象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。

7月初，酷暑中的法国阿维尼翁迎来他们一年当中最重要的文化和经济活动：舞台表演艺术节。这个时间点的法国， 一方面要看伊朗、美国和以色列之间的战事带来的各种改变和预后；另一方面，法国明年要举行总统选举，未来的法国政治是向左转还是向右转：影响都是巨大的。在这种内外焦虑当中，阿维尼翁舞台艺术节推出了礼赞怀疑、辩论、争论的调子，一些被资源宠溺的主打剧目受到激励，拆天拆地，不食人间烟火地去语不惊人死不休，要死要活地拼démesure, 意思是超常。所谓礼赞，就是吵闹所谓超常，就是肆无忌惮。这都是艺术。

这是艺术里的躁动，反映的是艺术界的不安， 好比地震海啸要来了，各种先兆已经出来了。

在这种背景下，在被各种怀疑论、争论和呼天抢地的嚎啕声包围的粘稠的精华液似的作品之外，我看到了一件来自台湾的小作品，君舞蹈剧场的“痕迹”。

乍一看，像一个高级娱乐的作品：风声，水滴声，人气声，循序渐进，一会儿好像在文人画作者的天地里看茁壮成长起来的书童闻鸡起舞；一会儿又像宫廷夜宴里觥筹交错时的乐舞。

细看，那是一种在上个世纪60、70年代在西方形成的一套当代肢体语言的规格里，将台湾在地的日常生活内化到这舞蹈的外语里的工作。而且这舞蹈的外语也已经不是沿着西方60多年来的原发地口音发展，而是多多少少带上台湾人自己的口音。

再深究，这也不是一件在精神层面有多少深度追求，有多少号召力追求的作品。虽然编舞家谢宜君说有信仰的因素在里面，但她说的信仰指的是家里老人家为了健康去求神，实际上这是一种祈福，一种寄托，与宗教界的本怀相差得很远。

好像细看了，深究了，这部作品就没有升天的高度了。可我依然喜欢它。

我喜欢它，是因为求神的境界是广大的凡夫俗子接触宗教的入门境界，是普通人生活的一部分。

外国的舞蹈语言在台湾传帮带，一代一代下来，自然会走样，带上了自己的口音，有了自己的发展轨迹。那是和台湾在地生活接轨的口音。就好像台湾人说英语，如果不是语音专家，就算你是台北美国学校的学生，说的照样不是和纽约人一模一样的口音。那是台湾口音，不管你喜欢还是不喜欢，这就是生活。你在哪里生活，就有哪里的口音。

用这种口音说出来的台湾故事，求神拜佛也好，春心荡漾也好，骑车逛街也好，眉来眼去也好，这都是当地的日常，是有在地色彩的生活。而谢宜君和她的舞者们的“痕迹”恰巧就是把这种台湾日常，台湾色彩带到阿维尼翁， 成为五彩斑斓的世界舞台艺术的一部分。

谢宜君是舞蹈老师，也是舞团的团长，她带出来的学生有一部分成了舞团的成员，她的妹妹也在舞团跳舞，这是一群有共同生活经验的人。他们在一起，就分享了各自的特点，在群体相互浸染着。作为一个群体，他们就有了群体身份，台湾舞者的身份。

这个身份是自然而然形成的， 因为生活，因为工作。

细看这个台湾身份，走近这群台湾舞者，你又可以看到他们和世界各地的舞者有同样的难处：舞蹈家是一个不稳定的职业。这个行业里，肢体的青春被看得那么重，那么聚焦； 青春淡了，舞台就少了。

为什么能上台过把瘾的就是在青春欲滴的那些年 ？！这是全世界舞者的问题， 也是台湾舞者的问题。

谢宜君的学生，舞者锺顺文不跳舞的时候是个甜点师，是个舞蹈教师。和国际上所有的舞者一样他也得平衡要养家糊口的生活和他热爱的舞台生活。

这是台湾现象吗，当然！ 这是国际现象吗，也是。作为一个舞蹈家， 锺顺文的生活和国际上的舞蹈家群体有共同语言。只是他的甜点师版本是台湾版本。

他是甜点师，是教师，但活在舞团和舞蹈家的圈子里。他和他的老师，他的老师的妹妹，他的老师的学生泡在一起： 在舞台上他是正当年的舞者。

在面包房的圈子里，他是一位会跳舞的甜点师。这不是什么了不起的大话题，但却是台湾日常里一个生动的细节。

就是带着这种日常，这种细节，台湾生活里点点滴滴的美好被编舞家和舞者们用台湾口音的舞蹈外语带到了礼赞怀疑的阿维尼翁。各种太普通太普通的小动作，小仪式，小节奏，小光影，小对比，台北人都习惯了，因为习以为常而视而不见。 恰恰是这些东西被“痕迹”象珍珠一样被组合起来，还原了生活本身就是由千千万万个被忽视的，却又必不可少的生活细节组成起来的这个根本的道理。所以在平平常常当中，这些青春的肢体表达的不是舞蹈行业玩命进取，使劲拼的套路，他们表达的是融化在生活细节里的感情：细节多了，感情就丰富了，浓郁了。这种干净的感情，给阿维尼翁礼赞怀疑的吵闹带来一点变奏，一点节奏，为铺天盖地的辩论，争论和肆无忌惮贡献了一些留白，让人喘口气。

你可以说 “痕迹”这台舞蹈是一件精致的工艺品，不是精神巨作；没关系，我喜欢。因为它的生活情怀，虽然来自亚洲，却也是在欧洲的你我他，小小老百姓们的生活情怀。

你可以说它是一个淡口味甜蜜蜜的高级娱乐产品，也可以；娱乐本来就是文化生活的一部分。

世界各地，尤其是在沃土有纷争的地区，文艺工作者往往立志在作品上朝他追求的意识形态的方向无限拔高，就好像天主教里画圣诞，佛教里画佛诞的画师，满心的信仰。可是如果精神上心有余，艺术上力不足，艺不达意，那往往还不如不画，或者只画给自己看，就像抄经一样，抄个发心。如果要把它当成膜拜信仰的信物，那就算了，还是留给有足够的艺术能力的人去画，更能起真实的作用。这就是为什么17世纪天主教在遇到困难时请法国画家 Nicolas Poussin 去梵蒂冈画布道殉道画的因缘。

反而象君舞蹈剧场“痕迹”这样的作品，没有外在的、添加的的意识形态上的豪言壮语，但却从台湾生活里来，到台湾生活中去，从台湾生活里来，到国际舞台上去， 反反复复，从肢体到甜点，从水滴声到求神，都是寻常百姓的普普通通，台湾生活的点点滴滴。在浩浩荡荡的大意识形态、大口号、大标语 “众里寻她千百度”的消耗里，他们却是在灯火阑珊处的那个人，那只舞， 那个内在的台湾符号。

在战火的威胁声中，在咄咄逼人的辩论声中，在怀疑的礼赞声中，当阿维尼翁的主旋律充斥着类似地震前的不安，“痕迹” 这台舞蹈带来的是难得的朴素和自信， 难得的美。这种朴素，自信和美，是一种无声的高级， 来自台湾的高级。佛教说，把无常当有常：台湾的风声，台湾的水滴声，台湾的甜点， 和青春的肢体语言成了这种高级的信物， 让人安心。在各地喧嚣的战前、战中、战后的你死我活，添油加醋，唯恐天下不乱，唯利是图的贪婪中，大意识形态、大口号、大标语的声嘶力竭中，这种从台湾带来的安心难能可贵。

各位以上听到的广播艺评，题目是：被青春欲滴的肢体勾勒的台湾痕迹。由安东尼撰稿主持，技术导播 Nicolas Benita,  感谢收听，这里是 RFI 法国国际广播电台。

各位好，欢迎收听文化艺术。今天我们播出巴黎台湾文化中心主任陈宏星访谈的第二部分。我们谈话的主题是今年通过他们文化中心的行政帮助到法国 Avignon 艺术节献演的四台舞蹈作品。

卓越的，深入人心的肢体语言不仅有青春的生理系统，水乳交融的情感合体，更重要的是精神的共鸣。

这四台舞蹈的肢体语言里的精神是什么？，作为一个在法国社会科学体系训练出来的知识分子，陈宏星说他是行政陪伴者， 他的视角里看到的是有自主性的台湾舞蹈在形成当中。他非常谨慎，说他这一部分只做行政陪伴，不做思想导向的指导。剧目的选择是之前由台湾专门的委员会挑选的。

在艺术创作，意识形态，公共行政规则的一部大机器里，台湾的文化公务员向世界介绍他们要推介的文化产品的方式，动作本身就是台湾当代文化的一部分，复杂思维遇上阐释工具丰富的人碰巧也会妙趣横生。

请听陈宏星访谈。

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。一年一度的法国 Avignon 艺术节很快就要开幕了。Avignon 艺术节是一个舞台表演的展示平台，一方面让各剧场到 Avignon来挑他们认为有商业演出潜力的剧目，另外一方面也让全世界的舞台表演各剧种、各剧团、各个行当的业内人士互相观摩，交流。更重要的是也让Avignon当地人、法国人、欧洲人，和来自世界各地的游客聚在一起，享受法国，享受文化。

说到享受，当然不仅有娱乐，更有透过文化所带来的精神和信念。各种信念在文艺之外怎么碰撞，在文艺里也会邂逅，争鸣。 因为文艺也是现实世界的镜子。

台湾这次带到Avignon 艺术节的有四部舞蹈作品。今天我们请巴黎台湾文化中心主任陈宏星来谈谈他眼里这四部作品的精彩的地方。陈宏星很含蓄，也很坚持。他在舞蹈艺术里，用分析舞蹈的角度，谈舞蹈转成契合的渊源，从而透露出在地舞蹈的自主性的观点。他说他是陪伴者。

世界是什么样子的，舞蹈是什么样子的，舞蹈的陪伴者在想什么，我们可以从他们的话语中窥见到，尽收眼底。

 

台湾公共文化平台作为陪伴者从四台本土舞蹈里看到自主性和现代性： 陈宏星专访

 

 

https://www.tiktok.com/@rfi_cn/video/7655077372319780118

 

https://www.youtube.com/watch?v=_Ngv4yRQdFg

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。在将人生观和世界观放进艺术，与观众分享、共情，从而产生共鸣这样一个艺术观的讨论框架里，我们也遇到一个问题：形式和内容的关系。

到底是艺术怎么说重要，还是艺术说什么重要？ 形式上的推陈岀新与内容上的心心相印，哪一个更重要呢？通过具体的展览＂时差＂，艺术家沈远讲到移民题材，讲到他个人经验的视角和逐渐发展出来的社会视角，讲到她从年轻时重视的艺术圈看中的艺术，到现在把自己的创作定位为给社会大众作的艺术这个发展过程，告诉我们，他怎么看待艺术形式和艺术内容的关系。

艺术是为艺术圈做的还是为社会大众做的 ？ 

各位好，我是安东尼，欢迎收听文化艺术。将人生观和世界观放进艺术，与观众分享，共情，从而产生共鸣这样一个艺术观的讨论框架里， 我拿“时差”这个展览做一个例子。之前请艺术家沈远介绍了她在展览中展出了什么样的作品，怎么展陈， 关注点在哪里。接下来我请她介绍她自己，她和作品的关系。这是了解艺术家怎么看自己，怎么看社会，怎么看世界的一个起点。

请听艺术家沈远访谈

你是哪里人 ？ 这是艺术家沈远问过中国深圳的出租车司机的话。 你的原藉是哪里？ 这是法国人问沈远的话。其实，从口音、从出身、从背景，人们在拐弯抹角，潜移默化地了解出现在自己同时空里的他人在经济地位和社会阶层上与自己的区别，与自己的同阶层的人的区别。

艺术家将这种看起来不经意的问候， 和回过头来， 对自己作为“被问候方”和“问候方”这两种角色的体会和思考，将社会科学工作者提出的议题、研究的议题，用造型艺术工作贡献了艺术家的旁证和观点。

今天我们继续请艺术家沈远介绍她正在举办的题为“时差” 的个展中的作品。她的介绍将为我们对艺术在人生观和世界观的对话中的角色的讨论，对什么是有精神力量的艺术的讨论提供材料。

这里是RFI ,  法国国际广播电台。各位好，我是安东尼， 欢迎收听文化艺术。普通的艺术与高级的艺术，区别在哪里？ 在我看来，常见的，普通的艺术主要关注的是工艺的精致和别致，通过对环境的装饰，表达一种优越感。而高级的艺术在于传递信念，一种对自身生活的信念和对这个世界总体的生活的信念，换句话说传递人生观和世界观。

既然说传递，那不仅艺术作品要能够有效表达人生观和世界观，更要能够引起共鸣，让观众通过艺术造型，在艺术的象征，对比，隐喻，夸张，起承转合，哑谜，情节，描述，叙事中想到自身，想到周围，想到世界， 或许在还没有想到之前，心跳就在加速，眼泪就在泉涌，悲情和欣喜交加。我对高等级艺术工作的欣赏主要就是从信念的内容，信念的表达，信念的传播力的视角来看造型的功力。

住在巴黎的沈远是我熟悉的艺术家，平时有比较多的谈话，为了解她艺术中的人生观和世界观提供了注脚。她是很早就开始将自身的生活经验作为艺术创作题材的艺术家，几十年来，生活经验不断积累，艺术工作不断发展： 从移民感受，讲到战争；从家庭故事，讲到社会群体。在艺术方法上，从材料，到媒介，到哲学取经， 融会贯通地用到题材上。不仅用得有礼有节，更是用得有情有义。

沈远正在深圳海上世界文化中心举办一个题为“时差”的大型个展， 展览将持续到7月21日。在讨论展览之前，首先请艺术家沈远自己来给听众朋友介绍作品。今天介绍第一批作品。

好，谢谢沈远，各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听！

2026年戛纳电影节上， 关于伊朗和乌克兰的电影也都在特别放映的环节展映，得到法国世界报的关注。法国世界报说，佩加·阿汉加拉尼的纪录片《革命终将到来》展现了她在伊朗的五位亲人和他们破碎的希望。这部安排在特别放映环节亮相的纪录片聚焦于她身边那些被镇压吞噬的人们， 融合了公共和私人档案， 讲述了流亡的伊朗电影人追溯了长达四十七年的民众起义。

 

导演五段连续的影像中的每一段的结构都巧妙地将纪录片的叙事性不断放大。因此，每一段影像都饱含着拍摄对象在导演想象中的重要意义。最终，每一段影像都被浓缩成一个象征：一张照片或一张静止图像，如同耀眼的真理，在故事中熠熠生辉。

第一章献给她的父亲。这是一幅理想化的英雄肖像，描绘的是一位完美的无所畏惧的英雄，一位伊拉克前线的革命战士，一位阿亚图拉·霍梅尼的狂热支持者。然而，他很快将不得不面对1980年至1988年间两万起政治处决带来的幻灭，其中包括他最好的朋友。他的照片将取代霍梅尼的照片，挂在霍梅尼家的公寓里。

第二幅肖像的主人公是谢尔敏·塞拉夫，一位文学教授。她以其现代感和自由精神赢得了年轻的佩加的爱戴。然而，在她家举办的伦巴达舞会上，一些照片的泄露毁了她的事业，佩加也被迫参与了对她的谴责。崇拜之情转为羞愧，这塑造了这位年轻女性的政治良知。

影片的第三位致敬对象拉希德叔叔，如今几乎杳无音讯，只留下三张他童年时的照片和一些录音带，这些录音带展现了他对国家改革的信念。这位19岁的新闻学院优等生曾热情地支持穆罕默德·哈塔米竞选总统，然而，哈塔米的胜选却残酷地粉碎了人们对他1997年当选的希望。拉希德没有能挺过这场打击：在对学生的残酷镇压中，他选择了自杀。

在悲伤的华尔兹的第四乐章中，阿米尔的画像美得令人窒息。阿米尔是佩加的男友，在2009年动荡的街头约会中永远地失去了阿米尔。又是一场总统大选，三百万人走上街头，而这场运动再一次被镇压。镜头扫过，慢镜头，模糊的画面，烟雾弥漫的街道上欢呼雀跃的人群，摩托车手的冲锋，以及被警车碾压的女子那凸出的双眼。

佩加在失去了爱情与革命。 在双重悲痛面前，瞥见阿米尔站在车顶上。配乐响起了四兄弟乐队的《绿野》：“我永远不会知道是什么让你离去/当乌云遮蔽了白昼，我怎能继续寻觅/我只知道这里没有什么属于我/这广阔的世界里，没有什么值得我去探索。” “我永远不会知道你离去的理由/我怎能在遮蔽白昼的厚重云层中继续寻觅/我只知道这里已无我容身/在这广袤的世界里，已无我可留。”

佩加·阿汉加拉尼原本打算在影片的尾声中讲述她四年的流亡经历，却不幸卷入了伊朗政权自一月起犯下的最大规模的平民屠杀。遇难人数高达数万人。她别无选择，只能着重展现她出生于英国的女儿莉莉的面容。面对一个吞噬儿童的政权，这成了她最不愿出现在影片中的画面。一个美得令人心醉的小女孩，有着如同世界般明亮的双眸，眼神深邃如希望。正是莉莉，让她在经历了一连串失败的解放之后，依然有力量去相信，明天，或许，一定会是崭新的一天。

法国世界报说，2022年定居英国的伊朗裔演员佩加·阿汉加拉尼（Pegah Ahangarani）是电影制作人玛尼杰·赫克马特（Manijeh Hekmat）的女儿，她本人也是一名演员。由于在伊朗经常遭受骚扰，厌倦了冲突，并受到“妇女、生命、自由”运动的影响， 她加入了欧洲的伊朗侨民行列。这部纪录片取名《革命终将到来——革命的彩排》。

今天的法国世界报也提到了另一部关于乌克兰的电影。《维斯纳》（Vesna）这部关于被占领乌克兰的处女作长片，由一位背景独特的年轻导演在立陶宛拍摄。

《维斯娜》的导演罗斯蒂斯拉夫·基尔皮琴科（Rostislav Kirpicenko）出生于立陶宛，但拥有白俄罗斯血统。2019年进入法国电影学院（La Fémis）深造。

影片中，在被占领的乌克兰一座小镇上，俄罗斯侵略者禁止埋葬那些在抵抗占领者中牺牲的平民。东正教神父安德烈被迫将尸体堆放在他教区牧师住宅的一间小屋里。

在一对教区居民（其中一人育有一子）的帮助下，他组织了一场秘密抵抗，在夜深人静之时为死者举行隐秘的葬礼，将他们送回亲人身边。然而，时间紧迫，严冬开始冰封大地，不稳定的前线局势威胁着俄军的撤退，并可能进一步激化他们的激进情绪。

维斯娜由此描绘了一个由秘密举动和交流构成的网络，这些举动和交流在阴影中进行，以含糊不清的言语，在偷偷摸摸的会面中，在厨房和墙壁的庇护下进行，而外面，占领军却在四处游荡，肆意妄为。

在抵抗行为的残酷现实之外，影片还试图加入一种戏剧化的尝试，这种尝试难免显得沉重和笨拙。因此，影片一旦接近俄罗斯士兵，其风格便显得笨拙生硬。影片试图将他塑造成一个令人厌恶的人物，一个略显戏剧化的虚构“恶棍”，一个残暴而变态的形象。对占领者暴行的描绘亦是如此，其暴行唯有通过一段令人难以忍受的虐童场景来展现，以此来冲击观众的感官。法国世界报说，影片的叙事过于刻意地揭示人物的心理动机。尽管如此，《维斯娜》在氛围营造和视觉呈现方面依然令人印象深刻。影片以阴郁的哀歌形式呈现，夜色与狂风交织的场景尤为引人注目，其中一个场景尤其美轮美奂：雪地里燃烧的轮胎闪烁着微光，一场秘密葬礼正在进行。一个孩子的目光捕捉到了这一幕，他意外地目睹了这场禁忌的葬礼，而接下来的剧情也将围绕着他展开。随着影片的推进，占领者地位的脆弱性、相对的优势以及随时撤退的能力都愈发凸显。巧妙的特写镜头使画面中人物饱含情感的面孔以及伴随而来的话语鲜活起来——例如，一位抵抗战士对着即将撤退的刽子手喊出的那句充满反抗精神的话语：“你已经长着一张死人的脸了。” 影片以阴影、令人不安的回声、压抑的光芒和禁忌的动作为特色，《维斯娜》有力地唤起了人们对占领时期漫漫长夜的记忆。

各位以上听到的是文化艺术，由安东尼编辑主持，感谢收听。

法国戛纳电影节向来以高强度节奏著称。电影放映之间，人们匆忙穿梭；红毯活动按秒推进；连观众起立鼓掌的时间，也会被媒体记录和比较。在这样一个强调效率与曝光度的场合，一部节奏缓慢、时长三小时的电影，却成为本届电影节最受关注的作品之一。

日本导演滨口龙介的新片《突如其来》，近期在戛纳收获大量好评。许多观众认为，这部电影最特别的地方，不仅在于它的故事本身，更在于它愿意让角色停下来，给予人与人之间真正交流所需要的时间。

滨口龙介在戛纳接受采访时表示，现代社会里，很多人都面临相似的问题：生活节奏越来越快，人们缺少时间，也缺少精力去真正关注他人。他说：“我们都生活在这样的社会环境里。很多时候，并不是不愿意关心别人，而是没有时间，也没有余裕。想要真正去关注别人，需要人有意识地停下来。”

滨口龙介语气平和，但态度坚定。他的作品一直以细腻、克制和较长篇幅著称。2021年，他凭借《驾驶我的车》在国际影坛受到广泛关注。这部时长三小时的影片最终获得四项奥斯卡提名，并成为首部获得奥斯卡最佳影片提名的日本电影。

而在新作《突如其来》中，滨口龙介延续了这种创作方式。影片将于今年晚些时候由霓虹娱乐公司在美国发行。

电影故事发生在巴黎一家老年护理机构。法国演员维尔日妮·埃菲拉饰演护理机构负责人玛丽－卢·方丹。她正在推动一项名为“人道照护”的护理理念。这套方法强调个性化与陪伴式照护，希望护理人员在工作中更多关注老人本身。比如，与老人保持眼神交流，放慢沟通节奏，花更多时间陪伴他们。

但影片并没有将这种理念简单理想化。护理机构里的工作人员每天面对大量现实压力，工作繁重，人手有限。在这样的情况下，“人道照护”理念虽然受到认可，却并不总能真正落实。

影片中，一次偶然机会，让玛丽－卢结识了戏剧导演森崎真理。这个角色由冈本多绪饰演。森崎真理正在排演一部戏剧，剧中一位患有发育障碍的年轻人由黑崎煌代出演。

两名女性在第一次见面后，很快建立起深层联系。她们从夜晚一直交谈到第二天。随着两人关系逐渐变化，护理机构内部的气氛也在慢慢发生改变。整部电影最终指向一个核心问题：人与人之间是否仍然能够建立真实而深入的连接。

滨口龙介表示，他在创作过程中，逐渐发现“人道照护”理念与电影行业之间存在不少相似之处。他说，自己最初是在其他领域了解到这一概念，后来决定围绕护理行业展开创作。但随着调查深入，他意识到，电影行业同样存在许多关于“如何对待人”的问题。

滨口龙介平时观看大量电影。他在采访中提到，自己很喜欢约翰·卡萨维茨的作品，也欣赏尼古拉斯·雷执导的西部片《尊尼吉他》。

不过，对于很多主流电影惯用的叙事方式，他始终保持距离。他说，很多电影为了推动情节发展，会刻意制造戏剧冲突，让人物必须做出某些反应。但他对这种方式并不适应。他说，“很多时候，我在看别的电影时，会感觉它不断告诉观众：事情就是这样，然后强行推动故事继续向前。我会对此感到不舒服。”

滨口龙介认为，电影创作不应只是机械地调动演员情绪。相比提前设计好的情感表达，他更希望捕捉人与人真实互动过程中自然产生的情绪。他说：“电影行业里，有很多机制其实并没有真正把演员当作人来看待。很多时候，演员只是被要求提前准备好情绪，然后在片场把这种情绪呈现出来。”“但我真正想记录的，不是预设好的情绪，而是人与人彼此接触、彼此回应时自然产生的东西。而这一切，都需要时间。”

为了拍摄《突如其来》，滨口龙介曾在巴黎一家老年护理机构工作和取景长达五个月。影片中，许多护理机构住户也直接以临时演员身份参与拍摄。谈到这段经历时，滨口龙介停顿了一会儿。随后他说，这些老人身上，有一种对未来平静接受的态度。他说，很难明确判断这段经历是否改变了自己对于疾病与死亡的理解，但有一点他始终相信：即使人生终将面对无法改变的结局，人依然能够找到新的生活方式，也依然能够找到属于自己的幸福。

由两位法国的中国电影专家Luisa Prudentino 和Vincent Poli合著，2025年底由OKNO出版社出版的新书的主题为中国第四代导演，他们是中国以20世纪60年代北京电影学院毕业生为核心的创作群体，主要活跃于改革开放初期（70年代末至80年代），代表导演包括吴贻弓、谢飞、黄蜀芹、吴天明等等 。虽然这些导演的影片曾在中国国内受到关注和喜爱，但其国际影响力远不如第五和第六代导演，但却被法国电影评论认为是被不公正地遗忘掉的具有承前启后，划时代价值的一代导演。

本次节目专访本书作者之一Louisa Prudentino女士，她认为中国第四代导演的作品价值在于他们始终将人性重新置于叙事的中心，拍出了那个时代人和社会的心声。为这代导演著书是为了纠正一个误区。首先对于中国电影的代际划分，她解释道：

Luisa：需要说明的是，导演“世代”划分这个概念并非出自中国，而是由西方评论家引入的，目的是更好地理解中国电影史。从20世纪80年代中国电影终于获得国际认可后，我们就开始按世代划分中国电影人。第一代是默片时代，那是电影的开端。第二代是20世纪30年代和40年代的电影人，那是中国电影的第一个黄金时代。第三代是毛泽东时代的电影。之后，文化大革命带来了一次重大断裂，大约持续了十年，虽然可能并非是精准的十年。当电影恢复正常后，叙事也重回正轨。我的这本书要献给第四代电影人：经过多年的官方宣传片后，是他们恢复了正常的电影叙事。然后是第五代，是他们真正将中国电影推向了国际舞台，其代表人物我们都非常熟悉：张艺谋，陈凯歌等。第六代导演中，如今最知名的几位（至少在西方是这样）是王兵和贾樟柯等。由于电影类型和灵感来源的多样性，现在很难对中国电影进行划分。而且按世代划分电影也有些困难。所以，我们不再按世代划分中国电影，有其他的分类方式。

• 再回到您的新书《中国电影：第四代导演史》（Le cinéma chinois: Histoire de la quatrième génération）。您之前对这本书的介绍非常精彩感人，我想请您再次解释一下，您为何如此热衷于向法语读者展现第四代电影人，以及他们如何改变了电影史的故事。你甚至强调他们在电影史上是一个非常重要的里程碑…..

Luisa：是的。那个时代和现在不一样了，我在书中想聚焦于那一代人，以弥补过去的遗憾。我这么说或许听起来有点夸张，但我确实想纠正一个“误区”。事实上，他们是第一批真正进入电影学院等正规院校学习电影的，但由于文化大革命，他们无法表达自己，因此被时代抛在了后面。这些电影人大多被下放到农村，度过了破碎的青春，有些人最终得以重拾生活的希望。随着中国翻过毛泽东时代的一页，多年的宣传洗礼之后，这项让电影回归叙事之路的重任就落在了他们肩上，他们满怀热情地投入其中，成功地将人性重新置于叙事的核心，这是在文化大革命期间幸存下来，是在中国遭受巨大苦难时的人性，是终于能够表达情感、甚至能够表达对一切已发生之事质疑的人性，在那一刻，创造了一个真正的奇迹，因为它最终恢复了电影的所谓“合法性”。同时他们也是新一代导演的老师，他们参与了电影人的培养，下一代更加强大，在某些方面和思想上更加激进，让他们光芒四射。所以，关键就在于改变人，改变表达方式等等。导演是谁不是重点，重点在于他们拥有某种额外的特质，让西方意识到这一点，这也要归功于日益普及的开放政策，使得他们更具影响力。但是，也正因如此，第四代电影人再次被遗忘。然而，如果我们今天谈论年轻人才，谈论中国电影的传承，这都要归功于他们，但他们却无人知晓。这就是我想谈论他们的原因。

• 这样做是为了纠正对这些杰出电影人的不公，他们专注于展现人性的方方面面，而这一点至关重要。能否简单回顾一下他们的作品？

Luisa：首先，这一代人将人性重新置于叙事的中心，主角是那些遭受苦难的人，是拥有情感、伤痕累累的人，这正是电影的本质。我们也称之为“伤痕电影”，因为所有中国家庭，无论直接还是间接地都受到了这场持续十年的悲剧的影响，这一点至关重要。因此，有必要让这些遭受苦难、敞开心扉的人们再次发声。的确，他们经常谈论他们的苦难，他们所经历的一切，而我们却草率地称之为“悲情片”，并总是带有某种负面的含义。然而，在中国，在谈论悲情片之前，需要理解并强调的是，之所以称之为“悲剧”，是因为这是一场真正的悲剧，这些人经历了真正的悲剧。而这正是电影制作者们在影片中想要传达的信息。影片讲述了一些的传奇故事，包括   « 天云山传奇» (导演谢晋1980年执导)，« 巴山雨夜» （吴贻弓和吴永刚 1980年执导），« 枫» （张 一导演1980年执导）等......这些故事都讲述了那些最终被革命背叛、被党背叛的人们。尽管经历了这一切，尽管他们饱受磨难，他们依然对人性、对党、对意识形态抱有信念。他们依然坚守信念，他们认为和解的希望依然存在，下一代导演完全抛弃了这种理念。所以，“伤痕”一词象征着苦难，但伤痕是可以愈合的。这正是这些电影想要表达的：我们曾饱受苦难，但我们依然可以继续前行。

而新一代却做不到这一点。我称他们为“孤品一代”，有些导演只拍一两部电影，因为他们是真正地在拍电影。对他们来说，表达自己的想法和感受是必需的。他们的一个作品如此有力，仿佛已经倾诉了一切，然后才转向其他题材。

我也采访了两位这一时期在中国，至少是这一代中颇具知名度的导演：黄健中和陆小雅。黄健中的电影《如意》在法国南特电影节上放映，在当时的背景下确实显得非常特殊，谈论这部电影就有些困难。电影中的一个人物是校工门房，这就与之前电影中的英雄人物截然不同，以其深刻的人文主义精神而脱颖而出。最终，人道主义成为了他电影的鲜明特征，并且非常有力地表达了出来。比如，他在采访中谈到一位对他人生发展至关重要的神父。如果我没说错的话，这在当时就已经具有颠覆性的意义。他谈到那个时代的神父，不是把他们当作抽象的概念、右翼分子，或者任何应该被驱逐的对象，而是把他们当作活生生的人。他说这位神父是个相当古怪的人，但很会说话，还给了他一根烟斗，他至今还珍藏着......所以，在所有这些在他电影中都是全新的举动背后，我们看到了前所未有的人性的本质：人道主义。还有陆小雅，可惜她在这里远不如黄健中名气大，但她也是一位有勇气以女性身份拍电影的人。当时确实有很多女性导演，但情况更加艰难。她在采访中表达得非常清楚，她说：“我不想拍关于女性的电影，我只想以一个女权主义者的身份去拍电影。但这并非完全出于女权主义的视角，而是想从女性的视角讲述这段艰难时期的故事。她说其他导演也做得很好，但她自己也必须做这件事。她说当时确实存在一种互助的氛围，尽管人们也知道，也感受到，女性导演不如男性受信任。但她的男同行们一直支持她。

• 您认为从中国电影发展过程中折射出怎样的现实？

Luisa：首先，我发现中国电影总是反映社会政治事件，无论是直接的还是间接的，通过隐喻、典故或政治宣言的方式。当然，也包括宣传，在某些时期，宣传一直都在发挥作用。无论如何，中国的形象、发展历程以及政治和社会背景总能在这些电影中有所体现。现在，我看到的最大区别显然是中国和中国社会的发展演变。中国在90年代发生了巨大的变化，许多电影，无论是独立电影还是主流电影，都展现了中国的经济奇迹，但也展现了这一奇迹的负面影响。当然，这是事实。

但我也发现，例如，第四代电影人和当今年轻一代的电影人的作品之间存在着一个特别大的区别。

关键在于第四代电影人的影片中仍然抱有希望，一种对未来可能并不美好，但仍然会更好的希望，因为这些电影都有美好的结局，因为他们刚刚走出了一段极其艰难的时期。所以，即便结局并非我们所期盼的圆满，依然抱有希望，相信中国终于走出了那段极其艰难甚至充满死亡威胁的时期，正在向前迈进，可以憧憬新的未来，追求新的目标。因此，我很难称之为乐观，因为当你观看一些电影时，你会觉得其实一点也不乐观，但仍然能感受到那种清晰可感的希望。

而如今，希望已然消逝。也就是说，在年轻一代的青年电影才俊中，虽然你当然能找到一些电影，但显然你不能说一切都非黑即白。再说一遍，这绝对不可能，在中国，无论哪个领域，无论是电影还是其他任何领域，都是这样的。但能够清晰地看到他们的幻灭，当今的年轻人正在质疑自我，他们感到孤独，在某种程度上被背叛了，难以找到自己的位置。所以，从这个意义上来说，情况就是这样。或许我们也可以说是全球化或普世注意的结果，因为中国电影变得与世界接轨了。如果把西方年轻人和中国年轻人放在一张桌子旁，他们会彼此认同，感同身受。当然，他们的背景截然不同。出身背景也不同，但即便如此，他们依然会拥有相同的忧虑、相同的幻灭感、相同的孤独感。此外，我仍然在中国人身上看到这种韧性，这是中国人民的一大优势，我仍然能在他们的电影中看到它。但有时在西方，你很难真正找到这种韧性。我认为，这就是中国电影这两个关键时期之间的巨大差异。

• 中国有所谓的“官方影院”与“非官方影院”并存的现象里，该如何分析另一个现象，即中国年轻一代电影人才涌现，他们能够找到非常有趣的主题，并讲述自己、社会、悲伤和苦难等等，与此同时，与体制需要的所谓“主流”影片共存？

Luisa：我觉得他们可以表达出来。首先，我认为即便不把它当作叙事上的要求，某种程度上也是一种商业上的要求。为什么呢？因为现在电影人拍电影本来就很难。而且中国是世界上最大的市场之一，电影人必然会努力迎合中国观众，这很正常。所以，他们受商业追求驱动是完全合理的。因此，我认为他们是从这个想法出发的，我指的主要是作者电影，这些年轻才俊主要就是在作者电影中涌现出来的。所以，他们开始反思，不再一定要拍反体制的电影，而是与体制并肩而行，最终探讨的是中国，是体制的弊端，以及当今生活在中国意味着什么。所以，从这个出发，他们想要表达这样或那样的东西，有时表达得更强烈一些，有时更微妙一些，有时甚至近乎隐喻，以此来规避审查。所以，孤独、幻灭，以及经济奇迹带来的反弹——如果我可以用这个词来形容的话——主题都非常受欢迎。一方面，这些主题是每个人，尤其是年轻电影人才，围绕着它们发展出各自风格的作品。另一方面，或许也存在着一种与世界其他电影制作领域建立联系的渴望，因此也渴望区分不同的类型，使其不仅成为一部非常社会化、非常现实的电影，而且还能通过梦境、幻觉，以及一些使电影在内容和形式上都更具普世性的元素来实现和表达。

非常感谢法国中国电影专家Luisa Prudentino女士接受法广专访。