文化艺术

由法国戏剧导演杰罗姆·梅拉（Jérôme Méla)  执导的莎士比亚名剧《麦克白》从10月29号开始在巴黎12区的 L'Epée de Bois 剧院上演两周。梅拉通过阅读文艺复兴时期关于想象力的最新研究，重新审视了这位杀人国王的悲剧：《麦克白》不再是一部关于一位被谋杀的国王的戏剧，而是成为了一幅被自己行为的预感所吞噬的男人的肖像。不存在之物，由梦境、遐想和欲望构成的事物，决定着存在的隐秘本质。莎士比亚在《麦克白》中说：“我们感受到的恐惧与我们想象中的恐怖相比，简直微不足道。”

法广：排演经典剧作对导演、演员以及观众来说都是一项挑战，因为大家都熟悉故事，因此可能都期待会有新的演绎方式，需要赋予它新的维度，或者至少擦出能够触动人心、激发情感回应的火花。为什么选择莎士比亚的这部剧作呢？换句话说，对你而言， 《麦克白》这部剧意味着什么？

梅拉：这部剧将着重探讨人性。我们最终是否有能选择相信自己的权利？我们是否有能选择相信野心所带来的非凡可能性，而这种可能性在某种程度上等同于成功和成就？

这个剧目是一个名叫麦克白的超级英雄的故事。他刚刚为被杀的父亲格拉米斯爵士报了仇——这里虽然剧中没有明确说明，但我们可以通过整体的情节推断出来。他成为了格拉米斯爵士，并在几乎以一敌十的情况下，以惊人的毅力扭转了战局。他运用计谋潜入敌阵，杀死敌人，砍下其仇人的头颅，将其插在尖刺上，然后扛到堡垒顶端，以此威慑敌人。与此同时，由于日食的缘故，导致出现了一种难以界定的昼夜交替，恐慌笼罩了敌人，当国王邓肯以为战败时，他却最终扭转了战局。

所以，这里展现的是一场罕见的胜利，一位杰出的英雄能够拯救人类，甚至有可能成为国王。因为他做了一件非凡的事，所以某种程度上，他可以成为王位继承人。但最终，国王邓肯提议由他的儿子来继承王位。这让麦克白感到非常失望。这一段正是故事所具有的复杂性和不确定性的一部分。

但这个关于选择的问题在于，麦克白渴望成为国王，他愿意相信三位女巫的预言，而她们只告诉说他梦寐以求想听到的话，是他内心深处那股暗流涌动的渴望的投射：我是格拉米斯勋爵，我将成为考德勋爵，最后成为国王。

最终的问题是，我们身处这世间，除了生存，还能奢望什么？我们人类是否拥有爱的权利，信仰的权利，建立帝国的权利和赢得战争的权利？ 一切始于一种迷醉，但那是一种对生命的渴望，而非对权力的冷酷贪婪。

法广 : 这部剧以一种非常直接的方式触及了人类对权利的欲望怪圈导致的情感变化和结局的各种悲剧可能性的延伸；对权利的欲望导致杀人，而杀人带来的是无尽的痛苦循环和死亡。因此，可以说，人性欲望的阴暗面通过三个女巫的口说了出来，似乎整个人类的悲剧都浓缩在了莎翁这部最短悲剧中……作为导演，您如何诠释这些非常直观的情感？

梅拉：嗯，这个问题很难回答，因为女巫的问题并不是她们有多邪恶，而是她们只不过故意让我们听到我们想听到的声音；而是我们是否能去感知那些日常征兆。例如一些总是反复出现的事物，仿佛命中注定一般，我总是爱上同一种类型的人，具有着同样的、尚未解决的潜在问题。这就引出了一个问题：是什么虚无创造了魔法？我内心深处究竟蕴藏着什么？我并不清楚知晓，但我却能感知到它真实存在，并且需要被解读。

这就是女巫命运的咒语一幕提出的问题，无关善恶，更关乎于如何解读世界呈现出来的种种征兆，并意识到我们其实受制于自己的直觉并被其蒙蔽，如果我们不去探究是什么驱使着我们，从这个意义上讲，生而为人的复杂性正在于此。这是一项深刻的、个人的自我探索。在这个剧中，它最初由命运三女巫展现出来，她们的存在最终只是为了说出麦克白梦寐以求想要听到的话。她们既迷人、美丽，又丑陋、古老。但这无关紧要；

一切都在蜕变，在转化，没有什么是清晰的。但在迷茫之中，我必须做出选择。而赋予这一切的，正是将剧作推向混乱的根源。就像我们有时身处其中的世界一样，它本身就是这样。

莎士比亚作品中有一个关键点需要澄清：不同于希腊悲剧中的命运由神定，莎剧中并非如此。在这里，是人类自己选择命运。而麦克白做出的唯一选择，正是导致他毁灭的那个选择。我们人类会在不知不觉中将自己推向深渊。因此，所有这些极其复杂的情感以及随之而来的后果——悔恨、痛苦和煎熬——便应运而生。然后，事情就陷入了真正的恶性循环，我们看到谋杀、弑兄、弑父、更多的杀戮，最终演变成种族灭绝。这很疯狂，会被困在最糟糕的机制中。

舞台上就以一种极其恐怖的方式展现了这一点，因为故事的主角是一对一开始彼此相爱的恋人，他们只是希望相信自己和拥有合法的东西。（他们想）我是国王邓肯的亲戚，我应该继承王位。可为什么却是什么都没做的马尔科姆？只不过因为他是邓肯的儿子？他可能有点混蛋，有点缺乏安全感，而且像后来自己说的那样，有点恶毒。可为什么不是我？为什么？于是，争夺开始了。而此时，机会摆在了我面前，国王驾临到我家，我可以抓住这个机会。

所以，我选择排演这部戏。某种程度上，这是在今天仍然提出的问题：我能从生活中期待什么？是什么驱使着我？为什么这个世界充满战争？为什么疯魔无处不在？为什么这种权力的激流把现实塑造成一种无法理解的状态？是什么让这个故事与我的经历如此契合？我该如何在这场闹剧中定位自己？无论如何，这都是一种反思。

法广：归根结底，这是一部关于人性的戏剧。据说麦克白夫人是最难演的角色之一。她既温柔又很残忍，唆使丈夫弑君，但最终，通过她的悔恨，愧疚，莎士比亚似乎还是塑造了一个很人性化的人物，她并非彻底迷失，虽然也可以将她的解决阐述为所谓“恶有恶报”，但人性依然有希望，而非彻底的绝望，麦克白也同样挣扎于其道德与野心，从女巫的嘴里说出来的是：“美即丑恶丑即美” ……

梅拉：是的，对我来说，从始至终，麦克白夫人就是个很人性的人物。而且，这其中也包含着一种爱。她将承担很大一部分丈夫的负罪感，并且必须做出将影响未来的选择，去抓住成功，有勇气去达到与其野心所匹配的高度。

当麦克白心存疑虑时，她会责备他，问他：“你是个男人吗？还是对我做出过承诺的那个男人吗？” 某种程度上，她要求超越自我，违背规则。这部剧的关键在于理解是什么使我们成为人，又是什么使我们陷入恐惧、疯狂的梦游、疯狂、死亡，最终彻底与自我隔绝。麦克白变得冷酷无情时，我们不能忘记班柯，他是麦克白的另一个我：正直、忠诚、诚实……

但麦克白夫人要求麦克白超越自我。你必须实现你的野心。一对伴侣，通常是指两个共同努力的人。而他们就是一对真正的伴侣。他是英雄。他杀过人。他令人敬畏。他值得拥有一切。她爱他。他们彼此相爱。他给她写信。他们见面他们拥抱，有感官上的愉悦，有欲望 ……但有一件事，一个我们必须马上抓住的机会——国王邓肯在这里。他是个昏君，显然背叛了所有人，因为所有人背叛了他。所以有人说他心地善良，但这说明什么？至少在我看来这一点存疑。现在，如果我必须再杀一个人，反正我在战场上已经杀了五十个人， ……可为什么多杀的这一个就让我沦为非人？为什么我杀了他们50个是英雄，杀了这一个就要被诅咒？

因为这就是待客之道。我是他的主人，我是他的亲戚。这两点是阻止这种行为发生的强大障碍。如果我为了成功而违背世间的隐秘法则，那么我将自取灭亡。而正是因为具有这种人性，我们爱他们，而且我希望我们从一开始就爱他们。因为我想理解的是，这对夫妇并非十恶不赦的恶人，他们和我们一样，都是正在迷失自我的人，他们正在迷失自我。为什么？这就是问题所在。他们已经在战场上杀害了上千人，为什么这次的谋杀就不可逆转地导致了巨大的风暴来临，怜悯的飓风，眼泪的飓风、如同海啸或核弹般爆发，带来毁灭性的灾难？大自然反抗到了极致，睡眠与清醒之间的界限彻底消失。当最终我们听到声音清醒过来，但为时已晚一切无可挽回，不是吗？

法广 : 您如何执导这部剧？和其他编导有何不同？您如何吸引听众前来观看？

梅拉：这是一部关于幻想、欲望和美好事物的戏剧，因为一个有欲望的人本身就很了不起，超越自我，成为非凡的英雄，因此一开始并不显得阴森恐怖。然而，他们能够攀登世界之巅，伴随着这份相互的爱，这份英雄主义，还有一些迷茫。而在这迷茫之中，发生了一件无法挽回的事情。

所以，关键在于理解。首先也是最重要的，是要让演员们通过舞台表演，体验到胜利的滋味，体验到加冕的喜悦，体验到生活在地球上的快乐，体验到享受幸福的快感——简而言之，就是体验到作为人类，我们应得的快乐！然后，灾难降临！噩梦降临！我们违反了规则，就像我们喝了一整夜的酒，突然失去了辨别力。然后，我们被迫目睹并承受着无法挽回的后果，直到精疲力竭。

最终，观众们亲眼目睹了疯狂的展开、恐怖的降临，以及这场不幸带来的种种后果，它们赤裸裸地展现在我们眼前。而我要努力确保这场不幸不会显得过于美丽，不会比生命最初的模样逊色。

法广 : 既然你熟知莎翁的所有剧作，这些悲剧的本质是什么？

梅拉：我不会说它们之间存在共同点，但每部作品都会针对某个主题。就欲望和选择这个问题而言，是取决于我们自己的行动吗？也许不是。有些东西是我们自己，是我们的一部分。盲目并非他人的责任。

在《理查三世》中，是一种虚张声势。找不到自己的位置。是对世界潜在的复仇。被压迫者可能会变得比不爱自己孩子的母亲拥有的那种腐蚀力量更糟糕......《奥赛罗》是关于嫉妒，《威尼斯商人》是关于以眼还眼的复仇，《暴风雨》则真正是关于邪恶堕落。《李尔王》是一种膨胀的自我，他想在生前就获得继承者的最终回报，尽管遗产要等到死后才能继承。所以，这是关于一种不为人道的虚荣心。

因此，每部作品都会探讨不同的、深刻的人性主题。但我们不可能一次性面面俱到。《哈姆雷特》也很有意思，它探讨了选择的问题，以及最终无法通过履行职责来复仇的困境。

法广 : 你在多大程度上尊重原始剧本？

梅拉： 我们几乎完全尊重剧本的法文译本，但尊重文本也意味着提供诠释。因此，阅读的选择蕴含着我们阅读的意图。而在这里，存在着清晰、明确、易懂的选择。

在采访的最后，纪约姆-梅拉指出，演出中通过巴谢水晶琴的乐声，营造出一种奇异，梦幻的氛围，这种乐器可发出一种来自世界深处的难以名状的声音，如同水晶的振动。也有尺八配乐，因为在他看来，尺八真正体现了一种剥离人性的仪式，只剩下呼吸和最基本的元素。它在这件作品中代表着美德，代表着即使在最惨痛的悲剧中，人性依然存在的本质，代表着即便在这样的悲剧中也能幸存下来的东西。最终，即便是从这可怕的故事中，如同凤凰涅槃，在这片废墟之中，从灰烬中重生。

Macbeth 从10月29日开始在 L'Epée de Bois 剧场演出

地址：Route du Champ de Manœuvre 75012 Paris

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。艺术家施琦正在巴黎的 Espace Temps 画廊开一个个展， 取名“白”。

施琦是中国浙江人，在杭州的中国美院学习绘画之后，在二十多年前来到法国。

最近几年的展览，从水墨和书法作为材料做的纸质雕塑、绘画这两种媒介慢慢扩展开来。这次的展览从工作方法上让我看到她加入了导演的工作。她把展览作为一个表达题材的整体，以对生活和生命进程的观察、体悟为主轴，把写作、书法、吟诵、绘画、雕塑、影像和现场参与都调动起来，将古人对白发的咏叹，将身边人对年龄增长的感受，将生活带给自己的情绪，将自己对生命过程的认识，以艺术的方式，在多媒介的合作中呈现给观众。

在和施琦的谈话中，她讲到这次展览的缘起和具体的作品。今天先讲缘起。

旅法艺术家李爽的自传体回忆录法文版由法国RENE VIENET出版社出版发行。李爽的作品展同时也在巴黎八区的le CLézio 画廊举行。李爽的自传« 爽：七十年代私人札记 » 2013年在中国出版。这本书从李爽出生时，祖父母饱受折磨的大跃进开始，一直写到1978年和1979年她参与的中国先锋艺术团体“星星画会”，中间穿插着中国文化大革命的狂热，她在书中也毫无修饰地对青春懵懂期的情感，以及因为和法国外交官恋爱而入狱经历进行描述。厚达500页的法文版中更包含了大约五十幅黑白插图合六十幅彩色插图，其中就包括她在狱中两年创作的大量粉彩画。这些作品可以带领读者更深入看到他2年在监狱中的迷幻体验。而在画廊的画展更是跨越了近60年的创作旅程，让观众可以清地从艺术家的风格变幻中看到她的心理历程。

法广：法文版的自传出版，加上这个画展，对您而言也是一个回顾自己人生和创作历程的经验？

李爽： 在网络上搜索《爽：七十年代私人札记》，还是可以找到2013年新星出版社出版的中文版。这次在法国出版法文版，我觉得意义比较深刻。时隔这么久，我在法国已经生活了四十多年。这本自传曾经也在一些汉学家的手里传阅过，但是一直没有出版，或许也是机缘未到吧。

有时候我们会问，事情为什么会那样，或者我们总是想让它按照我们认为应该的方式发展。但实际上，万物皆有灵吧，所有的事情都处于阴阳与缘分复杂和合的境况之中。

我觉得这次出版法文版也很不错。时隔这么久，我在中国的前半生终于在法国以法文问世了。同时，由于场地有限，这个展览通过一种非常简洁的策展方式，把我近五十年的艺术创作轨迹闪电式地展示出来。

对我来说，真正的艺术家不会先理解而后画，也不会先思考而后创作。创作本身是冲动性的。越是保持一种直觉式和接收的状态，创作就越具有原创性，也越能直接展示潜意识里很多自己都说不清、道不明的东西。这就是艺术的力量，不在头脑的操控之下。

我最早期的一些作品创作于70年代，那时中国很动荡。但有意思的是，那似乎也是中国艺术被推翻后重新生长的创意时代。无论是艺术、诗歌，还是电影、音乐，都涌现出了一批人才。活在其中，实际上是非常“当下”的。“当下”意味着思想无法进入并参与创作。

天时地利人和，热忱被裹挟在一种被称作灵感的源流之中。创作者本身也是观察者、创造者，是笔，也是画布，把热情倾注到艺术形式里。在那个当下，思想是来不及干涉的。

七十年代最早期的创作中，我们没有参照物，没有文化艺术上可以参照的形式。所以从外面看，这是一群既穷又年轻、精力充沛，同时在“乱世”中看着世界、参与其中，并将对世界正在发生的事情的感受予以表达的人们。

法广：这个感受就是当时最真实的体验。现在«爽»这本书法文版出版了，再回去看当时的自己和当时的作品，有什么样的感受分享？

李爽：我觉得生命有时就像禅宗所描述的那样，一开始见山是山，见水是水。然后，当意识开始问：我到底是谁？在干什么？要往哪里去？你可能会在精神方面挖掘一些新的可能性，或许突然发现，见山不是山，见水不是水，因为这一切都有人为的成分。

我觉得有时候“人为”带有伪装性，就像“伪”字，分开看就是人的行为。所以，所谓的无为，并不是说什么都不做，等着天上掉馅饼，而是以什么样的视角去看见，然后去做，这其中有天壤之别。

如果你不断想着自己，想着荣誉和财富，在乎别人的眼光，其实本身就已经被外在世界占有了。实际上，外在的世界是我们内心的投影。

人类对于自身生命的认识已经相当丰富。现代科学不断拓展着我们对生命与宇宙的理解，而老子、庄子和佛陀的智慧，则从另一个维度启发我们去认识生命的本质，去理解生命不增不减的深层意义。所以，这个时候就更便于我们去观照内心。这不涉及宗教和哲学。真正的哲学就是自己的内心给世界投射出来的是什么。

最初参加“星星画展”的这批人，可能没有机会进入美术学院，尤其是像我这样家庭背景的人。我母亲家是西藏贵族的后裔，是家族中从格鲁派宗教迫害中逃到中国的一支。我虽然不是当年翻越雪山的家族祖先，但这些经历潜移默化地对我产生了影响。我出生于1956年，后来经历了“大跃进”等一系列政治运动。但从更长远的角度，尤其是从艺术的角度去看，所有的“困难”都会把我们锚在一个点上，而我们也可能由此超越自己的局限。如果不被锚在这个点上，不被钉在十字架上，根本就不会产生想要挣脱束缚、渴望自由的欲望。所以，我现在真正的艺术兴趣是人。

无论是在艰难困苦之中，在风口浪尖上，还是被压在石头底下，这些艰难的生命状态都可以使一个人萌发出更原始、更真实的爆发力。可以说，在那个时代，我们的艺术是非常真实的。我们不做作，所能表达的就是自己内心最直接的感受。

这个展览中，可以看到我最早的一幅自画像。那时候没有照片，什么都没有。我突然从北京一个稍微舒适的环境下乡插队，来到了寒冷之中。知青的宿舍是红砖房，很简陋，床板搭在砖头上。有一个火炉，躺在铺板上可以直接看到天花板上的木头梁……冬夜，我冷得睡不着觉，就爬起来，照着镜子看自己是谁，是否美。答案是否定的。

我对自己说：你真的不美，而且落到如此悲惨的境况。每天早上五点就起来，手冻裂了，还要去锄地……我就开始问自己：为什么你在这儿？你做什么？你是谁？然后我开始画……

所以，这张铅笔自画像作为这个展览的开篇，对于呈现我是如何开始爱上艺术的，既真实又非常贴切。

我为什么觉得人类了不起？就在于我们有灵魂，可以在最艰苦的时候望着天空问出一个问题。这是精神层面的。你可以对上苍问，对上帝问：我是谁？我在这儿干什么？这是很深的一个命理问题，一个哲学问题。能够开始发问，这很关键。其实，人类一直都在围绕这些问题发问。

而艺术最前卫，它跟写作不一样。虽然我也写书、写诗歌等，但是从来没有一种状态比画画的时候更加投入。创作状态里没有自“我”，因为我们是一体的，既是画布，也是创造者，甚至可以敞开心扉，让那些看不见、说不清的能量和光进入。这种状态下的创作非常不可思议。

通常画画的时候，我不吃东西，只喝水。画完以后，隔好几天再看，总是非常吃惊。我好像是一个观察者，并不是参与者……

从我的自画像开始，一直到现在最新的神像系列，包括《天龙之吻》这幅巨大的作品，和最早的作品感觉完全不同。似乎越来越抽象，表现的更多是内在的力量。不用具体画出一个物品的细节，而是描绘内心能量的冲撞，这些冲撞出来的形象很感人。

有观众说特别喜欢这张画。他说不清到底喜欢什么，那是心在共振的结果。

法广：从最初十几岁自画像到现在这个“天龙之吻”，已经可以说从有相到了无相的境界？

李爽：你可以这么理解，因为相已经不再重要了。其实在画画的时候，我是不存在的。这就意味着无为且有为。但无相里有力量，力量就是内心真实的感受，是火山的喷发。

这幅《天龙之吻》，实际上就是在描述我们接受上苍那无条件的爱。爱在身体里流淌，只是人类太顾及自我的得失，所以根本没有能力去看到自己活在呼吸中。

实际上，人类联为一体，任何一个地方有战争，都会波及到每一个人的意识。如果我们可以真正看到我们的力量是无限的，能够擦亮自己的心，让爱或慈悲真正能够载入这具肉身之中，当它以艺术的形式被释放出来时，人神合一的力量就在这儿。

再看我五六年前的作品，画中的人眉眼清秀，有很具体的花瓶、树、风景和花。而现在这个作品的整个面貌，虽然有同样的味道，但它并不是一回事。

法广：从过去曾经非常精致的画风，到现在的抽象系列，自己的心理和创作历程如何？

李爽： 可以这么说，在我画年轻时的自画像时，心是苦的。当我问“我是谁？我在干什么？我要去哪里？”的时候，想哭又无泪。因为这个问题很大，我在跟上苍对话，看着星星对话。今天再回头看，那个十九岁的女孩在画自画像的时候，并不仅仅是在描绘自己是否美丽，她想表达的苦是真实的。

一直到后来的拼贴画。我来法国的时候语言不通，突然变成了一个新闻人物。在中国，我是一个坏人；到了法国，我是一个好人，而且是一个勇敢的人。这种文化差异，以及对爱到底是什么的不同视角，可以在一夜之间把你从地里挖出来，推到天上。面对这种巨大的冲击力，语言确实是非常苍白的。

那个时期，我在焦虑之中，所以需要用创作来平衡自己。我十三岁开始画画，也出于同一个原因。画画可以创造另外一个世界。在这个世界里，你是自由的，因为你可以驰骋在自己的世界中，可以哭，或者尽情地喜悦……这就是绘画世界的宽阔所在。

我也是通过画画，穿过了人生的不同阶段，经历了酸甜苦辣。最终，我可以说，这个世界太美了，每一个人都非常可爱。因为我很幸福。我可以让无常每一天都来敲门。

我不会说期待什么，我只是做，往前走，把我自己交给这个世界，同时也不会弄丢自己。

 

法广：从你最近的画中能看到你似乎达到了内心平静、舒服的境界？你感觉自身也变得强大了吗？

李爽： 对，你可以说这是一种自在。自在就是说，你能面对这个世界，无论扑面而来的是什么，都可以坚定地站在那儿。如果我说我很强大，别人会说我吹牛。但我觉得现在确实没有什么东西可以搅乱我。我也不会再去追随什么，不会再去盼望什么。

我看着这个世界，让它自然而然地来，而我张开双臂去接受一切，不管好坏。当不舒服的事情来时，我会想，自己的心里有什么样的投射，让我吸引到这样的结果。而不会机械化地只看到这是别人的问题，我会回观自己的内心。

人就是这样，用心吸引外在的力。你内心怎么想，是负面的，就会吸引负面；是正面的，就可以吸引很多正面。但是它不是一劳永逸的。我今天可能不太舒服，或者过去的事情又翻江倒海地过来了。

我并不觉得自己是在画众神像，神高高在上，可以主宰你。相反，我认为神就是我们自己。可以说，我们是一些用神的意识在人的身体里体验生活的存在。我也不在乎别人说我什么。我体验过了。

再回头看我的书，有一些法国人认识我，但他们没有看过那本书。好多中国人都看过。记得有个朋友说：“我活五次也没法经历像你那么多，而今天你还可以原谅这些。我回答：“我不仅是原谅，我感谢那些经历。”幸而老天让我经历这么多的艰难困苦，我才有机会把它们化解成让我可以更自在、更自由的一些元素。

法广： 您的自传中交织着政治运动中的家族浮沉与知青群体的精神觉醒。女性青春期的情欲体验与情感困境也占据不少篇幅，有不少私密经历的描写。当初写这本书，是想展示一个真实的李爽，还是想把自己的经历和感受，以及那个时代的人与情感真实地写出来，不管是痛苦的还是美好的？

李爽： 当我写这本书的时候，由于有那么多经历，我差不多是抱着想一吐为快的心情去写的。但在这个过程中，我发现自己开始认识自己，疗愈自己。为什么要把自己有些私密的事情也说出来？因为最早的时候，我觉得这不是什么事情。那些所谓的“私密”是人为的东西。每个人都有身体，男女都一样。每个人在谈话的时候，都会思考如何美化自己，而把认为不该说的隐藏起来。

我写书的时候，完全不这样想。我喜欢思考，但是不喜欢伪装。伪装之后，我会觉得那不是我，而且是个死胡同。就像钻进一个牛角尖，你能把自己美化到什么程度呢？不如穿越过去，把所有的伪装都看透，把所有的困难都转化成一种优化自己、让自己得到更大自在的契机。

我做了。然后我发现，自由其实就在你的口袋里，财富也在口袋里，关系也在你的口袋里。只要视角改变了，心境也随之升华到不同的高度。当视角不同，这些隐私就不是什么事情，因为没有人可以逃过生理问题，不如正确地面对。

一旦穿越了这一段，我们内在原生的慈悲和爱就会出来。这就是我们人类应该看到的自己的那一部分。看到没有人绝对好，没有人绝对坏，都是好坏参半。当你看到这一点，心就会自然地很平静。

无论是性还是什么，实际上都是身体神经元的条件反射。我们把荷尔蒙美化或者贬低，在上面附加一些所谓人类的想象力、叙事或故事，甚至编织成宗教，却忽略了生物本身有它的基础要求，有它对某些基本事物的渴望。没有人可以不呼吸，也没有人可以靠不食人间烟火活着。那么，不要美化，也不要贬低，把它看得清清楚楚。在这个基础上，你就有空间可以涉及人类更宽广的面相。

非常感谢李爽接受法广专访。

李爽在le CLézio画廊个展将于10月25号结束。

旅法艺术家赵璧如画展点石成金正在巴黎一区画廊looloolook进行，她的第二本水墨画册《ENCRE II》于展览期间同步呈现给观众读者。画册收录了艺术家近二十年的创作跨度，梳理她持续围绕“墨”展开的探索与实践道路，非常有意思。

法广: “点石成金”这个展览题目由来是什么?

赵璧如: 因为近几年,我做的创作都是围绕环保、关注环境、敬畏生命的一些系列。比如 “花系列” 就是对旺盛的生命力的致敬。还有一个“城市系列”是因为当时受到环境污染的视觉冲击和影响而创作的。其实也就是想用一种讽刺的,“相对美”的视觉方式去批判严重的环境污染问题。近几年,我也越来越关注回收材料的创作。因为我觉得当代社会环境问题中,过度消费及其引起的很多问题都很值得警惕。我想利用这些日常生活中可能作为垃圾扔掉的纸和塑料之类的“废弃品”,赋予它们新的生命或价值。所以这就是这次展览名称“点石成金”的最初来源吧。

法广: 点石成金,的确能让最普通的鸡蛋盒变成了极有质感和美感的各种山石,韵味和趣味十足,过程如何?

赵璧如: 我从小画画,用宣纸和各种纸画。特别是2003年以来,可以说我的创作都是基于墨和纸的。 纸在材料商店和我们的生活里 ,其实有各种各样的形态,不仅是我熟悉的宣纸,也有很多其它类型的纸,所以这几年我就很喜欢在各种纸质的材料上面去创作,去做不同的尝试。我用回收材料,包括装鸡蛋的盒子,或者一些其它的包装纸之类做成回收的纸浆,打碎,然后再加工,有时候我会加一些咖啡渣,纤维之类的自然材料,起到增加颜色丰富性和质感的作用。

我第一次尝试的时候就觉得,纸浆的颜色——特别是湿的时候——非常接近石头这种天然材料。所以我就想做一个游戏一样的小系列,就是这一批石头。因为它们的材质和颜色都太接近石头了,但它们跟石头在重量上却有极大的反差。于是就做了这个相对有趣,可以跟观者产生互动的小系列。

这次展览里也有很多关于山的系列，因为我是对大山有特殊感情的人，特别喜欢山。石头当然也是关于山的一个自然系列，在这次展览中的呈现方式包括把它固定在墙上，挂在一些比较特殊的地方，让参观的人能感到重量的压迫感，或者好奇为什么石头可以这样陈列？我觉得这是我跟观者互动式的一种创作方式，比较有意思，比起我纯粹画一张画，挂在墙上被人观看是另外的一种创作和呈现方式。

“石头系列”之后是这个“水平线系列”。因为我喜欢在纸上画画，所以还是想在纸质材料上面画画，但是我又想在一个不完全平面的纸质上去创作，所以就做了这个系列，也就是我们看到的这种外形不规则，像一组大小不同的碎石片，我在上面画了十幅不同的抽象风景。它们有一个共同点，就是都有一根水平线，布展时我把这些水平线互相连接展示在一起，让大家从这个地平线里找到自己心里的风景。我跟观众交流的时候，有一些人跟我说看到了城市，看到了海，看到了森林。。。所以我觉得这个也是我想要的一种方式，就是说我不想给你一个固定的形态，一个具体的形象，我想让你参与进去，我想让你自己去寻找自己的一个风景。包括山的系列也是这样——就是说其实又回到了我自己的文化根基：中国的文人说到山不一定就是黄山、泰山…… 它其实不是一个固定或具体的山，可能只是一座精神上的山或一个高度。

所以我这次展览里平面绘画的山和纸浆塑造的立体的山都是同样的思路：每个人都可能有精神上的一座山。我表现的是山的各种形态，一片远山，一个局部，或者一块石头，希望观者可以找到自己的精神归宿。

法广：在这么多年水墨的创作，也是探索的过程中，关于水墨的可能性和表现性，有什么可以跟我们分享？

赵璧如：我为什么一直喜欢墨，就是因为我觉得它是一个特别纯粹的材料，不花哨，很朴素，但是表现性可以超越很多复杂的材料。可以简单，但是极简的东西其实有时候的力量超过一切。这几年也是我在不同的材质的，不同质地的纸上不断尝试后，还是觉得墨依旧能带给我惊喜。作为一个创作者，有苦行僧式的创作方式，但是快乐的创作也是一种方式，我希望我在创作过程中，每次都能感受到愉悦。或者说可以思考得很痛苦，但在动手表现的时候，能得到材料对你的回应，这也是一个非常愉快的过程。墨经常给我一些惊喜，一些意想不到的收获。所以这也是我一直执着于墨的原因之一吧。

法广：有没有尝试过其他的创作方式？.

赵璧如：应该说大家这些年看到的都是我在纸上的创作，其实我个人的艺术创作经历还是蛮丰富的。大学学的平面设计，我的父亲是艺术家，我也曾经在他的艺术工作室工作。我是从中学开始就读于美术专科，然后上大学，去大学做老师，然后到法国来又上大学。在求学的过程中，我做过艺术生尝试过的所有表现方式：素描，色彩，雕塑、泥塑、木雕 、漆画….. 以及其它各种各样材料的造型艺术表现。

这次展览的山的系列，或者地平线的缩小版系列其实都是用雕塑的方式在做，这是这几年我的一个创作方向。之前没有工作室的时候，家里工作室比较小，只能画一些平面的东西，现在有工作室以后，我就想把自己很多年想做的事情做起来。我非常享受用手去塑造东西的过程，有时候甚至比画画更享受。所以我就想把我曾经熟悉的技能利用起来，这次的山系列里就有一些雕塑的技法，也有我以前做漆器时候用到的贴金箔，或者是材料的处理都与我做漆器时的一些基本技能有关。我希望能把所有我会的技能做一个结合，但还是以纸和墨做基础。

因为我一直喜欢动手做东西，过去的经历也让我一直想动手创作，但有时候会受到条件限制。但我现在找到了一些新的创作方式，特别是纸这种材料，很方便，成本也低，而且是所有人都可以去尝试的材料。对我来说就是一种重新出发的感觉。所以说“点石成金”就是可以把这么平凡，最最普通，最最不起眼的东西，赋予它一个新的生命力。

点石成金画展将于10月10号结束。

LooLooLook Gallery：12 Rue de la Sourdière  75001 Paris 

在阿维尼翁，当世界各地的戏剧家一起通过艺术强调人民对个体生命旅程的全局性的关注，启蒙个人价值对集体价值观的宝贵贡献， 从而确认每一个人对自己生活意义的定义， 将全球治理体系的完善建立在让每一个人生活得更幸福，更有意义的基调上时， 来自中国 Stellar 实验剧团的演出在法国提供了肢体的，声音的，图像的，典故性的文明互鉴信物和对同舟共济的期待。

阿维尼翁的热身：一呼百应的神潜力

仲夏夜的法国阿维尼翁，阳光还不肯散去。古老的教皇宫前，等着去宫殿里看阿维尼翁艺术节大戏《马尔多罗》的观众，远远地看到一群亚洲青年，象禁语一般安静地聚集在一个阵型当中。突然其中一个人响亮地“哈”了一下，禁语被打破，于是第二个人接着哼，接着哈，对哼，对哈，群哼，群哈；在击鼓传花式的节律声和在教堂外某个建筑的声音反射区间里的共鸣声中，节奏从一拍即合扩大到一呼百应，这种呼应并不激烈，而是象花腔一样，颗粒清晰。因为清晰，所以气宇轩昂。

原本这就是一种让个体从丹田深处找到动力，于无声处打通发动声音的气流，让集体练声一气呵成共鸣气场的一套戏剧训练方法。

借用造型艺术的观念思维，当我把这个气流和气场当作现成品，放进一个完全用、只用声音组成的非物质大装置里，亚洲青年们的热身如同群体生活里的人们对集体共识的表达：从沉默，到一拍即合，到一呼百应。

这群亚洲年轻人来自中国， 是深圳大学艺术学部 Stellar 实验剧团的演员。

不远万里，Stellar 剧团从深圳来到阿维尼翁展演。先来了解一下他们的演出是处在一个什么样的背景和环境里，他们的才华在这个环境里处在哪个位置， 起什么作用。

 

世界战乱，法国选前预热。。。怀疑声，辩论声肆无忌惮： 中国表演艺术家身处的国际语境

世界各地，有的地方经济下滑，于是截流国际旅行，把计划在外国的消费转型为内需消费；有的地方靠殖民扩张来维持繁荣，你死我活；有的地方靠新技术垄断来幻想主宰世界的生计，自以为神机妙算。 实际上，这反映的是国与国之间的分配系统老化失衡；一国之内，阶层与阶层间的分配系统老化失衡。就是在这种所谓的旧的经济分配周期末端的混乱中，法国面临几个月之后的大选：要么由中间偏右的治理转向更多由政府调控分配的更左翼治理， 要么转向由超大资本的绝对话语权来主导分配的更右翼治理。

在国际视角里，无论是法国议题还是中国议题、欧洲议题、美国议题，万变不离其宗，归根到底就是“人民追求更美好的生活”的分配议题。这个议题与“要战争还是要和平”息息相关。在宗教世界里，博爱、慈悲这些信仰的表达和传递需要杰出的文艺巨匠来打造光芒，从启蒙到内化到忘我到传承，文艺光芒的缕缕情骚撩拨着个体的信心，确认着集体的信仰。

在一个宗教与非宗教混杂的法国社会，“人民追求更美好的生活”怎么表达？

敏感的法国文艺家们选择反叛。所谓反叛，就是砸烂旧社会，打造新社会。他们把马尔多罗这个法国19世纪反叛诗人 Lautréamont 创造的人物符号放进阿维尼翁教皇宫里意识流来意识流去地高喊，甚至在特写了演员内裤之后干脆让赤条条的男色走光,  为拨乱反正的启蒙增加曝光度。这是2026版阿维尼翁艺术节的开幕大戏。

砸烂的口号在戏里是让人听到了，可是他们要砸烂的，第一次世界大战和第二次世界大战都已经砸烂了，那现在还要再砸烂什么，将来要重建什么？  这，他们说不清楚。

教皇宫里，《马尔多罗》这开幕大戏把更多的力气花在了图解“礼赞怀疑，辩论和争论， 要礼赞得肆无忌惮” 这个艺术节平台的组织性关切上。换句话说，心思花在了艺术工具，艺术方法上。

《马尔多罗》傲娇的手段“实况电影投影与同步舞台表演二位一体”其实与 Stellar 实验剧团的热身练习是在同一个层面的，都是工具，为增强意识而发扬光大用的艺术工具。一个为炫技作得要死；另一个文绉绉的， 很青涩。

作的那一个，把艺术工具像玩物那样玩嗨了，志在何方就不清不楚了。在更宏观的，世界性层面的解除痛苦，增加快乐的大问题上，《马尔多罗》多多少少损失了焦点。 脱得越光，越肆无忌惮，离如何增加快乐的正题就越远。

相对于阿维尼翁舞台艺术节官方开幕大戏喧宾夺主的工具盒豪展，教皇宫外，参加外围展演的Stellar 剧团的热身练习简单直接， minimaliste， 却给人感觉赤手传神。当它走出校园，走出戏剧技术的工具磨炼，到了世界资源纷争， 分配失序时代反映乱世的争奇斗艳的文艺大舞台前，当观众在热身练习从沉默到一拍即合到一呼百应的气场里感觉到一种集体的力量时，就很愿意去看 Stellar 实验剧团在阿维尼翁演的戏。

 

法国木筏与中国按摩院风水轮流：对照历史与现实的中法文明互鉴

Stellar 实验剧团在一个很小的剧场 Théâtre de l’Ange (天使剧场 )为阿维尼翁外围展演剧目贡献了舞台剧《彼岸的风景画》。

演出中一个场景深深地吸引了我。这是非常市井的中国画面，按摩店里， 客人一边享受着疏经活血的身体的快感，一边和按摩师眉飞色舞着这个世界这个角落那个角落反常伦，反人道， 反公平，反正义的匪夷所思的舆情。有女人被锁起来，锁她的人随心所欲，被锁的她在规定时间规定地点繁殖， 提供繁殖的快乐价值。。。。。

好比中国明代的《喻世明言》 、《警世通言》和《醒世恒言》这些话本，剧中的这些闲言碎语式的坊间新闻、奇闻，以违背情和理的造孽的惊世骇俗从治理体系和老百姓之间约定俗成的条条框框里突围了出来，倒逼更合情、更合理的人伦秩序。以人类前途为怀、以人民福祉为念的声音呼之欲出。

《彼岸的风景画》剧中讲新闻故事的场景是中国的，但故事却是这里的，那里的，世界各地的。国际新闻在中国布景里，在按摩师和按摩顾客间戏剧性地播送。

18世纪法国思想家卢梭从社会契约论角度出发，认为社会契约一旦缔结，就意味着每个人把自己的全部权利都转让给由人民结合成的集体，因此个人服从集体的“公意”，也就是服从自己，人民则是这个政治共同体的主权者。

这个集体就好像一条船，在中文的语言系统里，中国人常说“大家都在一条船上”。这条船和中国2017年面向国际社会提出的人类命运共同体非常神似。

作为文明互鉴，中国的 Stellar 实验剧团在法国历史上找到了一个暗黑的教训。他们在巴黎卢浮宫找到一个19世纪法国现实里的艺术形象：1818年法国画家籍里柯Théodore Géricault 的画作《美杜莎之筏》。先说分配：1816年，美杜莎这艘法国军舰开出去是为了从英国手里夺回塞内加尔。 再说悲剧：军舰在途中失事。得不到救生船席位的147人挤在木筏上漂流。绝境中，他们人吃人，最后只剩下10个人生还。画面的至高点，一个黑人挥舞着一块布。

Stellar 实验剧团的演员们用断联切换、叠加的办法，一边演绎着《美杜莎之筏》的画面，一边把21世纪世界各地类似“十五贯”和“窦娥冤”的剧情放在这个框架里演绎， 忽进忽出， 出神入化。

这台戏是以法国历史为鉴， 面向国际舞台的批判现实主义作品。一声声来自中国的提醒，一声声来自中国的追求，在人类命运共同体的思维里，在人民对更美好的生活的追求里，与阿维尼翁艺术节面对战争前、战争中、战争后的乱世，礼赞怀疑的肆无忌惮的争论声、辩论声，形成复调和声。

当世界各地一起通过艺术强调人民对个体生命旅程的全局性的关注，启蒙个人价值对集体价值观的宝贵贡献， 从而确认每一个人对自己生活意义的定义， 将全球治理体系的完善建立在让每一个人生活得更幸福，更有意义的基调上时， 来自中国 Stellar 实验剧团的演出在法国提供了肢体的，声音的，图像的，典故性的文明互鉴信物和对同舟共济的期待。

 

戏剧信物这样看，那样看：谁造的物 ？

17世纪法国国王路易十四无限风光地跳芭蕾舞，不仅仅是找乐儿，更重要的是通过欧洲各宫廷对他的舞姿和个人形象的崇拜，为他打造与法国和欧洲各国之间关系配套的文化方面象征权威的信物。各国通过舞谱，了解路易十四的舞步，模仿他，学习他，同时也学习法国的治国精神。

业余的路易十四能打造信物，专业的中国文艺家们更能打造信物。一旦深圳 Stellar 实验剧团 《彼岸的风景画》在国际观众的世界观和艺术视角里纷纷被看作是“满足人民对美好生活的追求” 的信物，那么制造这个信物的群体和个体必定被关注。只有端正而本份的人，只有自己就是真正追求“美好生活”的老百姓才可能打造出让各国观众敢寄托情怀的物，把它当作世界观和价值观的一个符号。

主创团队中导演胡亚光是一位具有显微镜般观察能力的美丽女士， 她能在瞬间抓住一个共情点，将共情点发展成篇章。她时刻处在钢琴家 Martha Argerich 的那种与生俱来的紧张中。也正是在这种紧张中，她在法国国际广播电台脱口而出：从戏剧性的暗黑出发走向光明。她为信物定了调。

舞台下，热心肠的朋友设想了技术性的进阶蓝图，发心要推动Stellar 实验剧团剧目从阿维尼翁外围献演进阶到官方主展演。制作人张阳委婉地回答说，他最看重的还是能做戏剧，能真的做好戏剧，能做好的戏剧， 这是根本。我相信他是认真的，他是由衷地， 毫不油腻地在说。道理很简单：信物是被追随的，被寄托的，主动投靠就不是信物了， 如果信徒被动地被物追着要他去寄托什么，那就有负担了，不可能心有灵犀一点通了。

舞台下，这些舞台剧艺术家既是享有优质文化资源的精英，也确确实实是中国普普通通的老百姓。他们无台本地创作了这台戏，必定把自己的一部分生活体验融进了戏里。

演员金智霖是一位拒绝父亲为他设计好的人生规划，坚定地要以表演为生的青年。当演员有当演员的幸福，也有当演员的遭遇。他把他的甜酸苦辣融进他讲述的类似当代窦娥冤和十五贯的世界舆情里，提供他金智霖版的挥着布块的黑人对生活的信心。

演员靳尚霖，在一个中西方重组家庭的环境里类似自闭地长大。没有办法立即成为职业演员，他就在中国南方开了一个创意广告公司， 为中国私营企业提供打造美好形象的服务。 他把摸爬滚打锤炼出来的情绪和他那灵验的预言家般的指点迷津的方向感融入到他的舞台再现里。

演员彭子骏要回到他为人民追求美好面容而努力的医美机构。 他当展演的演员，参与打造信物，但是在大学的研究型作品还没开始商业化的时候，和所有的演员一样，他是出来当义工的。他说他经营的平台是全中国最好的。彭子骏准备告别舞台了。我告诉他，在法国，那个在1793年被砍头的法国皇后玛丽·安托瓦内特在生命的倒数第8年还在《塞维利亚的理发师》中扮演罗西娜。因为舞台艺术除了娱乐，也是皇后的某些生活态度的信物。他睁大眼睛问，真的吗？

确实是这样，我想告诉他的是：有才气，有灵气，有身段，有气质，有容貌，有青春这一大堆天分和资源，在事业和产业的同时，还有空间有精神有钱有闲地用戏剧的办法，将自己对生活的体会，将自己对世界的看法，浓缩在和一群志同道合的舞台家人们打造的文艺信物里， 以小见大，寓教于戏，让更多的人享受到你们的一呼百应，那是多么高级的生活， 这不就是很多人在追求的美好吗！

 

信物预言： 从批判现实主义的暗黑出发，走向浪漫主义的光明

为什么说打造世界观，人生观文艺信物的工作高级呢？ 高级在哪里？

哪里有人民追求美好生活的热切，哪里就有批判现实主义的严肃。第一次世界大战前，易卜生以《人民公敌》， 托尔斯泰以《战争与和平》与世界共情；第二次世界大战之前， 雷马克的《西线无战事》把一战的恶之花揭露得体无完肤。战争过后，和平时期，繁荣时代，这些巨著成为忆苦思甜的文艺警钟。

面对我们这个时期的世界局势，当各国各地的老百姓担心会有第三次世界大战的苗头时，中国深圳大学师生组成的Stellar实验剧团在法国的演出演绎了21世纪批判现实主义视角里的暗黑的世界舆情的跨时空比较。和开幕大戏《马尔多罗》比，他们的戏手段简洁，聚焦集中，主题明确，不玩物，不自恋，不铺张，既可以在万人大剧场里荣誉献演，更可以在政商顶流们集思广议用的小剧场里为提高认识增强意识而演。

回到彭子骏， 靳尚霖， 金智霖和他们的一众演员伙伴们演绎的《美杜莎之筏》画面图像：他们特意到巴黎卢浮宫，导演、制作人和全体演员模仿《美杜莎之筏》里的人物和动作，在画前留下了一张来自深圳的中国人演绎的法国历史画面。画里画外的生动结合，象征意义不言而喻。

1818年画家籍里柯画这幅图的时候，另一位法国画家，年方20岁的德拉克罗瓦给他当模特，饰演《美杜莎之筏》前排右边那个几乎全裸， 身体修长，几乎失去生命气息的年轻人。

12年后的1830年，德拉克罗瓦几乎复制了《美杜莎之筏》的画面布局格式，做了另一幅画，现在也在巴黎卢浮宫内供人瞻仰欣赏。那就是举世闻名的浪漫主义巅峰之作，时刻用来加强意识提高认识的，标志着“人民创造历史”的世界性的艺术信物《自由引导人民》。

这些深圳的舞台表演艺术家未来会不会也去世界各地演绎法国的《自由引导人民》呢？   很难占卜。但可以肯定的是，他们的阳春白雪在各国文艺的百花齐放中，在自然的合情合理的关注中，能为对美好生活有共同追求的世界观众的心心相印提供凝聚力。

 

后记： 不同的世界观里看到不同的文明寄托

最后，我要说的是：艺术作品一旦呈现在形形色色具有不同世界观、不同文化背景、不同生活经验的国际观众面前，作品的哪一个方面被哪个人群，从哪个角度，找到了哪种连接，触动了哪根神经，产生了什么样的启发，不是作品的产出方能够完全精打细算的。作品为观众服务，而被服务的观众基数越大，来源越广，他们的生活经验和思路的丰富程度就越可能超过产出方。恰恰是这种不对称，产生了艺术解读的不可控，而恰恰是不可控才能成就求同存异， 丰富共识， 在文明互鉴的框架里收获惊喜。

 

舞台剧《彼岸的风景画》

演出：深圳大学艺术学部 Stellar 实验剧团

导演：胡亚光

制作：张阳

演员：

曾欣童、靳尚霖、金智霖、高滨、张宇轩、张嘉婷、彭子骏、陈冠嘉、许木晗、孙乐陶、黄智远、赵芙蓉

法国阿维尼翁 Théâtre de l’Ange (天使剧场 )， 2026年7月

 

为庆祝成立五周年，位于法国奥克西塔尼大区奥德省纳博讷（Narbonne）的Narbo Via博物馆特邀法/中艺术家蒋琼耳以当代艺术之旅“时间的呼吸” « Le Souffle du Temps »为题进行创作，通过多个系列作品风格迥异，与馆藏作品展开了一场非常有意思的对话。在博物馆的藏品核心，蒋琼耳巧妙的运用形式、材料、符号和时间层次之间的共鸣，构想了这一系列作品，和罗马文明形成一场前所未有的“相遇”。艺术家从中国艺术和哲学传统中汲取灵感，重新诠释、探索技艺，蜕变和传承，构建出了一系列细腻的作品，模糊了文化边界，也促成了一场普世的，考古学与当代艺术及其他的文化和文明之间的对话。

法广：在2024年的巴黎吉美亚洲艺术博物馆“时间的容器”展之后，您又应邀在Narbo Via博物馆做这个“时间的呼吸”大展，展览的缘起以及构思过程如何？

蒋琼耳 : Narbo Via博物馆馆长邀请我在他们的博物馆和古罗马文明展开一场对话，创作这样一个大展时，首先我很激动。因为我是一个时间的旅行者，我觉得每一次的创作都是在时间中回到过去，回到历史，对话过去，对话历史，对话传统，然后在过去中创造未来——这是个很神奇的过程。

当我刚刚收到这个邀请时，很感激，我想这是一趟两千年之旅，肯定是充满“刺激”的。我决定要来感受一下。我记得我第一次到Narbo Via博物馆里面，到Narbonne这个城市的时候，令我震撼的就是这个城市里古罗马的文明和历史……连一个大型的建筑、广场、斗兽场都没有了，留下的只有残石，这一片片残石也曾经是建筑的一部分，是海边堤坝的一部分，是道路的一部分…… 残石的生命被转变过好几次后，留下的是两千年的记忆。所以，当这些残石在这七，八十米的墙上拼在一起的时候形成的力量让我很震撼，一下把我震住了。因此，你会看到我这次“时间的呼吸”展里面，好几个系列的作品都和残石有关，残石并不代表是过去的遗忘残石，只要将它和新的（元素）铸造在一起，它就是当下，甚至是未来。

为什么这次展览名叫“呼吸”，因为文明间就这一呼一吸，昨天、当下和未来，就是一呼一吸，每个生命就在这一呼一吸间。所以我觉得，其实文明，在两千年的历史长河里就是一眨眼，一呼一吸就没有了。我们的呼吸可能两秒、一呼一吸也没有了。就像人每天都需要的呼吸，当代艺术和历代考古就是一呼一吸，呼没有吸何为呼？吸没有呼何为吸？我们互相给予灵感，互相启迪，互为根基。我相信历代的历史考古给当代艺术一个根——文明之根。但当代艺术可以给到考古、古董和历代珍宝新鲜的空气和当下的气息。所以我觉得这就是“时间的呼吸”。而且 “时间”一直是我艺术创作中非常重要的一个原材料，但是时间无色无味，无形摸不到，看不到。

法广：但是你通过蜡、铜、拉斯科洞穴的颜料、毛毡等材料，把这个看不见和感受不到的时间变成了在博物馆里展出，能够让人看得见，甚至可以去感受到的艺术形式表达出来，这是一个什么样的过程？作为一个艺术家，你与材料的关系如何 ?

蒋琼耳 : 我说时间无色，无形也无味，但是我希望通过我的艺术不仅可以让看不见的时间变成可见的，最主要还要变成可被感知的。感知是触摸，看到、摸到、闻到、感受到，是吧？

其实我有一个双重的教育背景，我从两岁开始画画，后来六岁师从多位老师学书法和绘画，一直到读大学前，十几年了我都在“美校”，读大学时，我就选择进一个设计学院，因为我觉得设计学院可以通过建筑，空间，材料，材质扩大我的创作语言。为什么现在我对空间，对材质、材料充满着好奇心和探索的热情，其实就是这个双重的艺术教育背景，给了我这样一个非常宽广的可能性，所以你看到各种各样的材质。“上下”（注：蒋琼耳创建的品牌）也给了我很多的对材质、工艺的研究探索。这一直伴随着我，而且我一直在寻找和时间共舞的材质、材料、工艺。

蜡就是最好，也是最有意思和时间共鸣的材质，能体现时间的双重性：液体到固体，固体到液体，然后忽然凝固就让一个瞬间变成一种永恒，是吧？而且蜡是一个千年的材料，历史很长，并不是我发明的。我这次用的蜡里面也混了蜜蜡，会让它的颜色和肌理发生变化，我做了很多尝试，蜡充满时间双重性，一般的材料都是单向性的，停了就完了。蜡在创造的过程里面，将时间的肌理，时间的厚度都可以做进去，看似是我2026年完成的作品，但是你会觉得它已经有100年了，这就是很神奇的时间的一种存在。

再比如说用羊毛毡子，我发明了一种叫“时间拓片”术，中国的拓片是从石碑上面拓印下来，但我用的是时间拓片术。所以我觉得古罗马的这些残石之美和中国东方的留白之美的相逢太有意思了！—— 所以这是一个时间的一个拓片术。其实我是将时间做为拓片，再拓回到羊毛毡上，并不是从传统的墓碑、石碑上面去拓下来，但也是拓片，是时间拓片术。

法广：也就是说，用传统的工艺加上现代的构思和理念……

蒋琼耳： 我取的是时间拓片，这个拓片的时间之存在。我其实将我的画拓回到羊毛毡上面。那么包括刚才你说到那个拉斯科洞穴天使系列，这个原材料是天然的矿物质粉。我这次还有一个蓝色系列，蓝绿都是中国敦煌的洞穴的唐代的这些矿物质。而且像整个那些神兽都是用了中国传统的岩彩工艺，你在敦煌看到很多的佛像都是用岩彩工艺，所以我觉得从两万年前拉斯科的大地的色彩，到古罗马的去面对了大地的色彩，文明的色彩，到我们中国敦煌，这些色彩来自于大自然的都是文明的色彩， 超越了时空，超越了时间，所以它成为我这次整个的这个时间的呼吸里面是非常重要的一个一个色彩的一个线索，一个对话。

 法广：在博物馆介绍中，我看到一个句子说到“历史架构的隐秘性”，这句话含义好像很广大，你如何解读这么大的概念？

蒋琼耳：其实对我们来说，两千年前发生的事情都是很神秘的，因为我们没有生活过，没有亲自经历过，所以对这些两千年前——甚至更古老的，包括中国自己的历史——对我们来说都是充满着一种神秘性，整个构架让我们在今天和过去历史的来了一次约会，是吧？所以因为没有在当年经历过，很多事是不知道的。我今天探索的并不是要知道在那个时代究竟发生了什么，而是那个时代到今天还留存下来的文明的印痕，在我们的当下的作品、当下的创作中牵个手。所以我很喜欢和这些古文明里面的圣人和诸神约会。在这些世界人类古文明里面，我们能够来一次和诸神圣人超越时空的约会，都是充满神秘性的。我希望能够借到一些他们给我的一些密码，我可以通过这些不同的艺术作品可以分享给更多的人。

 法广：在介绍“十二个神兽”系列时你也讲到它们是文化混血儿。在当今世界，我们生活在一个比较混乱的或者混沌的世界，有战争，有气候变化带来的诸多问题。作为艺术家，您如何看这些问题？

蒋琼耳：这个系列是“XII 呼唤”，其实每一个神兽都呼唤着一个信息，是我们人类共同体的十二个精神价值观。为什么我说它们是人类古文明的混血儿，因为我做了很多研究，从古代埃及有很多神兽都存在过，古代玛雅文化里面，文明里面也有很多神兽，中国有很多神兽，印度的文明里面也有很多神兽，就人类不同的几个重要的文明里面都有神兽，神兽是什么？神兽是人类的守护者，他们几千年来就是人类的守护者。那我要将这些守护的这些祈福的守护者们，今天有科技，以前没有！但今天至少我们自己能掌握这些科技，就像混血儿一样，将它创造成我们当下人类古文明的混血儿。所以他们的老祖宗们都是存在过，都不是我创造的，只是这些神兽宝宝是我“创造”的。

比如说它们10月要去埃及金字塔，我做成很大的金色的，四米多高，站在金字塔上面。它不是神兽宝宝到来，而是神兽回家了，去中国也是回家，在欧洲也是回家，到埃及也是回家。以后去玛雅墨西哥玛雅文化中心，也是回家。就是回到人类文明的古文明的一个个家里。但它们又是当下用科技创造出来的一个神兽宝宝。而且你看以前的这些神兽们，就他们都要通过震慑把你镇住。但是二十一世纪，我觉得神兽啊，不是靠镇住你，年轻人都镇不住了。所以我创作里面最有挑战是既要让这些神兽有精神性，但是又要让它可以靠近，你想去和他对话，它具有包容性。所以我觉得这个石头上就很有意思。你看它是这样一个雕塑，其实它身上的每一个细节都是可以动的，因为每个小时它们都会出来呼唤。

博物馆是人类文明的灯塔，每个时代的灯塔，所以它每个小时都会出来向观众呼唤五分钟。将时间的仪式感归还给时间，我们现在的时间已经被网络信息切成无数个片段，所以我要将这些碎片重新塑造成时间的仪式感。

 法广： 那么我们在看你一系列的作品时，深刻感受到的一点就是你对材料的熟练运用和表达。但在这个表达的过程中，艺术家本人何在？作为一个艺术家，观众能感到你的创作灵魂和精神吗？

蒋琼耳：我觉得我这一次次和古文明，和诸神的约会，我首先抱着谦卑的心态，就是一个人在千年古文明，在时间的长河里，就是小尘埃，要有一个这样的一个自知之明，自己的定位要定好。所以其实我们是很小的，有这样的机会去对话、拥抱、约会这样的古文明，这样的历史，在这样的时间长河中去探索，是一件很感恩的事情。所以我抱着谦卑的心去对话，然后当你抱着谦卑的心去对话的时候，往往你会发现很多诸神给了你很多非常有意思的密码灵感。所以我觉得当你觉得历史都是过去，都是残片，都是尘埃，都是只有残石了，其实对话对不起来的。其次，我觉得就是要慷慨大度，当你和历史对话时候，时间没有留下任何的痕迹，就像昨天发生的事儿一样。所以我觉得在这样的一些和这么重要的古文明对话时，你带着谦卑和慷慨去约会的时候，这个约会都会给你带来很多的启发，都是祈福和蒙福的。

“呼吸的时间”展览到2027年1月3号结束，非常感谢蒋琼耳接受法广的专访。

象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。

7月初，酷暑中的法国阿维尼翁迎来他们一年当中最重要的文化和经济活动：舞台表演艺术节。这个时间点的法国， 一方面要看伊朗、美国和以色列之间的战事带来的各种改变和预后；另一方面，法国明年要举行总统选举，未来的法国政治是向左转还是向右转：影响都是巨大的。在这种内外焦虑当中，阿维尼翁舞台艺术节推出了礼赞怀疑、辩论、争论的调子，一些被资源宠溺的主打剧目受到激励，拆天拆地，不食人间烟火地去语不惊人死不休，要死要活地拼démesure, 意思是超常。所谓礼赞，就是吵闹所谓超常，就是肆无忌惮。这都是艺术。

这是艺术里的躁动，反映的是艺术界的不安， 好比地震海啸要来了，各种先兆已经出来了。

在这种背景下，在被各种怀疑论、争论和呼天抢地的嚎啕声包围的粘稠的精华液似的作品之外，我看到了一件来自台湾的小作品，君舞蹈剧场的“痕迹”。

乍一看，像一个高级娱乐的作品：风声，水滴声，人气声，循序渐进，一会儿好像在文人画作者的天地里看茁壮成长起来的书童闻鸡起舞；一会儿又像宫廷夜宴里觥筹交错时的乐舞。

细看，那是一种在上个世纪60、70年代在西方形成的一套当代肢体语言的规格里，将台湾在地的日常生活内化到这舞蹈的外语里的工作。而且这舞蹈的外语也已经不是沿着西方60多年来的原发地口音发展，而是多多少少带上台湾人自己的口音。

再深究，这也不是一件在精神层面有多少深度追求，有多少号召力追求的作品。虽然编舞家谢宜君说有信仰的因素在里面，但她说的信仰指的是家里老人家为了健康去求神，实际上这是一种祈福，一种寄托，与宗教界的本怀相差得很远。

好像细看了，深究了，这部作品就没有升天的高度了。可我依然喜欢它。

我喜欢它，是因为求神的境界是广大的凡夫俗子接触宗教的入门境界，是普通人生活的一部分。

外国的舞蹈语言在台湾传帮带，一代一代下来，自然会走样，带上了自己的口音，有了自己的发展轨迹。那是和台湾在地生活接轨的口音。就好像台湾人说英语，如果不是语音专家，就算你是台北美国学校的学生，说的照样不是和纽约人一模一样的口音。那是台湾口音，不管你喜欢还是不喜欢，这就是生活。你在哪里生活，就有哪里的口音。

用这种口音说出来的台湾故事，求神拜佛也好，春心荡漾也好，骑车逛街也好，眉来眼去也好，这都是当地的日常，是有在地色彩的生活。而谢宜君和她的舞者们的“痕迹”恰巧就是把这种台湾日常，台湾色彩带到阿维尼翁， 成为五彩斑斓的世界舞台艺术的一部分。

谢宜君是舞蹈老师，也是舞团的团长，她带出来的学生有一部分成了舞团的成员，她的妹妹也在舞团跳舞，这是一群有共同生活经验的人。他们在一起，就分享了各自的特点，在群体相互浸染着。作为一个群体，他们就有了群体身份，台湾舞者的身份。

这个身份是自然而然形成的， 因为生活，因为工作。

细看这个台湾身份，走近这群台湾舞者，你又可以看到他们和世界各地的舞者有同样的难处：舞蹈家是一个不稳定的职业。这个行业里，肢体的青春被看得那么重，那么聚焦； 青春淡了，舞台就少了。

为什么能上台过把瘾的就是在青春欲滴的那些年 ？！这是全世界舞者的问题， 也是台湾舞者的问题。

谢宜君的学生，舞者锺顺文不跳舞的时候是个甜点师，是个舞蹈教师。和国际上所有的舞者一样他也得平衡要养家糊口的生活和他热爱的舞台生活。

这是台湾现象吗，当然！ 这是国际现象吗，也是。作为一个舞蹈家， 锺顺文的生活和国际上的舞蹈家群体有共同语言。只是他的甜点师版本是台湾版本。

他是甜点师，是教师，但活在舞团和舞蹈家的圈子里。他和他的老师，他的老师的妹妹，他的老师的学生泡在一起： 在舞台上他是正当年的舞者。

在面包房的圈子里，他是一位会跳舞的甜点师。这不是什么了不起的大话题，但却是台湾日常里一个生动的细节。

就是带着这种日常，这种细节，台湾生活里点点滴滴的美好被编舞家和舞者们用台湾口音的舞蹈外语带到了礼赞怀疑的阿维尼翁。各种太普通太普通的小动作，小仪式，小节奏，小光影，小对比，台北人都习惯了，因为习以为常而视而不见。 恰恰是这些东西被“痕迹”象珍珠一样被组合起来，还原了生活本身就是由千千万万个被忽视的，却又必不可少的生活细节组成起来的这个根本的道理。所以在平平常常当中，这些青春的肢体表达的不是舞蹈行业玩命进取，使劲拼的套路，他们表达的是融化在生活细节里的感情：细节多了，感情就丰富了，浓郁了。这种干净的感情，给阿维尼翁礼赞怀疑的吵闹带来一点变奏，一点节奏，为铺天盖地的辩论，争论和肆无忌惮贡献了一些留白，让人喘口气。

你可以说 “痕迹”这台舞蹈是一件精致的工艺品，不是精神巨作；没关系，我喜欢。因为它的生活情怀，虽然来自亚洲，却也是在欧洲的你我他，小小老百姓们的生活情怀。

你可以说它是一个淡口味甜蜜蜜的高级娱乐产品，也可以；娱乐本来就是文化生活的一部分。

世界各地，尤其是在沃土有纷争的地区，文艺工作者往往立志在作品上朝他追求的意识形态的方向无限拔高，就好像天主教里画圣诞，佛教里画佛诞的画师，满心的信仰。可是如果精神上心有余，艺术上力不足，艺不达意，那往往还不如不画，或者只画给自己看，就像抄经一样，抄个发心。如果要把它当成膜拜信仰的信物，那就算了，还是留给有足够的艺术能力的人去画，更能起真实的作用。这就是为什么17世纪天主教在遇到困难时请法国画家 Nicolas Poussin 去梵蒂冈画布道殉道画的因缘。

反而象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。

在战火的威胁声中，在咄咄逼人的辩论声中，在怀疑的礼赞声中，当阿维尼翁的主旋律充斥着类似地震前的不安，“痕迹” 这台舞蹈带来的是难得的朴素和自信， 难得的美。这种朴素，自信和美，是一种无声的高级， 来自台湾的高级。佛教说，把无常当有常：台湾的风声，台湾的水滴声，台湾的甜点， 和青春的肢体语言成了这种高级的信物， 让人安心。在各地喧嚣的战前、战中、战后的你死我活，添油加醋，唯恐天下不乱，唯利是图的贪婪中，大意识形态、大口号、大标语的声嘶力竭中，这种从台湾带来的安心难能可贵。

各位以上听到的广播艺评，题目是：被青春欲滴的肢体勾勒的台湾痕迹。由安东尼撰稿主持，技术导播 Nicolas Benita,  感谢收听，这里是 RFI 法国国际广播电台。

各位好，欢迎收听文化艺术。今天我们播出巴黎台湾文化中心主任陈宏星访谈的第二部分。我们谈话的主题是今年通过他们文化中心的行政帮助到法国 Avignon 艺术节献演的四台舞蹈作品。

卓越的，深入人心的肢体语言不仅有青春的生理系统，水乳交融的情感合体，更重要的是精神的共鸣。

这四台舞蹈的肢体语言里的精神是什么？，作为一个在法国社会科学体系训练出来的知识分子，陈宏星说他是行政陪伴者， 他的视角里看到的是有自主性的台湾舞蹈在形成当中。他非常谨慎，说他这一部分只做行政陪伴，不做思想导向的指导。剧目的选择是之前由台湾专门的委员会挑选的。

在艺术创作，意识形态，公共行政规则的一部大机器里，台湾的文化公务员向世界介绍他们要推介的文化产品的方式，动作本身就是台湾当代文化的一部分，复杂思维遇上阐释工具丰富的人碰巧也会妙趣横生。

请听陈宏星访谈。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。一年一度的法国 Avignon 艺术节很快就要开幕了。Avignon 艺术节是一个舞台表演的展示平台，一方面让各剧场到 Avignon来挑他们认为有商业演出潜力的剧目，另外一方面也让全世界的舞台表演各剧种、各剧团、各个行当的业内人士互相观摩，交流。更重要的是也让Avignon当地人、法国人、欧洲人，和来自世界各地的游客聚在一起，享受法国，享受文化。

说到享受，当然不仅有娱乐，更有透过文化所带来的精神和信念。各种信念在文艺之外怎么碰撞，在文艺里也会邂逅，争鸣。 因为文艺也是现实世界的镜子。

台湾这次带到Avignon 艺术节的有四部舞蹈作品。今天我们请巴黎台湾文化中心主任陈宏星来谈谈他眼里这四部作品的精彩的地方。陈宏星很含蓄，也很坚持。他在舞蹈艺术里，用分析舞蹈的角度，谈舞蹈转成契合的渊源，从而透露出在地舞蹈的自主性的观点。他说他是陪伴者。

世界是什么样子的，舞蹈是什么样子的，舞蹈的陪伴者在想什么，我们可以从他们的话语中窥见到，尽收眼底。

 

台湾公共文化平台作为陪伴者从四台本土舞蹈里看到自主性和现代性： 陈宏星专访

 

 

https://www.tiktok.com/@rfi_cn/video/7655077372319780118

 

https://www.youtube.com/watch?v=_Ngv4yRQdFg

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在将人生观和世界观放进艺术，与观众分享、共情，从而产生共鸣这样一个艺术观的讨论框架里，我们也遇到一个问题：形式和内容的关系。

到底是艺术怎么说重要，还是艺术说什么重要？ 形式上的推陈岀新与内容上的心心相印，哪一个更重要呢？通过具体的展览＂时差＂，艺术家沈远讲到移民题材，讲到他个人经验的视角和逐渐发展出来的社会视角，讲到她从年轻时重视的艺术圈看中的艺术，到现在把自己的创作定位为给社会大众作的艺术这个发展过程，告诉我们，他怎么看待艺术形式和艺术内容的关系。

艺术是为艺术圈做的还是为社会大众做的 ？