Pendant la 42e édition des Journées européennes du patrimoine, des lieux magiques, dont certains sont habituellement fermés, ouvrent leurs portes. L’atelier Fonderie ArtCulture de Noufou Sissao et Moussa Ouattara participe à cet évènement. Cette mise en lumière sur l’activité de fonderie d’art à la cire perdue permet à Noufou Sissao, artiste sculpteur-fondeur reconnu, de faire connaitre ses méthodes ancestrales et les technologies modernes qu’il utilise pour réaliser des œuvres d’art.

Noufou Sissao est un autodidacte qui a baigné dans les connexions interculturelles. Toutes ses expériences ont enrichi son parcours artistique. Nous sommes allés à sa rencontre dans son atelier en région parisienne.  

La création, c'est une continuité. Les créations de mes premières sculptures, quand j'avais 17-18 ans, quand je les regarde aujourd'hui, par rapport à ce que je fais, c'est une continuité de la vie.

Pour Noufou Sissao, sculpteur fondeur et co-fondateur de la Fonderie ArtCulture, « la culture n'a pas de frontière ».

Il est né au Burkina Faso. Très jeune, il a commencé sa carrière dans le théâtre et le cinéma en tant que décorateur. « Entre huit et douze ans, j'étais dans mon village de naissance. Moi, j'aimais la sculpture. Mon rapport de l'enfance était avec le feu. Je voyais le feu, mais je n'avais pas le droit d'exercer ce métier de forgeron de par mon ethnie, dans le village. J'étais dans le quartier des nobles et les nobles n'avaient pas le droit d’être forgeron. Je n'ai pas eu la chance de faire ce métier. J'ai arrêté l'école en classe de troisième et je me suis dirigé dans le cinéma, parce que mon grand-oncle était un acteur fétiche de Peter Brook, le cinéaste, mon grand-oncle Sotigui Kouyaté, très connu dans le monde du cinéma et du théâtre européen et africain, vivait en Europe. Grâce à lui, je suis rentré dans le théâtre. Quand j'ai arrêté le théâtre, il fallait choisir quelque chose qui me plaisait. Le fait d'avoir été interdit dans ce métier m’a conduit à demander, par le biais de mes connaissances, à continuer dans ce métier du feu et je ne voulais pas faire de la forge, forcément. J'ai choisi la sculpture parce que le travail de sculpteur et le travail sur les décors étaient beaucoup plus propices à faire la sculpture. »

Il découvre sa passion pour la sculpture et la fonderie au cours de son enfance avec un attachement particulier pour la technique de la cire perdue. « La cire, cela me renvoie à l'enfance. Cette matière qui a un rapport avec le feu. Quand je rentre dans l'atelier, l'odeur de la cire, c'est l'envie d'avoir le rapport avec une matière, avec le feu. C'est cela qui me plaît beaucoup. À chaque fois qu'il y a une nouvelle naissance d'une œuvre, je pense à la cire. C'est une matière dont je ne peux pas m'en passer. C'est pour cela que nous disons "fonte à la cire perdue". Sans la cire, nous ne pouvons rien faire. »

Après avoir enseigné le modelage à Paris Atelier et œuvré dans ce secteur, notamment de nombreuses années à la Fonderie Clémenti, Noufou Sissao crée donc en 2017 avec Moussa Ouattara la Fonderie ArtCulture. « Lorsque je suis arrivé, je faisais la navette entre l'Afrique et la France. Puis, je me suis installé en 2007 en France en tant que fondeur d'art. À ce moment-là, j’ai découvert que le métier de sculpteur n’était pas celui de fondeur. Cela m’a sidéré. Pour moi, le sculpteur, il fond, il crée tout. »

« Après mon installation, je me suis rendu au Musée du quai Branly afin de découvrir l'art africain que je n'avais jamais vu. C'est un moment qui est resté dans ma mémoire. J'ai été impressionné, et cela m’a encore plus motivé à suivre mon chemin artistique et à être au service des artistes par le biais de la fonderie. »

Le processus de création d'œuvres d'art en bronze et les techniques de fonderie, notamment à la cire perdue, illustrent un savoir-faire technique et artisanal en plusieurs étapes. « Un : le moule silicone ; deux : la cire ; trois : le moule de potée ; quatre : la fusion du métal pour couler dans la pièce ; cinq : la ciselure de l'œuvre complète et enfin six : la patine. C’est plusieurs personnes qui travaillent sur une pièce par rapport à la technique ancestrale africaine, où c'est une seule personne qui fait tout le procédé. Ici, nous sommes polyvalents. Joël va faire le moulage, Didier et Pascal, eux, font la ciselure, Karim et Abou le moulage, moule de potée. Moussa lui fait essentiellement la cire. Moi, ma partie essentielle dans la fonderie, c'est la patine, plus précisément la finition de la patine sur l'œuvre. Enfin, tout le monde se rejoint pour la coulée. »

Que ce soit pour des projets personnels ou pour répondre à des commandes, la réflexion sur la création artistique, la recherche de l'expression personnelle sont les défis auxquels se confrontent Noufou Sissao et son équipe. Afin de promouvoir et soutenir la création artistique, il propose des solutions sur mesure. Il met à la disposition des artistes son savoir-faire et son expertise à chaque étape de la création.

« Pour l’entreprise, décrit-il, on est au service des artistes. Les artistes nous apportent leurs projets, avec leurs modèles. Nous, on regarde ce modèle, on estime le temps de travail et la prestation qu'il faut pour l'œuvre. Une fois que nous sommes tous en accord, on entame la technique de procédure de la fonderie d'art. Pendant les Jeux olympiques, nous avons rénové, place de la Concorde, douze bronzes à patiner sur place. Cela a été une de nos plus grandes réalisations. Pendant un mois et demi, avec nos chalumeaux, nous avons patiné les bronzes afin qu’ils soient parfaits pour cette période. On travaille également pour des mairies : pour la ville de Dourdan, on a réalisé le buste de De Gaulle qui se situe dans la mairie de cette dernière. D’un autre côté, lorsque l’on travaille pour un artiste contemporain dont la création n'a rien à voir avec les sculptures du passé, cela nous permet de donner de l'avenir à notre métier (notamment avec les tirages imprimante 3D). Aujourd'hui, on travaille, on collabore avec des entreprises qui nous apportent des modèles à partir des tirages imprimante 3D. On travaille également pour des designers, pour l'immobilier et pour certaines boutiques parisiennes. »

L'amour du travail, du feu, de la cire et du bronze symbolisent le parcours de Noufou Sissao et sa connexion à l'art.« C'est très difficile d’alterner entre la gestion de la vie de l'entreprise et la création. J'ai du mal à me concentrer. Pour moi, les plus beaux moments de ma créativité ont été les moments où j'avais une liberté totale de faire à 2 ou 3 heures du matin une œuvre. Celles créées durant ces moments-là ont vraiment donné de beaux résultats. Maintenant, avec la vie de l'entreprise, je me donne d'autres moments pour cela. Plus tard, je pourrai m'investir dans la vision de différents projets, les faire naître. Ce qui est le plus important, c'est de garder le métier avant de penser à soi-même pour le moment. »

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Didier Ahadji est un artiste togolais, sculpteur de métal. Il fait naître des sculptures à partir de tôles de voitures anciennes récupérées. Une démonstration saisissante d’économie circulaire, de maîtrise du métal et d’imagination. Cet artiste soudeur démontre que l’art peut naître du quotidien et du réemploi. Ses sculptures nous invitent à regarder autour de nous et à être attentifs aux interactions humaines comme autant de sujets universels.

Nous avons rencontré Didier Ahadji dans son atelier à Lomé, au Togo, où il vit et travaille, poursuivant son engagement artistique empreint de sincérité, de poésie et de sensibilité sociale.   

« Quand je rêve la nuit, je crée des choses, grâce à mon imagination. Je me lève pour dessiner, pour écrire quelque chose. Ensuite, le matin lorsque je viens au travail, je vais commencer la création. » 

Didier Ahadji artiste soudeur togolais, sculpteur de métal. 

« Un jour, j’ai espéré que les gens s’intéressent à ce que je faisais. »

Dès son enfance, Didier Ahadji fabrique des jouets en fer pour lui et ses amis.  

« Durant mon enfance, c'est tout le temps ce que j'étais en train de faire. J’ai commencé avec des boîtes de conserves de tomate, de sardines. C'est dans mon sang, j’ai toujours aimé cela », raconte-t-il.

Durant son adolescence, Didier Ahadji vend ses premières sculptures au grand marché de sa ville natale, Vogan. Jeune adulte, il travaille d’abord comme apprenti puis comme carrossier soudeur à Lomé. Après sa journée de travail, il s’installe dans la rue afin de vendre ses créations aux passants, essentiellement des touristes. C’est là que tout a commencé. 

« Avant, j’exposais au bord de la route. Quand les gens passaient, ils regardaient. Il y a notamment un Européen qui passait souvent et qui était très intéressé. Il m’a énormément aidé. D’origine allemande, il expose à travers tout son pays. Après cela, j’ai longtemps travaillé avec Monsieur Ogawa. Lui aussi, il expose dans son pays natal, la Chine. Et enfin, monsieur Jean-Yves Augel a également collaboré avec moi, longuement. C'est pourquoi on m’a reconnu à travers le monde entier », explique-t-il.

Cet artiste soudeur décide en 1994, à 24 ans, de se consacrer pleinement à la sculpture en utilisant principalement des matériaux recyclés tels que des bidons en tôle et des pièces de voiture. Découpe, soudure et peinture donnent naissance à des sculptures hyperréalistes mêlées de poésie et d’humour souvent inspirées de la vie quotidienne.

La tôle de voitures anciennes est une matière première à la fois humble et précieuse. Ce matériel exige aussi une vraie maîtrise technique du métal pour devenir une scène, un décor, une histoire. « Ce qui se passe, c'est cela que je regarde lorsque je marche sur la route. Je regarde partout et notamment au marché. De même, lorsque je commence mon travail, j’imagine et je regarde. Avant, il y avait beaucoup de tôle, ce qui n’est plus le cas maintenant. Aujourd’hui, il est très difficile d’en trouver. Néanmoins, je me promène toujours pour en chercher. Je finirai par en trouver », explique-t-il.

À travers les noms évocateurs de ses œuvres comme Déménagement à vélo, Revendeuse de pagnes ou encore Transport scolaire, Didier Ahadji porte un regard plein d’esprit et de sensibilité sur la condition humaine et les enjeux sociaux : « Les gens s’intéressent beaucoup aux choses qui se passent dans la vie quotidienne. Néanmoins, si le client vient avec sa propre idée, son rêve qu’il m’explique clairement, je peux aussi le faire. En coopérant avec lui, je lui fais le dessin au crayon ».

Le processus de fabrication des œuvres de Didier Ahadji est rigoureux et pensé en plusieurs étapes. D’abord la découpe, ensuite la pose de mastic, puis le ponçage et l’application d’une peinture acrylique, et enfin le décor avec des motifs rappelant les vêtements des personnes représentées. Tout cela demande patience et précision, la sculpture n’est pas instantanée, elle est bâtie pas à pas. « Le processus de création entier d’une sculpture va prendre trois ou quatre semaines. On commence par faire le mastic, puis le ponçage, la peinture intérieure, la teinte, et enfin on va décorer la chemise ou bien le pantalon », confie-t-il.

En parallèle de ses créations, Didier Ahadji n’a jamais cessé d’effectuer des travaux de carrosserie. Il a ainsi formé de nombreux apprentis. Toutefois, même si la diffusion du savoir demeure un enjeu et un défi, ses créations artistiques sont, selon Didier Ahadji, un don qu’il ne peut transmettre. « J’ai eu beaucoup d'apprentis, plus de 30 personnes. La plupart sont partis. Pour les sculptures, il a été difficile de léguer mes connaissances. Lorsque tu n'as pas de sagesse, de patience, que tu es avide d’argent, tu ne peux pas faire ce travail. C'est pourquoi cela s’est avéré très compliqué pour beaucoup d’apprentis et je n’ai pas voulu forcer. Seulement le travail de voiture a pu être transmis, j’ai un apprenti pour ce domaine », raconte-t-il.

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 Aujourd’hui, émerveillement, questionnement et appropriation avec Muriel Blanc Duret, une artiste textile spécialisée dans le tissage d’œuvres d’art uniques. Après une carrière dans le conseil et le management, elle procède à une reconversion vers le tissage et les tapis. Elle quitte son cadre habituel pour s’installer à Aubusson, mondialement connue comme la capitale de la tapisserie.

Formée à la Cité de la Tapisserie et sur différents métiers jusqu’à maîtriser des techniques multiples, le parcours de Muriel Blanc Duret est celui d’une reconversion consciente et réfléchie guidée par le sens et la matière qui sont au cœur de sa pratique artisanale et artistique.

Plus que la création, c'est la capacité de l'homme à créer qui m'intéresse. Je ne suis pas venu pour faire ce que d'autres font déjà très bien. Je suis venu pour explorer de nouveaux univers, de nouvelles possibilités, de dépasser de nouvelles contraintes, d'inventer peut être des choses, ou en tous cas dans la conjugaison des techniques d'inventer quelque chose qui me soit personnel, qui me soit propre et qui contribue aussi à ma signature.

Muriel Blanc Duret, artiste textile et fondatrice de l’atelier Tributs.

« J'ai pris la décision de changer d'orientation professionnelle et d'embrasser une nouvelle carrière, au mi-temps de ma vie. J'ai eu des rencontres qui ont été extraordinaires, qui m'ont facilité la vie. C'était un bilan qui me permettait de dire merci. J'ai pu faire ce que j'avais envie de faire, le dire et le déclarer avec le nom de marque qui est aujourd'hui le mien : c'est Tributs, donc, je paie mon tribut et je sais ce que je dois. Je me rappelle ce que je dois et à qui je le dois, sans être dans la vassalité. Mais sans oubli », précise-t-elle.

Muriel Blanc Duret est née à Lyon, dans le sud-est de la France. Après ses études à Sciences Po Lyon et une année en marketing à Clermont-Ferrand, elle débute une carrière dans le conseil en architecture évènementielle, tertiaire et commerciale en tant que cadre dirigeant et consultante. À mi-parcours de vie, elle opère une reconversion vers le tissage et les tapis. Muriel Blanc Duret a ressenti le besoin d’une quête de sens après une vie professionnelle intense : « Comme beaucoup, j'étais un cadre débordé, proche de la rupture et il fallait absolument que je fasse autre chose sous peine de presque de mourir, c'est ce que je ressentais à ce moment-là. J'aimais beaucoup ma vie professionnelle, mais elle était devenue excessive donc dangereuse pour ma santé. J’ai, donc, entamé une réflexion et je suis allé chercher ce que j'aimais fondamentalement. J'aimais deux choses le tissage, plus précisément les tapis. Et puis j'aimais les mots et je me suis interrogé longtemps. Est-ce que je vais faire le choix des mots ? Et puis le tissage, c'était une folie. »

« Finalement, il y a une histoire importante autour du tapis. Pendant 30 ans, j'ai arpenté la planète et je l'ai arpenté en priorité en partant vers l'est. En partant vers l'est, j'ai reçu une hospitalité que je ne pourrai jamais rendre. Cela a commencé en Europe centrale jusqu'à la chute du mur Berlin. Et puis avoir connu l'ouverture formidable des frontières de l'est, je n'ai jamais cessé d'aller vers l'est. Plus on va vers l'est, plus on croise des tapis, on rencontre les cultures du tapis. J'ai beaucoup vécu, mangé, dormi, fait connaissance sur les tapis. Quand je me suis questionné sur le tissage, finalement c'était une évidence que de faire des tapis, que de tisser des tapis pour rendre un petit peu ce que j'avais reçu. »

Muriel Blanc Duret quitte peu à peu son ancien cadre de vie pour s’installer à Aubusson, où elle suit une formation à la Cité de la Tapisserie : « Je voulais une technique à forte valeur ajoutée parce que j'ai une vision business de mon projet. Dans la Creuse, il y avait de quoi me former, tout l'écosystème, toute la chaîne de valeur était là. Je suis parti en pleine pandémie, c'était un saut dans le vide et c'est resté un saut dans le vide. Aujourd'hui encore, je continue de me dire que c'est une folie. Mais j'aime vivre avec cette folie, c'est à dire la part d'étourdissement que cela me donne et qui est un étourdissement qui est sain par rapport à ce que je vivais précédemment, mais qui me minait petit à petit. J'ai utilisé mes droits à la formation en les complétant un petit peu, j'ai pu apprendre à tisser dans l'orthodoxie aubussonnaise pendant huit mois. Au terme des huit mois, j'ai pris la tangente tout de suite, dans un premier temps, en changeant de type de métier à tisser, parce qu'au niveau ergonomique, le métier aubussonnais ne me convenait pas particulièrement. J'ai réappris à tisser sur un métier vertical comme ceux de la manufacture des Gobelins. »

« J'ai commencé à explorer toutes les techniques qui allaient me permettre d'arriver à la vision que je me faisais des tapis. Ce que j'avais appris Aubusson était une très bonne base, mais n'était pas suffisant. J'ai quêté de nouvelles techniques et aujourd'hui je conjugue de manière tout à fait singulière, et je pense tout à fait unique, un certain nombre de techniques : américaines, andines, macramé, qui me permettent d'arriver à mes fins. »

Le travail de Muriel Blanc Duret est pensé pour des pièces volumineuses et conceptuelles. La laine locale est issue des filatures et ateliers proches d’Aubusson, avec une logique de circuit court. « En étant Aubusson, je fais avec ce qui est. Je fais avec la laine qui est filée à proximité. Nous avons la chance à Aubusson d'être à proximité de deux filatures, une qui me fournit un fil de qualité français costaud, qui n'a jamais trop été utilisé pour le tapis, mais quand j'ai démarré, j'ai fait des tests et cela fonctionnait. Je me fournis à Felletin, à une dizaine de kilomètres de mon atelier, donc le fil est disponible, c'est pratique. Les membres de la Filature, c'est une filature familiale, font partie de l'écosystème et en étant installés sur place, nous sommes peu nombreux finalement dans la Creuse, nous nous connaissons tous. Je les connais. Cela me fait plaisir aussi d'aller leur rendre visite. Et j'ai une autre source d'approvisionnement qui n'est pas la laine, ce sont les fins de cônes. Une fois qu'une pièce a été tissée, et cela peut être dans les grandes manufactures comme dans les ateliers plus modestes, soit les pelotes, les fins de cônes sont conservées, soit ils vont finir par prendre la poussière dans un coin. Moi, je les achète ou on me les donne dans le cadre de ma palette colorielle. Je fais donc avec ce que j'ai et je trouve cela plaisant, cela impose une certaine sobriété et on ne peut plus tendance pour le coup ! Mais je pense que c'est la vie dont j'avais besoin. Cette reconversion, elle répond à cela aussi, à me recentrer, à me réinscrire dans la terre. Je me sens pleinement bien dans le Massif central et réinstallé dans la Terre », raconte-t-elle.

La pratique de cette artiste textile interroge l’époque et l’histoire : pouvoir, orgueil et dynamiques sociétales sont traduits en motifs et en langage visuel sur ses œuvres. « Ce qui m'intéresse, c'est la vie des hommes, la marche du monde. Le début du processus créatif, c’est un sujet. Une fois que j'ai déterminé et pris position par rapport à un sujet. Et, il y a énormément de sujets qui me préoccupent et en même temps que j'ai envie d'émerveiller un peu. Une fois que j'ai pris position, je vais rentrer dans un processus créatif assez classique, c'est-à-dire que je vais chercher la source qui va générer le graphisme de mes œuvres et de mes tissages. On peut prendre l'exemple de la tiare de Babel et qui est aussi significative à la fois de mon amour pour les mots, de mon amour pour le concept et du processus. La tiare de Babel parle de l'orgueil. L'orgueil aujourd'hui fait partie de ce qui met le monde en mouvement. J'observe celui de certains dirigeants, qu'ils soient politiques, qu'ils soient économiques. Il est inspiré par la tour de Babel, puisqu'on reprochait aux bâtisseurs de la Tour, de vouloir gagner les cieux et d'être orgueilleux de pouvoir le faire. Ce tapis est aussi inspiré de la tiare papale. Une petite tiare de Calder qui, comme la tiare papale, reprend trois niveaux. Je pose le sujet et j'observe que les autorités, quelles qu'elles soient, y compris religieuses, cherchent aussi à se hisser vers les cieux. Avec ces supports graphiques que je vais entremêler, avec les mots avec lesquels je vais jouer, parce que plutôt que de parler de la tour de Babel, je parle de la tiare de Babel. Je vais me servir de la proximité phonétique des mots pour à la fois donner un nom à mes pièces et leur donner une physionomie et une forme », explique-t-elle.

Muriel Blanc Duret travaille avec d’autres artisans : tourneurs sur bois, tapissière, ateliers d’Aubusson et acteurs culturels afin que ses pièces prennent vie : « Je positionne mes tapis soit au sol, soit sur des rouleaux et quand ils deviennent des rouleaux, ils sont une promesse de l'histoire que chacun raconte et ils sont un peu plus énigmatiques. Ils ressemblent à des Torahs anciennes ou à des parchemins, des manuscrits enroulés sur des barres. Pour que ces tapis puissent exister sur les rouleaux, j'ai besoin d'un tourneur sur bois, donc, je travaille avec un tourneur dans la Creuse. Je travaille avec une tapissière qui a trouvé une bonne solution en positionnant des sangles sur les barres qui me permettent de solidariser les tapis avec les barres, de sorte qu'ils puissent tenir à la verticale. »

« Et c'est la position que je leur souhaite quand ils ne sont pas déployés sur le sol. Je suis solitaire pendant une partie de mon travail et de toute manière, le tissage, c'est, je crois, une activité, un métier, un artisanat qui nécessite d'être seul, c'est-à-dire, je m'abîme dans tissage, il y a un moment où j'atteins cet état et je m'abandonne à tisser. À ce moment-là, c'est important d'être seul. Mais il est tout aussi important d'être impliqué dans l'écosystème et de profiter, dans le bon sens du terme, de toutes les ressources qui sont nombreuses dans la Creuse et qui m'aident à mettre en place mon projet. »

 

À travers Tributs, sa marque, Muriel Blanc Duret poursuit une voie artistique mêlant gravité et émerveillement, avec le temps indispensable, un impératif qu’elle s’est fixé à la production de chacune de ses œuvres. « Ce qui me plaît le plus dans mon métier, c'est le temps que je vais accorder à chacune de mes pièces. Il y a toujours des contraintes, bien sûr, mais c'est d'accepter que pour bien faire mon travail, et bien il faut y mettre le temps nécessaire et accepter le rythme aussi du tissage avec la technique de la tapisserie. La tapisserie, c'est un mètre carré par mois, à peu près. Et c'est aussi une folie. Je me disais au niveau économique, tu vas pouvoir faire très peu de pièces par an, mais en même temps, je trouve que c'est réjouissant et là aussi, cela me ramène à la terre, à du concret, cela m'éloigne de ce que j'ai vécu pendant 25 ans en tant que cadre responsable, avec une multitude de projets, en même temps, qui étaient passionnants et qui répondaient à des enjeux importants pour les clients et pour les entreprises pour lesquelles je travaillais. Mais comme beaucoup, j'ai probablement eu le sentiment de ne pas avoir la possibilité de bien faire et de ne pas respecter le rythme, de ne pas respecter le temps nécessaire à bien faire un projet. Ce que j'aime aujourd'hui, c'est de respecter le temps et de l'accueillir. De la même manière que je m'abandonne à tisser, c'est d'accueillir ce temps nécessaire à faire, tout simplement », estime-t-elle.

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La série estivale de 100% Création consacrée aux métiers d’art du Mobilier national, se termine avec Paul Laroche. Ce jeune talent de l’atelier-école, prépare la relève de ces artisans d’art. Le Mobilier national propose, aussi à travers son École des arts textiles, des formations complètes sanctionnées par des diplômes de l’Éducation nationale (CAP et BMA, brevet des métiers d’art).

Grâce à ces formations, les élèves acquièrent des compétences techniques en tissage : tapisserie de haute-lice, basse-lice, de savonnerie et en restauration de tapis et tapisserie. Cette formation longue et exigeante permet d’atteindre l’excellence dans ces métiers d’art, qui mêlent habileté manuelle, créativité et respect du patrimoine. Ce dernier épisode est consacré à Paul Laroche, étudiant BMA en basse-lice à l'École des arts textiles au Mobilier national. Un étudiant qui croit en l’avenir de l’artisanat.

Globalement, j'aime créer. Je ne fais plus du tout de textile maintenant à côté parce que je n'ai plus besoin de beaucoup créer pour ne pas le montrer. Quand je crée, c'est pour offrir des cadeaux.

« J’ai besoin de la création par cycle, explique Paul Laroche, étudiant BMA Haute-Lice. Il y a des moments où je ne vais rien faire pendant un mois et cela me va très bien. Il y a des moments où, j'ai envie de dessiner pendant une ou deux semaines, je ne vais faire que cela sur carnet, iPad. Dans un atelier, il y a de la productivité à avoir, une productivité que je ne suis pas obligé d'avoir dans ma création personnelle. »

Né à Villeneuve-Saint-Georges, près de Paris, Paul Laroche, dès son jeune âge, manifeste un attrait pour les arts, notamment le dessin, la gravure et la typographie. Après un baccalauréat littéraire (bac L), il obtient un master en design typographique. Une fois ses études terminées, il exerce dans une petite société d’événementiel comme directeur artistique. Son envie de se reconvertir dans une profession manuelle s’est renforcée pendant la pandémie du Covid-19. Il se tourne vers un métier manuel et artisanal, plus proche de ses passions pour le dessin, la gravure, le bois, et le textile, et il s’engage dans une formation au métier de licier en tapisserie à École des Arts textiles au Mobilier national.

« Je suis resté au chômage partiel plus longtemps que la moyenne des gens qui y sont restés pendant le Covid-19. J’ai eu le temps de réfléchir à ce que j'aimerais bien faire, parce que le métier de graphiste ne me plaisait plus. J'étais trop sur mon ordinateur, je ne retrouvais pas tout ce que je faisais à la main, que je faisais dans mes études : du dessin de lettres ou même juste de la peinture ou de la gravure. J'ai voulu retourner vers plus d’artisanal, plus de manuel. Je regardais aussi beaucoup tout ce qui était métiers du bois, parce que j'aime bien ce travail aussi, même à côté encore aujourd'hui. J'avais des amis qui étaient dans la formation. Je discute un peu avec eux. »

« Puis, j'ai fait les journées portes ouvertes. Je m'intéressais déjà au textile, je faisais de la broderie, j'avais vu plusieurs expos, des tapisseries, à la Galerie des Gobelins. C'est un milieu qui m'intéressait, mais c'était un peu opaque parce que, en soi, le Mobilier national, on connaît tout ce qui est collection de meubles, restauration, tout ça, mais pas forcément les ateliers de création. Quand j’ai su qu'il y avait aussi des ateliers de création. C'est cela qui m'a aussi intéressé. »

Pour sa candidature à la formation au métier de licier en tapisserie, Paul Laroche a préparé un dossier. « J'avais pas mal de linogravures, donc j'ai mis un peu de linogravure pour montrer que je maîtrisais mes mains, vu que c'était une formation textile. Je faisais un peu de broderie, donc je me suis mis à faire des pièces spécifiques pour les présenter. J’avais un petit métier de table chez moi, donc j'ai fait des échantillons de tapisseries et j'avais aussi montré des projets de typographie parce que je savais qu'il y avait quand même du dessin dans la formation. Dans le métier, plus tard, il faut avoir une main assez souple dans le trait de dessin, même quand on réalise des calques. Donc j'ai montré tout cela en dix minutes, j'ai distribué un peu à tout le monde tous mes échantillons au hasard. Le jury a posé des questions, mais j'avais bien préparé mes explications de techniques », raconte-t-il.

Paul Laroche a choisi la tapisserie de basse-lice, c’est-à-dire sur un métier horizontal : « Contrairement à la haute-lice qui est un métier vertical, la basse-lice est un métier horizontal avec la chaîne qui se croise directement et qui se décroise en activant les pédales qui sont en bas. Cela s'appelle basse-lice parce que les lices sont attirées par les pédales qui attirent la chaîne, les lices sont vers le bas, d’où le nom basse-lice. Quand on lice, les lices sont en haut au-dessus de la tête du licier. Nous avons juste à faire un coup sur deux sur la pédale pour croiser la chaîne, et ensuite la flûte passe dans les chaînes. Notre fils dans les chaînes, on appelle cela une passe en basse-lice. Pour faire notre tissage, on fait un coup sur deux de la pédale et après on gratte, on tasse, cela fait notre trame. »

Sa formation, d'une durée de quatre ans, a permis à Paul Laroche d'acquérir des savoir-faire techniques en tapisserie et de découvrir l'étendue de ce métier. Passionné par la technique du tissage, les couleurs et l'histoire de l'art appliquée au textile, Paul Laroche aime aussi la précision et la préparation rigoureuse que la tapisserie requiert, ainsi que le lien entre création et conservation patrimoniale : « Nous créons du patrimoine, mais nous le conservons en même temps, en conservant cette technique et en utilisant à peu près les mêmes outils qui étaient utilisés encore il y à cinq siècles. Adaptés et améliorés parce que maintenant, au Mobilier, nous ne sommes plus sur des métiers en bois, mais sur des métiers en fonte. Il y a tout ce côté patrimonial qui m'intéressait aussi. En entrant en création, j'étais plus intéressé par tout ce qui était création et moderne. La création d'aujourd'hui est le patrimoine de demain. »

À la fin de sa formation, Paul Laroche veut passer et obtenir le concours d'entrée dans la fonction publique afin d'intégrer la manufacture de Beauvais ou celle des Gobelins. À savoir le Mobilier national. « Nous avons des épreuves d'histoire de l'art écrites et orales, une épreuve technique, écrite et orale aussi et des épreuves de dessin. Nous allons dessiner des pièces des collections, donc mobilier ou décoration. Il y aura aussi une épreuve étude de rythme, un exercice classique de dessin, à partir d’une œuvre nous devons faire un croquis avec des contrastes de lumière, un autre avec les lignes de force ainsi qu’une explication détaillée. Ensuite, il y aura une épreuve de cinq semaines de tissage à partir d’un échantillon d'une tapisserie qui a été tissée aux Gobelins, échelle une. Nous devrons le reproduire en cinq semaines de manière assez libre entre guillemets, comme à l'atelier où nous choisissons la technique, les mélanges de couleurs, etc… Les couleurs sont imposées pour nous faciliter la tâche, mais assez libres. Cela reste assez sportif de finir un échantillon de 40 sur 40 en cinq semaines avec la pression du concours. Puis, après le concours, en fonction des besoins des ateliers, c'est forcément intégré vu que je suis en basse-lice à la manufacture de Beauvais, donc soit Beauvais Ville, soit Beauvais Paris. »

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100% Création poursuit sa série été consacrée aux métiers d'art du Mobilier national, en neuf épisodes. L'atelier restauration mobilier contemporain de l'établissement public dédié aux arts décoratifs joue un rôle essentiel dans la conservation des meubles contemporains en assurant leur entretien, leur restauration et leur mise en valeur dans des lieux emblématiques comme l'Élysée ou les ministères.  

Cet épisode est consacré à Sandrine Bandeira, tapissière d'ameublement à l'atelier restauration mobilier contemporain. Avec patience et expertise, son travail, discret mais essentiel, témoigne de son attachement au patrimoine français et conjugue le passé et le futur.

« Nous avons de grands ateliers lumineux, expose-t-elle. Nous travaillons avec du beau textile fabriqué en France. Nous y faisons attention, c'est important de travailler avec de beaux matériaux. Au bout d'un an au Mobilier national, j'ai travaillé avec Pierre Paulin, un designer. C'est un souvenir qui m'a marqué. C'était le premier avec qui j'ai travaillé. Cela étant, j'ai eu Pierre Bocher, Noé Duchaufour-Lawrance, j'ai travaillé pour le Palais de l'Élysée... Nous allons dans des lieux superbes, des ministères, des lieux importants pour la France. Les premières fois, je me suis dit "je suis quand même au palais de l'Élysée !". Mais maintenant, je connais les lieux par cœur. »

Née à Châteaubriant près de Nantes, à l'ouest de la France, Sandrine Bandeira, dès son plus jeune âge, s'est intéressée au métier de tapissier d'ameublement, notamment grâce à une famille de menuisiers, et à la décoration d'intérieur. Elle débute sa formation par un CAP en tapisserie d'ameublement, suivi d'un brevet technique en garniture du siège effectué en alternance. Elle découvre le Mobilier national grâce à des documentaires.

« Des reportages que je voyais à la télévision, et je me disais ''pourquoi pas un jour travailler dans cet institut'', retrace-t-elle. Par le biais de la famille qui était à Paris, j'ai pu passer le concours. Je l'ai eu et je suis arrivée dans cet atelier de restauration de sièges contemporains. Au départ, c'était pour faire la restauration de sièges traditionnels en garniture, comme je l'ai appris. Ensuite, il y a eu une place dans cet atelier qui venait d'être créé par Nathalie Célas. Il y avait un besoin de restauration de sièges contemporains, donc elle m'a pris dans son équipe. Maintenant, je restaure les sièges contemporains, quand on dit ''contemporain'', c'est en mousse. »

Après plusieurs années d'expérience en artisanat et en industrie, elle rejoint le Mobilier national en 2007. Ici, le mobilier contemporain est déterminé par rapport à la garniture. Pour la période traditionnelle de tapisserie, la garniture est en crin d'animal ; pour la période contemporaine, la garniture est en mousse. Tout ce qui est garni en mousse passe donc par l'atelier dans lequel travaille Sandrine Bandeira, où il faut avoir de la curiosité pour de nouvelles matières.

« Même en maîtrisant la mousse, il y en a différentes, avec des façons différentes de poser, fixer. Et c'est cela qui est intéressant, parce que finalement, cela change, explique la tapissière. Un siège traditionnel, il y a des étapes qui ne changent pas, c'est toujours le sanglage, le guindage, la mise en crin. Alors qu'avec la mousse, cela peut être d'autres façons de faire. Il faut toujours jours réfléchir, regarder l'objet terminé avant de le commencer. Il faut avoir l'image de la forme finale en mousse. Alors que le traditionnel, ce sont toujours les mêmes étapes. Bien sûr, il ne faut pas changer l'aspect du siège, trouver des solutions pour rester dans le même modèle que le designer ou l'artiste a dessiné. Rester dans son idée, donc à nous de nous adapter. » 

 À la réception du mobilier, il y a plusieurs étapes que Sandrine Bandeira renseigne, en détail, dans un document. « Dans un dossier de restauration, nous allons mettre la photo d'avant la restauration dans l'atelier, détaille-t-elle. Tous les sièges ont un numéro d'inventaire – par exemple GMT pour Garde Meuble Tapissier –. Avec un numéro, nous mettons la date du début de la restauration et la date de fin. Comme cela, nous savons combien de temps nous avons passé pour le restaurer. Nous indiquons aussi l'état du textile, de la garniture, s'il y a des rayures, les matériaux à utiliser, les sangles, le tissu et sa référence, le jersey, la couleur, le fil utilisé... Si par exemple sur un siège, sur la housse, il y a une surpiqûre, une couture apparente, la couleur sera indiquée, et la mesure du point pour refaire à l'identique. Ensuite, nous mettons les étapes ​​​​​​​: le dégarnissage avec des photos d'illustration, la réalisation, des petits échantillons du tissu, du jersey. Et enfin, nous mettons une photo de la restauration terminée. » 

La maîtrise des techniques traditionnelles de tapisserie d'ameublement associée à la capacité à intégrer les innovations technologiques, ainsi que des outils adaptés aux sièges contemporains, sont nécessaires à l'exercice du métier de Sandrine Bandeira. «​​​​​​​​​​​​​​ ​​​​​​​Pour donner la forme, nous utilisons des scies à mousse, indique-t-elle. C'est une sorte de couteau électrique. Souvent, les assises, ce sont des mousses fermes et un peu plus souples au niveau du dossier. Les mousses arrivent en bloc. Nous faisons donc différentes coupes au plus près de nos repères. Cela nous arrive de brosser la mousse pour vraiment donner une forme. Ensuite, il y a de la ouate et le jersey. Dans le traditionnel, le siège est mis en blanc. Dans le contemporain, nous ne mettons pas une toile blanche, mais du jersey qui peut être gris. Il faut donner la forme finale avant de poser le tissu. Nous ne mettons pas le tissu directement sur la mousse. » 

Passionnée par la restauration de sièges contemporains, Sandrine Bandeira a collaboré avec des designers de renom comme Pierre Paulin à ses débuts au Mobilier national, et aujourd'hui, elle participe à la restauration du salon crée par le designer français :

« Sur un mobilier comme le canapé Paulin que nous allons restaurer cette année, nous allons consulter les photos, quelques documents à l'atelier de recherche et création, expose-t-elle. Nous nous documentons avec les livres, et puis, nous allons dégarnir, garder le tissu pour voir la quantité qu'il faut. C'est dans le dégarnissage que nous allons apprendre des choses pour commander le cuir. Ici, c'est du cuir retourné. C'est une entreprise extérieure qui est venue pour son expertise sur le cuir. Nous avons échangé pour savoir ce qui pourrait ressembler le plus possible à ce qui était d'origine, retrouver les couleurs, parce qu'il y a eu des nettoyages, des tâches… Au dégarnissage, nous avons vu que la structure en métal était rouillée. C'était la colle néoprène utilisée à l'époque. Aujourd'hui, nous pouvons trouver d'autres moyens avec d'autres colles pour fixer la mousse. La structure doit être nettoyée à l'extérieur. Tout ce qui est structure, nous n'y touchons pas. S'il y a du bois, il y a un atelier au mobilier national qui peut le restaurer. Nous allons faire un dessin, un plan de coupe au niveau de la mousse, au niveau du tissu, tous les matériaux dont nous avons besoin, puis faire des gabarits. Nous travaillons avec l'atelier qui est à côté, l'atelier des tapissières pour faire les housses. Tout ce qui est couture, à la machine ou à la main, est réalisé par les tapissières. »  

La veille technologique et la transmission du savoir-faire aux générations futures font également partie intégrante des missions de Sandrine Bandeira afin de maintenir l'excellence française dans le domaine du mobilier d'art. «​​​​​​​​​​​​​​ Je commence à transmettre, livre-t-elle. Dans notre équipe, le plus jeune, c'est Alexandre. À l'origine, il n'est pas tapissier, mais après avoir passé son examen tapissier d'ameublement, comme moi, il est passé par le traditionnel avant d'arriver au contemporain. Il y a donc beaucoup de choses que je lui transmets parce que lui, il a vraiment vu tout ce qui était garniture des sièges. Mais il faut plus que deux ans de formation pour connaître les techniques, les outils à utiliser. Avec Nathalie, nous lui transmettons le savoir-faire du tapissier d'ameublement. Il apprend très vite. Tout le monde a des méthodes différentes. Moi, j'ai appris dans le privé. Puis, quand je suis arrivée ici, il y avait d'autres méthodes. Au début, il faut écouter ceux qui ont l'expérience. Après, avec les années, nous aussi, nous commençons à avoir l'expérience et à choisir la façon avec laquelle nous sommes le plus à l'aise pour travailler. »  

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100% Création poursuit sa série estivale, en neuf épisodes, consacrée aux artisans d'art du Mobilier national. La manufacture de la Savonnerie, spécialisée dans le tissage de tapis de velours, est rattachée depuis 1826 au site des Gobelins. Elle possède deux ateliers, l'un à Paris et l'autre à Lodève. Cet épisode est consacré à Justine Héricourt, licière à la manufacture de la Savonnerie.

Elle préserve à la fois des savoir-faire ancestraux tout en explorant continuellement de nouvelles interprétations artistiques. Son métier exige aussi une grande précision, une capacité à collaborer étroitement avec des artistes, et une attention constante aux détails. « Je passe mon temps à faire des choses. J'adore récupérer. Parfois, ce sont des cartons pour faire des petites constructions miniatures. J'adore faire du tricot. Les activités manuelles, cela a toujours fait partie de ma vie », confie Justine Héricourt. La jeune femme est licière à la manufacture de la Savonnerie au sein du Mobilier national :

« Pour moi, c'était important de continuer parce que c'est quelque chose qui me fait du bien, qui me vide la tête, qui me permet aussi de me recentrer sur l'instant, sur ce que je fais, sur ce que je suis. Pour moi, c'est important de pouvoir continuer de créer des choses avec des matières simples de tous les jours et de voir comment quelque chose de très simple peut devenir quelque chose de grand et de très beau. »

Originaire de Pontoise, en Île-de-France, Justine Héricourt a nourri très tôt une fascination pour l'artisanat et les techniques manuelles, encouragée par sa famille. Sa passion pour le textile l'a conduite à faire un bac littéraire avec une option en arts plastiques, puis à s'intéresser aux métiers d'art. La découverte du Mobilier national, cet espace où patrimoine historique et création contemporaine se rencontrent, a été pour elle une révélation :

« J'avais l'impression d'apprendre quelque chose qui existait il y a des siècles et des siècles, l'impression d'être dans un monde très contemporain où tout va très vite, avec la technologie, le numérique. Face à toute cette technologie, le fait de revenir à quelque chose de plus ancien et qui perdure dans le temps, c'est ce qui m'a frappé. Je me suis dit que j'avais envie de travailler là-dedans. J'avais envie de continuer à perpétuer ça et j'avais aussi envie, avec le temps, de transmettre cette technique et ces savoir-faire qui sont importants et qui parfois se perdent. Ici, nous avons la possibilité de prendre le temps de faire les choses, d'avoir des projets énormes et de travailler avec des artistes très connus ou un petit peu moins, mais d'avoir ces échanges à la fois anciens de par la technique et en même temps très ancrés dans notre époque, avec tout le côté création contemporaine, l'échange artistique et tout ce qu'il y a autour. »

Entrée dans l'institution par concours, Justine Héricourt a choisi la manufacture de la Savonnerie, fascinée par la technique du velours tissé à partir de laine : « La technique de la Savonnerie consiste à faire des rangées de points noués en tapis. Le velours que nous voulons s'obtient avec la coupe de la laine qui correspond au cœur de la laine une fois coupée. Pour pouvoir la couper et que cela se maintienne, nous allons faire des points noués, sur une rangée complète, sur l'équivalent de deux fils. Comme nous avons deux chaînes, une chaîne avant, une chaîne arrière, nous faisons des points noués pour venir bloquer avec des fils de lin pour bien tasser, pour permettre que les points ne se détachent pas par la suite. Il faut que cela soit solide. Un tapis a pour vocation d'être au sol. On marche dessus, donc forcément, le tapis peut vite être abîmé. Donc il faut qu'il soit assez consistant, assez solide, et pour cela, nous avons besoin de densité. La duite et la trame permettent de bien maintenir chaque rangée et chaque point une fois coupées. Une fois la structure de la trame et de la duite mise en place, nous allons tondre chaque point. Ce sont des petites boucles qu'on vient tondre avec des ciseaux pour obtenir le velours du tapis. »  

La recherche constante d'interprétation et de retranscription des œuvres d'art demande une créativité et une adaptation. Pour Justine Héricourt, la laine, avec ses contraintes, lui permet d'apporter sa touche personnelle : « En tapis, nous n'avons que la laine qui peut apporter le velours désiré. Ce que j'aime énormément dans cette technique, c'est de retrouver des projets où on se pose la question ''comment on va pouvoir retranscrire ?''. C'est-à-dire, sur une photo ou sur des compositions avec des parties un petit peu brillantes, un petit peu dorées, comment rendre l'effet doré avec de la laine ? Il y a de très belles couleurs, très vives, mais cela reste mat. Nous ne pouvons pas avoir certains effets de matière, et j'aime passer mon temps à chercher comment je peux retranscrire les différentes textures. Nous avons plein de possibilités, mais une seule matière. Et avec une matière, nous avons des possibilités. Je n'arrive pas à m'ennuyer de mon métier parce que dès que je me retrouve bloquée, en cherchant, je me rends compte que nous avons encore plein d'autres options. Et c'est pouvoir explorer ces options-là qui m'intéressent le plus. Savoir comment interpréter. »

Pour réaliser des tapis, Justine Héricourt passe par plusieurs étapes : du travail du carton, à la teinture, puis au tissage et à la finition. « Il y a une phase d'échantillonnage, une phase test, une phase test de couleur où on tisse pour se rendre compte de ce que va rendre la laine, ou du moins les couleurs au contact les unes des autres sur une certaine surface. Sur un petit pompon, on va avoir cette couleur-là, mais tissée sur une certaine surface, la couleur peut changer de manière un peu subtile. Mais elle change. Ensuite, il y a la phase d'essai, où on va prendre certaines parties un peu stratégiques du carton pour régler les problématiques d'interprétation. On va proposer plusieurs interprétations possibles, avec des chinés, des mélanges de couleurs entre elles, avec des aplats, des piqués qui vont être des mélanges de couleurs entre elles, mais qui vont, comme le dit le terme, plus piquer à l'œil, qui vont être beaucoup plus visibles là où les chinés vont permettre de faire des passages de couleurs et des dégradés beaucoup plus subtils. Nous allons proposer plusieurs interprétations. C'est une discussion qu'on va avoir avec le chef de pièce et dans l'équipe, et avec le chef d'atelier, et après en discutant avec l'artiste où, effectivement, le but n'est de ne pas dénaturer son travail. Même si sur une retransposition, nous réinterprétons. Cela restera différent. Nous écoutons ce que lui ou elle a à dire et ce qu'il ou elle souhaite par rapport à son œuvre. Nous effectuons un travail en collaboration », explique Justine Héricourt. 

Selon les projets, Justine Héricourt fait partie d'une équipe restreinte, souvent entre trois et cinq personnes. Elles travaillent en étroite collaboration pour garantir la qualité et la fidélité aux œuvres d'origine. Les archives ou des tapis de la même époque sont indispensables quand il s'agit de reproduire un motif historique :

« C'est un retissage d'un tapis qui a existé, qui a disparu. Il y a eu plusieurs retissages, mais on n'a jamais retrouvé d'exemplaire de ce tapis, donc on n'a pas de référence visuelle du tapis en lui-même. On a juste une esquisse à la BNF des peintres cartonniers de l'époque, de ce à quoi le carton ressemblait dans sa globalité. On connaît plus ou moins les éléments et les compositions qu'il y avait au niveau des différents ornements et éléments du tapis. Mais une esquisse, cela reste flou. C'est pour faire une proposition de projet, ce n'est pas un dessin très détaillé. Les fleurs sont suggérées, mais elles ne sont pas dessinées avec précision. Nous avons des suppositions avec quelques archives et un tapis au château de Versailles, plus ou moins de la même époque. Pour nos essais, nous nous sommes basés sur ce tapis qui est encore à Versailles et qui est en très bon état vu son âge, pour voir les différents mélanges, les calibres de chaine, les interprétations, ce qu'ils avaient pu utiliser pour rendre le style Louis XV. »

Au fil des années, Justine Héricourt a contribué à la préservation du patrimoine artistique français tout en participant à des projets d'envergure. Avec rigueur, patience et sa capacité à se remettre en question, elle a su relever les défis liés aux projets, souvent longs et complexes : « Je pense qu'il faut aussi surtout savoir quand on n'y arrive pas. Parfois, on se retrouve face à un élément ou une zone du tissage où on est perdu. Nous connaissons notre métier mais nous sommes perdus, nous ne savons pas comment faire. Tout nous paraît vite compliqué. Les petites solutions que nous avions en tête mais ne nous paraissent pas être les bonnes solutions. Le plus important, c'est de savoir se remettre en question, parce que cela nous permet du coup de mieux repartir et de mieux se réinterroger et de ne pas se bloquer. Nous avons de multiples solutions. Il faut juste savoir se dire ''ce n'est pas grave, là dans l'immédiat je n'ai pas la solution, je suis un peu perdu''. J'en discute avec les collègues de mon équipe, je réfléchis et cela permet d'avancer, d'apprendre et d'anticiper les prochaines difficultés et d'enrichir aussi notre répertoire d'expériences personnelles pour de futurs projets où on va avoir d'autres problématiques mais dans lesquelles on va pouvoir aussi apporter notre expérience. Se dire : "J'ai peut-être des idées et je peux peut-être apporter des solutions". »      

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100% Création vous propose cet été, une série, en neuf épisodes, consacrée aux métiers d’art du Mobilier national. Cette institution où plus de 340 professionnels sont répartis dans 26 métiers d’art est un centre d’excellence qui conserve, restaure et valorise des pièces exceptionnelles, allant du mobilier aux textiles ou céramique, datant du XVIIᵉ siècle à nos jours. L’exemple de l’atelier de menuiserie en siège, dirigé par Cérile Faucheux, illustre parfaitement ces métiers.

Ici, on restaure et travaille le bois en volume, en sculptant et tournant des carcasses ainsi que des éléments mobiliers. On s’occupe également de meubles en bois massif, souvent richement décorés : peints, vernis ou encore dorés comme les lits, torchères, consoles ou paravents. « Dans mon métier, il me fallait quelque chose qui me fasse m'évader, le toucher est important et j'ai retrouvé cela dans la menuiserie en siège, puisque c'est essentiellement un travail manuel et un travail de courbe. Nous utilisons tous les sens dans notre métier. »

Cérile Faucheux, artisan d’art et responsable de l’atelier de menuiserie en siège au Mobilier national. « Dans l'établissement, nous sommes au cœur d'une pépite, avec des collections qui sont larges, diversifiées, de très beaux objets. C'est du bonheur au quotidien. Nous avons le temps de pouvoir mettre en œuvre des restaurations. La productivité est plus relative ici puisque l'objectif est plutôt sur la qualité, même si on a des temps à respecter, évidemment. Nous avons l'établissement en lui-même, le lieu, qui est assez magique. Et puis nous sommes amenés à travailler sur des lieux prestigieux et très intéressants. C'est un bonheur. »

Cérile Faucheux a grandi en Île-de-France, passionné par le travail manuel et le bois depuis sa jeunesse, il choisit de se former à l’École Boulle à Paris de 1990 à 1995. Cette formation, axée sur la menuiserie en siège, lui a permis d’acquérir des compétences solides dans la fabrication et la restauration de mobilier ancien. Après la fin de ses études, Cérile Faucheux s’oriente vers le secteur public, privilégiant la qualité du travail à la rapidité ou la productivité.  « J'avais un objectif en sortant de l'école, j'avais une vision du travail bien fait, avoir le temps de faire les choses. Le productivisme ne m'intéressait pas Moi, j'avais décidé que soit je rentrais dans une institution type Mobilier national, soit j'arrêtais mon métier parce que courir après le temps et la productivité ne m'intéressait pas du tout. J'avais cet objectif en partie parce que je connaissais l'établissement, mon professeur à l'école m'avait aiguillé vers le Mobilier national, je l'avais visité à l'époque. Deux ans après ma sortie de l'école, j'ai été contacté pour pouvoir me présenter au concours. Ce que j'ai fait. Dans ce laps de temps, j'avais un emploi. Moi, quand j'étais étudiant, je travaillais dans la vente de papier peint/peinture. J'étais conseiller. Et puis il y a un poste qui s'est libéré au moment où je sortais de l'école, donc cela tombait très bien. J'étais déjà dans la vie active. J'ai fait la liaison avec le Mobilier national en 1997. »

Aujourd’hui Cérile Faucheux est le responsable de l’atelier de menuiserie en siège au Mobilier national. L’expertise de cet atelier porte principalement sur la restauration de sièges anciens, maîtrisant les techniques de démontage, de restitution des éléments manquants, et de conservation fidèle aux techniques d’origine ainsi qu’aux différentes essences de bois. 

« Il n'y a pas tant d'essences que cela pour les périodes sur lesquelles nous travaillons. Notre formation et puis nos habitudes nous amènent à facilement retrouver les essences. Nous mutualisons nos compétences et nos connaissances ici, en atelier. Nous n’avons pas tellement de difficultés sur ce sujet. Le siège, le constituant principal, dans tout ce qui est bois doré, bois peint, c'est essentiellement le hêtre qui a été utilisé pour ses qualités techniques et puis aussi pour sa proximité. Le chêne était plutôt utilisé dans le reste des objets mobiliers et en fonction des époques, des retours de colonies, de voyages, des différents voyages internationaux, des essences exotiques ont été amenées. Nous avons de la chance ici, nous avons constitué des stocks au fur et à mesure de l'histoire de l'établissement. Quand des intervenants ferment boutique, nous rachetons des stocks anciens. Nous avons la chance de ne pas être en pénurie de bois dit rare. Nous travaillons beaucoup sur les acajou d'Amérique, puisque la partie du XIXᵉ siècle est essentiellement constituée de bois verni avec des acajou d'Amérique, puis après des palissandres, des ébènes et puis quelques bois plus européens type noyer, merisier. Mais là déjà, cela devient un petit peu plus rare. Nous intervenons toujours en mesurant les actes et en remplaçant juste ce qui est nécessaire à remplacer. Il peut arriver que si on a des éléments manquants, on les restitue. Donc, là on aura une partie dite de fabrication reconstitution. Mais sinon, les volumes sont assez faibles dans la restauration. »

Passionné par la richesse des collections et la diversité des défis techniques, Cérile Faucheux trouve dans son métier une source d’évasion et d’émerveillement. « Il y a une partie d'aventure puisque même si les objets, en apparence, se ressemblent, c'est toujours une problématique nouvelle. Il y a des problématiques un peu typiques mais il y a toujours quelque chose qu'on n'a pas forcément vu, pas forcément anticipé. Les objets ont tous une histoire différente. Nous voyageons, donc, avec les histoires de ces objets qui sont très particuliers. Notre base de données nous donne des éléments d'information. Il y a des marques aussi sur les objets qui donnent des traces de passage dans telle ou telle institution, lieu de pouvoir, etc. Il y a une histoire à la fois dans la documentation, l'objet, les essences de bois qui sont utilisés, les techniques, c'est quelque chose de très global. Il y a plein d'éléments. Il peut y avoir quelques petites découvertes, des traces qui n'avaient pas été forcément identifiées. C’est notre œil plus technique qui nous amène à déceler des choses. Et on vit aussi à partir des lieux dans lesquels ils ont été. On s'imagine dans certains lieux qui n'existent plus, d'ailleurs, comme le château de Saint-Cloud par exemple, il n'y a plus rien. Donc, on s'imagine un certain nombre de choses. »

En tant que responsable d’atelier, Cérile Faucheux supervise une équipe de huit menuisiers en siège. Cette équipe polyvalente détermine les différentes étapes d’interventions sur l’objet a restauré. « Il y a déjà eu des étapes qui sont des étapes préalables puisqu'il y a des demandeurs, cela peut être des institutions, nos services de conservation, avec différents objectifs, soit un objectif de mise en dépôt, puisque c'est l'essentiel quand même de la fonction de l'établissement, ou alors des prêts pour des musées, des institutions dans le cadre d'expositions temporaires. Cela va, donc, déterminer l'axe de travail, c'est-à-dire le niveau d'intervention sur les objets. Quand un objet arrive, nous savons quel est cet objectif et ensuite nous allons faire un diagnostic, c'est-à-dire qu'à plusieurs nous regardons l'objet, ce qu'il y a à faire comme intervention dessus et nous adaptons à chaque objet les interventions. Quelquefois c'est aussi simplement pour une exposition. Dans ce cas, les interventions vont être minimalistes, simplement pour que ce soit acceptable d'un point de vue visuel et puis faire quelque stabilisation structurelle pour le transport, etc. Sinon, la plupart des objets sur lesquels nous travaillons ont un but d'usage dans le cadre des aménagements, notamment des hautes administrations de l'État. »

La transmission des compétences, la recherche de l’exactitude technique, et la préservation du patrimoine constituent le cœur de métier de Cérile Faucheux. « J'ai appris beaucoup de choses et j'apprends tous les jours. Nous avons des métiers où c'est un peu un cycle sans fin. Il y a toujours quelque chose de nouveau à apprendre. J'ai eu une phase d'adaptation au poste de travail quand je suis arrivée, où mes collègues de l'époque m'ont transmis tous les actes élémentaires de restauration, ce que je fais aussi aujourd'hui auprès de mes collègues plus jeunes. Nous, ce que nous souhaitons, c'est que tout le monde puisse tout faire. Pourquoi ? Parce que quand on se spécialise, la difficulté, c'est quand le spécialiste n'est pas là ou qu'il s'en va. Comment fait-on ? Nous essayons d'être tous polyvalents. Après, effectivement, on a des appétences particulières les uns les autres, des envies et des aptitudes qui ne sont pas les mêmes. Alors là, on fait plutôt travailler sur tel ou tel projet, celui qui va restituer les choses de la meilleure façon. C’est aussi le rôle de l'encadrant : mesurer cela et définir et partager le travail au sein de l'équipe. Mais la notion d'équipe est importante parce qu'il n'y a pas une personne qui sait tout faire, mieux faire que tout le monde. C'est plutôt le complément des avis de chacun. Dans notre métier, on fait un diagnostic collectif minimum à deux et voire des fois trois ou quatre. Un de nos axes c'est la transmission des savoirs faire, c'est inscrit dans les missions de l'établissement, donc on restitue la transmission à différents niveaux. On peut avoir des stagiaires, des gens qui sont en formation de différents niveaux dans l'atelier et puis entre nous aussi, parce que cela, c'est très important. On a des jeunes, là, qui sont là depuis moins de cinq ans, il nous faut une dizaine d'années, le temps qu'ils aient l'ensemble des compétences dont nous avons besoin dans notre métier. »

Sur des projets emblématiques comme celui du trône de Louis XVIII, la restauration implique une coordination avec d’autres ateliers du Mobilier national, des prestataires extérieurs, et des services scientifiques. « Le siège, en définitive, a peu évolué, de 1800 jusqu'à 1950 dans ses méthodes de construction. Nous ne découvrons pas vraiment de nouvelles choses. Par contre, il y a des typologies d'objets qui font que nous nous posons tout un tas de questions. L’année dernière par exemple, nous avons travaillé sur un grand projet avec le musée du Louvre sur la restitution de la salle du trône de Louis XVIII. Nous avions un dais magistral à restaurer et c'était une réelle nouveauté pour nous. C'est des choses que nous ne voyons qu’une fois dans une carrière. Des problématiques, non habituelles, à traiter. Il faut faire un diagnostic et puis de voir quelle est la stratégie à adopter pour qu'on puisse utiliser ces objets et les mettre en place. Nous, on est de toute façon un des maillons de la chaîne puisqu’il y a à la fois les demandeurs, les scientifiques, il y a les différents ateliers en interne du Mobilier national avec qui on peut travailler comme l'atelier de lustrerie, l'atelier de tapisserie, l'atelier de restauration de tapisseries et puis après on travaille aussi avec des prestataires extérieurs, notamment sur ce chantier, nous avons travaillé avec deux prestataires extérieurs puisqu'on n'a pas toutes les compétences ici en interne. Il faut savoir que sur un objet siège, il peut y avoir jusqu'à dix corps de métiers qui travaillent. C'est né de corporations. Chaque métier avait son étape dans la conception d'un siège. Inversement, quand nous restaurons, nous avons les mêmes questions à nous poser. Nous avions notamment un travail avec des doreurs sur bois et avec un sculpteur, puisqu'il y avait des restitutions d'éléments manquants à faire, notamment sur les torchères qui ont été utilisées pour ce trône. »

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100% Création poursuit sa série estivale dédiée aux techniciens d’art du Mobilier national, qui façonnent, restaurent et font rayonner l’art de vivre à la française. Le Mobilier national ne se limite pas aux tapisseries anciennes ou aux meubles d’autres siècles ! Dans ce 5ᵉ épisode, nous allons vous faire découvrir l’ARC, l’Atelier de recherche et de création du mobilier national.

Voulu par André Malraux, ministre de la Culture, en 1964, cet atelier est entièrement consacré à la recherche et à la création. Des designers audacieux et artisans d’exception unissent leurs savoir-faire pour imaginer des pièces uniques, toujours au service de l’État, des ministères et des ambassades. Une vraie fusion de savoir-faire et de modernité au cœur du patrimoine. Nous retrouvons Quiterie Feix, technicienne d’art, prototypiste bois à l’Atelier de recherche et de création, l’ARC. Quiterie Feix y conçoit, fabrique et finalise des meubles et objets pour les institutions publiques françaises, en étant à la fois créatrice, technicienne et gestionnaire de projets. « C'est important d'être curieux et je pense que c'est le cas de tous les agents du Mobilier national. Il y a cette curiosité, voir ce que font les autres ateliers, se balader dans les réserves, c'est aussi très enrichissant. »

Quiterie Feix, technicienne d’art prototypiste bois au sein de l’ARC : « J'ai toujours aimé le côté manuel, depuis que je suis toute petite, je touche à tout, je fais des petites sculptures avec des bouts de bois, de la céramique, du dessin. Très vite, je me suis sentie plus à l'aise avec le bois et le tissu, au départ. C'est plus la matière qui a choisi pour moi. »

Quiterie Feix, née à Brive-la-Gaillarde en Corrèze, a grandi à Paris. Son parcours commence par des études à l’école Boulle, où elle se spécialise en menuiserie en siège, le bois est une matière qui la fascine par sa dimension tactile et vivante. Poussée par l’envie de travailler avec ses mains, elle poursuit avec une licence en design, ce qui lui permet de développer une sensibilité à la conception et à l’esthétique. Elle entre au mobilier national en 2017. « Ici, cela fonctionne par concours, en règle générale, quand il y a un poste qui se libère, par exemple un départ à la retraite ou une ouverture de poste. C'est assez rare. À l'époque, on m'a dit "vas-y ! Le prochain concours, il peut être dans cinq ou dix ans, on ne sait pas trop, donc c'est maintenant ou jamais." J'avais fait un stage en menuiserie en siège en atelier de restauration. J'ai passé le concours en me disant ‘"si je l'ai, c'est cool, si je ne l'ai pas, tant pis." Et en sachant que c'était maintenant ou jamais. Voilà pourquoi je suis rentrée directement au Mobilier national après mes études. »

Quiterie Feix fabrique du mobilier pour les ministères, l’Élysée, ou des institutions culturelles telles que la BNF, Bibliothèque nationale de France, ou des ambassades. De la réception des plans, à la réalisation de maquettes, en passant par la sélection des matériaux et la fabrication en atelier, tout se passe à l’ARC. 

« Nous récupérons les plans du designer, généralement, nous prenons rendez-vous avec lui assez vite pour qu'il vienne voir à l'atelier. Nous réalisons une maquette échelle une du projet qu'il a dessiné, parce qu’avec le dessin en 3D, nous avons du mal à nous rendre compte du volume que cela prend dans un espace. Nous faisons rapidement une maquette en carton ou en bois, avec des matériaux rapides pour leur montrer l'espace que cela prend. Dans 100 % des cas, nous allons changer les dimensions. Quand c'est une lampe, on peut l'agrandir ou la rapetisser. Le paravent que je suis en train de faire, il était trop petit donc nous avons rajouté quelques centimètres à droite à gauche. C'est le moment où le designer vient et il nous dit de rajouter un peu où, la courbe, on la fait plus importante. C'est vraiment la première étape. Après nous, nous refaisons les plans en fonction des modifications qu'il y a eues pendant ce premier rendez-vous. Le choix des matériaux, soit le designer a une idée précise des matériaux qu'il va y avoir, soit il ​​​​​n'a pas forcément pensé aux matières et il nous fait aussi confiance là-dessus. Nous allons lui proposer différents choix. Cela peut être des matériaux, mais aussi des couleurs. C'est assez vague. Nous avons une matériauthèque  ».

Pour finaliser les projets qui lui sont confiés, l’ARC doit faire des recherches constantes d’innovations techniques, afin de donner vie à des objets uniques, souvent en intégrant des matériaux modernes ou durables comme le liège. « En ce moment, nous faisons un projet avec du liège. C'est un choix du designer. Nous, on n'en avait jamais utilisé, donc, il y a énormément de recherche. Nous l’avons coupé avec une scie, en changeant la vitesse, avec la commande numérique aussi, pour voir le meilleur rendu. Par exemple, le liège, un peu trop humide, se coupait mal, l'hygrométrie était trop haute, et cela le déchirait entre guillemets. Ce sont des tests pour essayer de trouver la meilleure solution. Pour ce projet, nous avons une échéance, il fallait aller assez vite. Mais en règle générale, quand nous avons le temps, nous pouvons aller jusqu'au bout et pousser au maximum la recherche, en fonction du matériau, nous n’utilisons pas forcément les mêmes outils. C'est beaucoup de tests, de recherche en fonction de ce que veut le designer. Il y a des projets où cela peut aller vite, d'autres projets où cela peut être très compliqué. »

Parmi les réalisations récentes de l’ARC, on peut citer la table du Conseil des ministres : Medulla. « Jusqu'à maintenant, la table du Conseil des ministres, c'était une planche, des tréteaux et une nappe par-dessus. Ils se réunissent tous les mercredis, mais parfois, ils sont 40, parfois, ils sont 20, parfois, ils sont quatre, cela dépend de l'ordre du jour. L'objectif, c'était de faire une table qui puisse être belle, qui puisse accueillir 20 personnes comme 40, et qui doit être démonté et monté dans la journée. Sur le projet de la table du Conseil des ministres, il y a eu un concours entre quatre grandes écoles d'art de Paris. Des étudiants ont travaillé sur le sujet. Le lauréat avait déjà choisi son matériau - le béton - et nous avons été contraints de travailler le béton. Au début, nous étions un peu stressés parce que le béton, ce n'est pas forcément quelque chose de léger, de résistant, qui peut prendre les chocs. Le travail le plus considérable, pour nous, a été de trouver ce matériau. Le projet est avec une fine couche de béton par-dessus pour donner l'effet béton, mais à l'intérieur, c'est un multiplis de bois et de nid d'abeille pour l'alléger au maximum. Pour la question résistance et rapidité d'installation, c'est l'atelier du métal de l’ARC qui a travaillé sur le projet, et bien réfléchi à un système d'assemblage et de désassemblage solide et rapide ».

Depuis sa création, l’ARC a produit plus de 700 prototypes en collaboration avec plus d’une centaine de créateurs. Et quand le projet se réalise, il est référencé au Mobilier national. « Nous appelons cela les GMC Garde Meuble Création. Il y a les GME pour l'ébénisterie, GML pour les lustres et nous GMC, donc avec Garde Meuble Création. C’est un numéro qui avance. Nous sommes dans les 700 et quelques, je crois. C'est notre chef d'atelier qui nous dit ‘ le meuble que tu es en train de faire, il sera numéro GMC, 700 et quelques. »

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Le Mobilier national et les manufactures ont toujours été des lieux de création contemporaine, collaborant avec des artistes, artisans d’art et designers depuis l’époque de Louis XIV. La commande d’œuvres d’art textile et de mobilier contemporain intègre ainsi les résidences de l’État français. Des collections riches de 130 000 biens : tapisseries, meubles, textiles et céramiques reflètent l’évolution de l’ameublement officiel en France depuis le XVIIe siècle.

Gérald Remy est inspecteur des collections au Mobilier national. Il veille à la conservation, la gestion et la valorisation d’œuvres du Mobilier national, en particulier celles datant de 1900 à 1964.

J'avais déjà un intérêt pour le Mobilier national en tant que conservateur du patrimoine. Mais, il faut savoir que le Mobilier national n'est pas qu'un lieu de conservation, c'est aussi un lieu de création. Ce qui est vraiment étonnant, c'est de jouer sur ces deux tableaux, d'être là et de se dire que l’on crée et que l’on voit créer des œuvres qui vont arriver dans le patrimoine français.

« Ces éléments qui ont été contemporains et qui sont contemporains, par exemple en 2025, peut-être que dans 50 ans, on va les vénérer comme des objets totalement patrimoniaux et qu'il faudra préserver au maximum. C'est ce qui s'est passé déjà au XVIIIe siècle. C'est un exemple que je cite énormément : nous avons des sièges de Saint-Cloud pour la reine Marie-Antoinette qui sont dans nos collections et à chaque fois, les visiteurs les voient comme des icônes. Je leur rappelle toujours que ce sont des sièges. Au départ, avant d'être des icônes, ce sont des meubles, des objets qui étaient pratiques. Beaux, mais pratiques. »

Originaire de Franche-Comté, dans l’est de la France, Gérald Remy nourri sa passion pour l’art et l’architecture dès l’enfance dans un environnement familial attaché à l’histoire et à la beauté des objets. Après un parcours académique prestigieux à l’École du Louvre et la Sorbonne, il intègre le ministère de la Culture, en passant le concours de conservateur. Il travaille notamment à Beaubourg, au Fonds national d’art contemporain, et au sein de la direction des affaires générales du ministère de la Culture. Il rejoint le Mobilier national en 2009. « Je connaissais déjà parce que j'avais certains de mes condisciples de l'école du Louvre qui étaient ici, qui étaient inspecteurs, et je suis venu. Mais bien sûr, je connaissais déjà le Mobilier national puisque j'étais en rapport avec eux pour les dépôts au ministère de la Culture. C'est très drôle de se retrouver à la fois demandeur et puis après pourvoyeur, si l'on peut dire. Vous avez toujours un rapport d'étonnement lorsque vous arrivez, parce que cette institution, lorsque je suis arrivé, n'était pas aussi ouverte. C'était une institution qui travaillait beaucoup, mais qui communiquait peu. Où l'on était encore dans le secret, puisque qu'elle était au service des plus grands de ce monde français, du président de la République, des institutions. Mais qui avait la chance d'avoir des collections fabuleuses et qui mettait tout en œuvre pour les présenter, pour les mettre en avant, aussi bien auprès des institutions qu'auprès des musées et des institutions étrangères. Tout un panel d'interlocuteurs passionnant. »

Gérald Remy est inspecteur des collections, un métier hérité du XIXe siècle, dont il apprécie la richesse historique et les responsabilités. « C'est une spécificité du Mobilier national. Inspecteur, c'est vraiment le terme employé depuis la fin du XVIIIe et XIXe siècle. Nous sommes inspecteurs des collections, inspecteur du Mobilier national. Nous avons un rôle d'inspection. C'est-à-dire de retrouver, de recoller tous les objets que nous avons en dépôt pour être sûrs qu'ils sont bien présents, en bon état et dans les lieux où on les a déposés. Parce qu'un meuble bouge. Un siège, cela peut passer d'un bureau à un autre. Notre mission, c'est non seulement de les retrouver, mais de savoir si, lors de ces transports, ils n'ont pas été abîmés, détériorés ou s'ils nécessitent de revenir au Mobilier national. C'est l’une de nos premières missions, bien sûr, cette mission de récolement. Mais nous avons également une mission d'étude de ces collections. Certains meubles, on croyait les connaître, mais grâce à l'étude de leur numéro d'inventaire, des marques qu'ils portent sur leur bois ou sur leurs textiles, nous pouvons retrouver leur histoire. La petite histoire, bien sûr, de leur création, mais aussi la grande, puisqu'ils furent souvent utilisés pour des grands événements. C’est vraiment formidable. »

Une partie du travail de Gérald Remy consiste à effectuer le récolement. C’est-à-dire la vérification des collections, à documenter leur histoire à partir des inventaires, des archives et des photographies, et à veiller à leur bon état et à leur localisation précise en faisant un état des lieux régulièrement. « Au Mobilier national, jusqu'à maintenant, nous avions une obligation de dresser un inventaire tous les cinq ans. Tous les cinq ans, nous préparons cette inspection en reprenant toutes les listes pour savoir ce que l'on doit vraiment trouver. À partir de ces listes, nous allons prendre des rendez-vous sur place. C'est ce que nous avons fait, en 2022, pour les services du Premier ministre, puisque je suis en charge des services du Premier ministre également. Nous avons fait des inspections sur tous les lieux du Secrétariat général du gouvernement. Nous sommes un peu comme Saint-Thomas. Il nous faut voir nos petits, une fois tous les cinq ans, pour savoir s'ils sont bien tous là, en bon état et s'il n'y a pas des choses à faire revenir. Parfois même, nous sommes force de proposition en disant "Écoutez, vous avez un élément pour lequel nous pourrions vous proposer quelque chose en plus pour finir un décor, pour finir une atmosphère." »

La gestion des collections couvre une large période, de Louis XIV à nos jours, Gérald Remy se consacre aux objets des années 1900 à 1960 et doit aussi répondre aux besoins d’usage moderne. 

« Par exemple, le mobilier du XIXe siècle, qui était au départ toujours un mobilier d'apparat, ne correspond plus aux us et coutumes administratives du XXIe siècle. Mais cela ne veut pas dire qu'il a perdu de sa qualité et de sa fonctionnalité. Malgré tout, nous allons le réutiliser autrement avec des réaménagements scientifiques, ces dépôts et parfois des collections qui réapparaissent. Je suis donc responsable des collections des années 1900 à 1960, pendant à peu près une quarantaine, cinquantaine d'années. Les collections de 1930 à 1950 n'étaient plus utilisées pour les ameublements. Suite au Covid et à un plan de soutien aux restaurateurs, et pour abonder ce plan de soutien, nous avons utilisé les collections. Mes collections de ces années 1940, 1950, elles ont été restaurées et elles resservent désormais pour les ameublements. Nous n’allons pas les utiliser en "total look", c'est-à-dire recréer un bureau qui aurait connu des ministres du Front populaire. Non, nous allons utiliser une pièce avec d'autres pièces contemporaines, et instituer un dialogue entre le tout pour que cela soit vraiment représentatif de la période et des arts décoratifs français. »

Au-delà de la conservation, Gérald Remy joue un rôle essentiel dans la création, en participant à des projets contemporains, à la réintégration d’œuvres dans leur contexte historique. Ou encore à la réédition d’objets pour répondre aux besoins d’usage moderne. Pour Gérald Remy, préserver le patrimoine, ne suffit pas, il faut le faire vivre. « Les nouveaux hommes et femmes politiques sont de plus en plus jeunes. Ils veulent également coller non seulement à l'actualité, mais aussi à leur vie. Parce qu'un ordinateur sur un bureau Louis XV, Louis XVI, ce n'est pas très pratique. Nos jeunes gouvernants n'aiment plus cela. Ils aiment le design, ils aiment tout ce qui est création contemporaine. Nous achetons donc soit des œuvres de designers, mais créés et vendus par des magasins, soit au sein de l'atelier de recherche et de création, l’ARC, des projets que nous avons demandés à des designers et qui sont fabriqués au sein du Mobilier national. »

L’inspecteur des collections exerce une fonction à la fois scientifique et artistique. Il vérifie la présence des objets déposés dans divers lieux, qu’il s’agisse de ministères, d’ambassades ou de réserves, et quelques fois cela permet de compléter l’histoire d’un meuble. Une grande fierté pour Gérald Remy.

« Nous avons de très grandes réserves. Pendant des années, je suis passé devant un grand meuble de la période art déco, très beau. Il dormait là. Il était conservé, mais muet. Il avait un numéro d'inventaire, mais pas de créateur. Rien. Je l'ai vu une fois, deux, trois, quatre, cinq fois. Je m'en suis imprégné énormément. En refaisant d'autres recherches, j'ai feuilleté des ouvrages sur l'exposition de 1925 et sur quoi je suis tombé : sur une photo d'une pièce qui avait été créée par la Maison Dominique pour l'espace de la société des artistes décorateurs. Sur cette photo, le meuble était là, bien présent. À partir de cette photo, j’ai pu remonter toute son histoire, c'est-à-dire qu'il a été présenté en 1925, acheté directement par le Palais de l'Élysée pour l'ameublement du Palais de l'Élysée. En 1939, 1940, l'Élysée est fermé puisque la guerre est venue, et ce meuble est apporté dans les réserves du Mobilier national pour être protégé. Pris à l'inventaire, il vient dormir pendant presque trois quarts de siècle, jusqu'à ce que je le réveille. Depuis, sur sa fiche, nous avons son année de création, son historique et également le nom de ses créateurs, la Maison Dominique. C’est primordial, c'est le but de nos recherches, notre rôle, ici, au Mobilier national. »

          

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100% création vous propose une série estivale dédiée aux métiers d'art du Mobilier national. Au sein de ce lieu emblématique du patrimoine français, l'atelier de teinture, créé en 1665 par Colbert, est un lieu historique qui n'a pas changé de place depuis sa création. Le nuancier du Mobilier national est un grand album regroupant plus de 16 000 couleurs de laine teintées, servant à la classification et mémorisation des couleurs.

Il facilite le dialogue entre artistes et artisans pour la création ou la restauration, permettant ainsi de retrouver précisément les couleurs d'origine grâce à un système de référence enrichi chaque année. Aujourd'hui, nous avons rendez-vous avec Solène Corlet, teinturière et adjointe à la cheffe de l'atelier teinture du Mobilier national. Elle prépare et ajuste les teintures pour les tapisseries, tissus et œuvres d'art. « C'est un défi à chaque fois. Un nouveau projet, une nouvelle couleur et cela change tout le temps. C'est ce qui est bien », confie-t-elle.

« La teinture a agi sur toutes les tapisseries et les tapis qui sortent du Mobilier national. Et nous, nous trouverions agréable que cela soit plus mis en avant, parce que c'est un savoir-faire. Certes, nous sommes dans notre coin, remisé, caché, mais c'est un savoir-faire qui se perd s'il n'y a pas de transmission, s'il n'y a pas de visibilité, si on ne dit pas que c'est un métier génial », assure la teinturière.

Née à Saumur (Maine-et-Loire), Solène Corlet a toujours été passionnée par les couleurs et l'artisanat textile. Dyslexique, elle a rencontré des difficultés dans le système scolaire classique, ce qui l'a conduite à suivre un parcours atypique : une année de licence d'anglais, puis une mise à niveau en arts appliqués, et enfin un diplôme des métiers d'art textile, option broderie. Après ses études, elle a effectué des stages notamment au Mobilier national en restauration tapisserie, ce qui lui a permis de découvrir le métier de teinturière. Cette amoureuse des couleurs a intégré l'atelier de teinture où elle prépare et ajuste les teintures pour les tapisseries, tissus et œuvres d'art, en utilisant des techniques empiriques transmises oralement :

« Il n'y a pas de livre de recettes. Chaque personne a un petit carnet où elle note ses formules, mais nous savons que lorsque nous devons refaire la même couleur, nous ne pouvons pas reprendre ces notes et refaire la couleur. Ce n'est pas possible. Si nous le faisions, nous serions 30% trop foncé, donc cela veut dire repartir plus clair et se rapprocher de la couleur. En plus, cela diffère du lot de laine. Nous avons une commande de laine qui est passée presque tous les deux ans, nous commandons une tonne. Cette laine n'est pas blanche, elle ne va pas avoir le même écru, elle peut être plus jaune que celle d'il y a deux ans et cela va jouer sur la couleur. »

La maîtrise des couleurs et la connaissance des matériaux sont essentielles, car la longévité de l'œuvre tissée dépend en partie des coloris. La difficulté de reproduire exactement une couleur, en raison de la variabilité des matières, souligne, selon Solène Corlet, la dimension artisanale et unique de chaque teinture :

« La matière première a déjà une couleur. Le colorant n'est pas un pigment. Le pigment s'applique sur une matière et c'est tout. Le colorant se lie chimiquement à la matière. Par transparence, on voit la couleur qu'il y avait en dessous. Notre laine un peu jaune, si nous faisons un violet, cela grise. C'est compliqué, nous ne pouvons pas reproduire exactement la même couleur. C'est pour cela que notre métier est très empirique. Il faut ajuster à chaque fois. Cela prend beaucoup de temps. »

L'atelier teinture a pour mission de teindre la quantité – aussi appelé kilotage – de fibres textiles nécessaires à l'exécution ou à la restauration de tous les tapis et tapisseries. L'atelier teint annuellement une moyenne de 600 kilos de laine, 10 kilos de soie et 10 kilos de lin. À la demande des liciers – ceux qui tissent – et selon différents cas de figure, l'atelier de teinturerie doit trouver les nuances de couleurs très précisément :

« Soit ils arrivent avec un échantillon sur une cartonnette, un échantillon en laine teinte que nous avons déjà fait, soit ils arrivent avec des échantillons, et nous allons en discuter. Il va nous dire ''il faut que ce soit plus bleu, plus rouge'' etc. Un autre cas de figure : une gamme. On nous donne le plus clair, le plus foncé, et nous allons créer ce qu'il y a entre. Les liciers arrivent avec les couleurs qu'il faut et le bon poids pour toute la pièce. Comme ça, normalement, nous n'avons pas à refaire. Il faut un kilotage avec la bonne quantité avec une petite marge de sécurité pour qu'il n'y ait pas à refaire. Ensuite, une fois qu'on a récupéré les échantillons et qu'on a discuté de cela, pour nous, la première étape, c'est la laine. On la reçoit en écheveau, donc c'est une boucle de laine et elle n'est pas traitée. Il faut la passer au dégraissage, parce qu'il y a encore le suint du mouton sur la laine, et ensuite le mitin. Le mitin, c'est un produit chimique qui va rentrer au cœur de la fibre. Comme cela, il n'y aura pas de petits trous de mites quand les licières sont en train de tisser. Puis, il y a deux cas de figure : soit on fait directement les couleurs qu'on nous a demandées, soit il y a eu des essais tissés avant. C'est le cas en général, pour voir si les couleurs se mélangent bien ensemble. Elles nous font teindre et après, on refera avec le bon kilotage. »

Solène Corlet, après avoir reproduit les échantillons sélectionnés au nuancier ou créé des couleurs inédites nécessaires à la transposition du modèle mis en production, élabore, en collaboration avec le licier et l'artiste, de véritables combinaisons chromatiques.

« Il y a un monsieur qui est important historiquement à l'atelier de peinture, c'est Michel-Eugène Chevreul. Il a été directeur de l'atelier Teinture et du Muséum d'histoire naturelle. Il a mis en forme le cercle chromatique et il a aussi fait plein d'autres recherches. Celle qui nous intéresse, c'est par exemple pour le blanc, le contraste simultané des couleurs. En simplifié : une couleur à côté d'une autre, optiquement, ça donne un résultat. Toutes seule, ça donne un autre résultat. Nous ne pouvons pas faire de blanc, donc, nous allons chercher optiquement que cela fasse blanc par rapport à ce qu'il y a autour. On n'a pas de blanc, mais on va faire un gris très clair ou un petit violet. À côté de jaune, de rouge, de vert, il va paraître blanc », développe-t-elle.

Dans son atelier, Solène Corlet doit faire face à des contraintes d'abord physiques, comme les risques de brûlures, ainsi que chimiques, avec la manipulation d'acides ou de colorants, mais aussi environnementales. Pour l'équipe de l'atelier de teinture, l'évolution vers des produits moins toxiques et la sécurité sont des enjeux majeurs :

« Il y a eu des colorants naturels jusqu'en 1940. Maintenant, nous sommes passés en synthétique, cela change tout. Ici, au Mobilier national, on teignait avec les colorants dits grand teint : garance et rouge orangé, cochenille et rouge violacé, pastel indigo et les bleus. La gaude, c'est du jaune et le brou de noix, cela donne tout ce qui est marron et les couleurs des carnations. Cela marche avec un mordant, qui va fixer le colorant sur la fibre. Il y a plusieurs mordants. Le plus récurrent, parce que c'est celui qui correspond vraiment aux couleurs des plantes, c'est l'alun. On peut nuancer la couleur avec d'autres mordants comme le fer, le plomb, le cuivre, le titane. Mais du coup, c'est toxique. Question sécurité, c'est mieux maintenant. Aujourd'hui, on a nos colorants qui sont bien identifiés. Cela étant, il y a des recherches sur les colorants. Il faut vérifier s'ils sont encore bons. Il faut qu'on soit alerte à cela. Et puis, il y a des choses qu'on ne trouve pas. Par exemple, l'antimite, ce n'est pas bon pour les insectes, ce n'est pas très bon pour l'environnement. On sait que ce n'est pas l'idéal, mais il n'y a rien de mieux qui a été fait pour l'instant. Au sujet de la sécurité, nous utilisons des acides, donc on fait attention quand on les manipule. Nous sommes presque toutes SST (secouriste du travail), nous connaissons les gestes à tenir si jamais il y a une brûlure. »

L'atelier de teinture, c'est une équipe restreinte de quatre personnes, où la transmission doit être assurée en permanence, car l'absence de cursus officiel menace la continuité de ce savoir-faire précieux :

« Nous travaillons globalement tous sur les mêmes projets, en se les répartissant parfois parce qu'il y a beaucoup de travail. Il y a l'expérience. Les couleurs très claires ne sont pas très faciles à avoir, et les soies, c'est très délicat. Si on vient d'arriver, on ne va pas être mis directement sur une soie ou sur une couleur très claire. Après, c'est l'appétence de chacun. Je préfère les couleurs flashy, donc si tout le monde est d'accord, je prends les clairs. J'ai une collègue, Doriane, qui aime les verts. Moi, je préfère les jaunes. On va se les répartir comme cela parce que j'ai remarqué que quand on apprécie la couleur, c'est plus facile de la faire. Nous devons être polyvalents. Comme nous sommes quatre, il suffit qu'il y ait quelqu'un de malade ou en congés. Il faut pouvoir tout faire. La transmission, ici, occupe une grande place puisqu'il n'y a pas de formation. Nous sommes formés par le chef. Nous sommes là pour transmettre le savoir-faire parce que nous devons apprendre aux nouveaux recrutés comment faire, apprendre à exercer l'œil. Et ce n'est que de la transmission. Il n'y a pas de formation, pas d'école. Quand on prend quelqu'un, la personne est directement mise sur la production et doit apprendre. Et si cela ne marche pas, et bien cela ne marche pas. »

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