevé le joug, la partie en bois qui permet de les suspendre.  Nous les avons descendus par le jeu de trappes. Les quatre trappes successives dans les planchers et dans les voûtes en pierre pour les amener au sol. Nous avons des grues à Notre-Dame dans le chantier, mais il n'y a pas de possibilité de les sortir parce qu'il y a la maçonnerie que nous ne pouvons pas ouvrir. Tout se fait de l'intérieur, comme au Moyen Âge, lorsque les premières cloches ont été montées là-haut. »

 

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Déposer et reposer les cloches de Notre-Dame ne s’est pas fait sans risques, notamment celui des poids et de la hauteur qui étaient en jeu.

« Déjà, nous sommes à Notre-Dame, à 50 mètres de hauteur, avec des poids qui sont très importants, jusqu'à 4,2 tonnes pour la grosse cloche. Un premier enjeu. Il faut faire très attention. En plus, il y a une difficulté technique : l'enchaînement des trappes. Il y a quatre trappes à passer, mais elles ne sont pas alignées. Il faut jouer avec des poulies et des tendeurs sur les câbles du treuil qui va de haut en bas pour pouvoir passer les trappes successivement. Sachant que pour Gabriel, la plus grosse cloche de la tour nord, nous avions à peine 5 cm de jeu de chaque côté pour passer. Il faut être très précis sur des poids importants avec des enjeux, je ne dirais pas colossaux, mais des enjeux importants, et sur la cloche et sur la maçonnerie, parce qu'il ne faut pas les abîmer. »

Avec une petite équipe de neuf personnes, Alexandre Gougeon gère des projets variés, mais le chantier de Notre-Dame a nécessité une coordination étroite avec d'autres artisans campaniste.

« Nous sommes six entreprises qui se sont regroupées. Nous avons un groupement ATC, Artisans Techniciens Campanaires, nous nous connaissons depuis une vingtaine d'années pour la plupart d'entre nous. Lorsque nous avons décidé de répondre au chantier de Notre-Dame de Paris. Nous avons décidé, avec mon collègue André Voegele d'Alsace, de piloter à deux le chantier. Ensuite, les quatre autres entreprises ont apporté plutôt leur savoir-faire et leur leurs manœuvres. Bien sûr, nous avons visité le chantier, imaginé comment pouvoir descendre les cloches, puis les remonter. Mais une fois démontées, le chemin a été fait. Nous avons pensé, en amont, réfléchi la technique à aborder et à mettre en œuvre. Une fois sur place, nous nous sommes rendus compte des réelles difficultés techniques et il faut ajuster. Nous avons échangé sans arrêt, car sur le chantier, cela évolue au fur et à mesure du temps. C'était une très belle aventure humaine aussi parce que, c'était un très beau chantier, un très beau sujet pour que tout le monde échange sur les savoir-faire, les petites techniques et que nous nous rencontrions tout simplement pour agréger nos forces sur ce chantier. »

Le campaniste évolue avec son temps, c’est un métier qui sur le terrain crée ou recrée des ambiances sonores.

« Parfois, sur certains chantiers, nous avons une cloche qui est fêlée ou seule dans un clocher. Nous proposons soit de restaurer la cloche fêlée pour qu'elle résonne, si elle est accompagnée ou pas d'une autre cloche, ou de créer une autre cloche à côté. C'est le cas par exemple pour des cloches très anciennes classées monument historique, objet d'art, objet historique. Pour ménager finalement cette cloche-là, parce que cela fait 350 ans, peut-être, qu'elle sonne et qu'elle est un petit peu abimée. Parfois, nous pouvons la restaurer, parfois, nous mettons une cloche neuve à côté pour qu'elle fasse les sonneries courantes tout en préservant la cloche historique pour la faire sonner que pour les grands événements. Nous accompagnons cette cloche avec une autre cloche consonante, une sorte de tonalité musicale aussi, pour que l'accord soit joli. Nous allons créer - un petit peu -  une autre ambiance sonore, un ajout sonore. Quand nous faisons des petits carillons, par exemple au château de Chambord, nous avons créé neuf cloches pour amener une ambiance sonore qui avait disparu lors de l'incendie d'une tour dans les années 1940.  Nous avons recréé cette ambiance sonore avec une partie de création. C’est plus rare, bien entendu, dans notre métier, mais cela arrive. Nous devons ajuster par rapport à ce qui existe. Après, si nous faisons des cloches neuves, là, nous nous devons d'avoir un bel accord avec les autres cloches. »

Pour Alexandre Gougeon, chaque projet offre l'opportunité de se sentir fier de contribuer à l'histoire et à la culture, mais aussi de sa mission, celle de faire vivre le patrimoine sonore.

« Nous travaillons sur du patrimoine, des vieilles cloches qui peuvent être classées, du XVIIᵉ siècle, du XVIᵉ siècle, dans des bâtiments assez emblématiques, en général. Nous faisons vivre le patrimoine sonore. C'est cela qui me plaît, c'est des choses que nous ne voyons pas ou très peu, mais qui pourtant regroupent du monde, même si c'est bien entendu un objet dans une église, donc avec une signification religieuse. Quand nous descendons les cloches ou quand nous-en parlons, il y a autre chose que l'objet religieux. Les cloches sont un patrimoine sonore que nous avons en commun. »

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100% création vous propose une série spéciale, en 9 épisodes, « Les rebâtisseurs de Notre-Dame ». Cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, nous vous proposons de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation et sur ce chantier emblématique. Pour ce premier épisode, nous vous faisons découvrir les secrets du métier d’échafaudeur avec Didier Cuiset, directeur d’Europe Échafaudage et Mehdi Porcq, conducteur de travaux de la même société.

À Notre-Dame, les échafaudeurs ont monté et démonté des centaines de tonnes d'échafaudages nécessaires à sa reconstruction.  

Quand nous avons vu tout ce qui s'est écroulé, au niveau des voûtes et même des murs qui partaient et que nous voyions notre échafaudage encore debout, cela a été une grande satisfaction.

Mehdi Porcq, conducteur de travaux  Europe Échafaudage  

Certaines personnes comme des ingénieurs ou autres disaient que si cet échafaudage-là était tombé, la cathédrale aussi ! Quelque part, tout cet échafaudage remplaçait le poids de la couverture de la charpente et tenait le tout. Donc, l'échafaudage là serait tombé, les murs, tout serait parti avec.

Didier Cuiset, directeur d’Europe Échafaudage.  

Né à Metz, en Moselle, dans l’est de la France, Didier Cuiset, a gravi les échelons pendant 40 ans. D’aide-monteur à directeur, aujourd’hui, d’Europe Échafaudage, son parcours illustre l'évolution professionnelle à travers des savoir-faire spécifiques. L'importance du courage, de l'aptitude physique et d'un certain goût pour l'assemblage sont des éléments de sa réussite.

L'échafaudeur, un métier souvent méconnu et sous-estimé, se révèle être un pilier de la reconstruction du chantier de Notre-Dame de Paris. À la tête d'une équipe d’une quarantaine d'experts en échafaudage, Didier Cuiset raconte les défis, les découvertes et l'importance humaine qui ont marqué cette incroyable aventure. « Moi, je suis arrivé le soir de l'incendie. Le lendemain matin, nous rentrions à l'intérieur de la cathédrale avec l'architecte en chef, Mr. Villeneuve, les pompiers, afin d'examiner tout de suite ce qui se passait. Moi, j’avais en tête d'aller vers l'échafaudage pour essayer de constater et de voir ce qui se passait. Pour vous dire l'urgence, nous avons dû fretter [consolider] le mur du pignon nord la nuit, puis nous avons recommencé la nuit suivante. Il fallait urgemment tenir ce pignon-là pour ne pas qu'il tombe. J'ai dû aller me coucher au bout de 64 heures. »

« Il y avait l'histoire de l'échafaudage incendié et j’ai réagi sous l'adrénaline. Je ne sais pas. J'ai demandé à mes gars qui voulait me suivre là-haut pour aller renforcer les pieds de l’échafaudage pour qu’il ne s'écroule pas. Personne n’a posé de question. Ils ont tous suivi. Nous avons renforcé tout cet échafaudage pour qu’il ne tombe pas. Ensuite, nous avons mis des capteurs pour le surveiller. Il faut quand même se rendre compte que l'incendie a touché du bois. Il n’a fait aucun mort, aucun blessé, donc, ce n'était pas le moment d'aller faire un blessé chez nous ou chez les autres ou qu'il se passe quelque chose après. »

Pour Didier Cuiset, l’échafaudage est un art technique et éphémère. Un échafaudage bien conçu est un véritable mécano qui, avec soin, habille les monuments sans les défigurer.  « Un échafaudage, ce n'est pas un tas de ferraille. Peu importe le monument que vous faites, il faut aussi lui donner de l'allure, du style et de la classe. Ne pas hésiter des fois à faire ajouter des poteaux pour justement qu'il ait sa belle forme. C’est comme Notre-Dame, j'ai toujours dit, l’échafaudage autour de la flèche, nous n’avons plus qu'à lui mettre du filet et puis nous aurons fait le voile de la mariée. Il faut que cela s'équipe, mais il faut que ce soit beau à l'œil aussi. Nous sommes là pour embellir. Rendez-vous compte, les touristes, et tous les citoyens vont déjà être privés de ce monument-là pendant un moment donné. Si en plus, nous leur faisons un tas de ferraille comme cela devant ! Non, il faut que ce soit utile et beau. »

Pour Mehdi Porcq, conducteur de travaux, le premier défi à relever a été celui de démonter l’échafaudage brûlé. Un processus délicat avec la rigueur de protocoles précis, mené en collaboration avec tous les acteurs présents sur le chantier, des pompiers aux architectes. L’urgence les a unis avec un objectif commun : préserver Notre-Dame et lui redonner vie. Mehdi Porcq :  « J'étais encore chef de chantier à l'époque, je me suis surtout occupé du démontage de l’échafaudage incendié, avec trois nacelles qui étaient disposées autour de la cathédrale, des nacelles de 90 mètres avec un bras articulé qui nous permettait d'aller dans le cœur de l'échafaudage incendié. À partir de là, nous pouvions démonter avec un marteau. Moi, j'étais là avant l’incendie pour monter la flèche. La semaine où cela est arrivé, je n’étais pas à Notre-Dame, j'étais sur un autre chantier. J’ai été rappelé en renfort pour revenir faire des travaux d'urgence. Moi, mes collègues m'ont appelé tous en panique, je pensais à une blague, au départ, très honnêtement. J'allume la télé. Quand j'ai vu l’incendie à la télé, non, ce n'était pas une blague. Tout ce que nous avions fait avant, c'est parti en fumée. C'était dur, compliqué. Bon après, nous nous sommes tous remis au travail, nous avançons tous ensemble. Nous allons finir ce que nous avons commencé. »

Sur le chantier, les équipes ne comptent pas leurs efforts. Deux mille tonnes de matériel ont été installées pour restaurer et étayer les voûtes de la cathédrale après l’incendie qui a ravagé son toit. Forts de leur méthodologie rigoureuse, les échafaudeurs assurent à la fois la sécurité des hommes et des femmes ainsi que celle du monument. Didier Cuiset : « Pendant que nous démontions l’échafaudage incendié, personne ne le voyait, mais nous avions déjà des équipes à l'intérieur qui montaient à l'intérieur puisqu’il y avait un risque d'éboulement des voûtes. Nous étions en même temps sur l’échafaudage incendié et en même temps sur l'éboulement des voûtes, et en même temps, sur les tours d'accès extérieur pour mener à l'intérieur, donc une multitude d'échafaudages. À un moment donné, entre les intérieurs et les extérieurs, nous devions être entre 3 000 et 3 500 tonnes de matériel. Vous divisez à peu près par dix kilos, vous avez 350 000 pièces qui ont été assemblées. Sachant que nous, ce que nous assemblons, nous devons le désassembler. Une charpente ou une couverture, cela reste, nous, nous démontons l’échafaudage. C'est de l'art éphémère. »

Travailler à Notre-Dame est à la fois un honneur et un poids, selon Didier Cuiset. Malgré les défis et les épreuves, la motivation a toujours été présente, synonyme de fierté. Didier Cuiset : « Notre-Dame, pour moi personnellement, il y a eu les dégâts de l'incendie bien sûr, mais qui ont été minimes encore, je trouve. Parce que vous savez, quand vous rentrez dans la cathédrale le lendemain et vous regardez tout, vous vous dites, beaucoup de choses ne sont pas touchées, oui, il y a un tas de boue au milieu, sur le sol, il y a la voûte, mais franchement, il n'y a rien d'autre de touché. C'était quand même incroyable ! Il faut quand même savoir que la cathédrale était très abîmée avant l'incendie. On le sait, puisque nous montions là-haut. Vous aviez des arcs-boutants et les pierres qui tombaient, elles étaient très abîmées. Forcément, il va y avoir de l'échafaudage à l'extérieur, cela va être pour faire des travaux et continuer les travaux qui n'étaient pas du tout dus à l'incendie. La cathédrale sera encore plus magnifique. »

« C'est un chantier hors normes. Côté humain, côté technique. Il faut bien se dire que techniquement, quand nous nous implantons au niveau zéro, il ne faut pas qu'il y ait un de ces poteaux qui aille taper un bout de charpente. Car le poteau qui gêne est 27 mètres plus bas ! Il n’y a donc plus de possibilité de démonter. Au fur et à mesure, nous montions pour pratiquement dix mètres de haut devant les charpentiers. Donc, vous avez un échafaudage vide sur dix mètres de haut. Et le soir, les charpentiers venaient avec les bois pour les assembler à l'intérieur des échafaudages, c’est comme un cocon autour d’eux, pour qu’ils puissent travailler dedans. Le métier d’échafaudeur, pour moi, ne partira jamais parce qu'on aura toujours besoin d'échafaudeurs et je suis content de participer à des choses qui permettent de refaire nos monuments, de les restaurer pour qu'ils soient présents encore pour les générations futures. Nous, nous en avons profité et je veux qu'ils en profitent aussi. »

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