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Il y a parfois des œuvres prémonitoires : Soulèvement, la dernière création du chorégraphe franco-albanais Angelin Preljocaj croise étonnamment l'actualité en France, mais pas seulement. Le spectacle interroge ce qui meut les humains à se révolter collectivement. Douze danseuses et danseurs embrassent à bras-le-corps la rébellion et ce qu'elle charrie comme violence, mais aussi comme liesse et joie dans les manifestations. La pièce se joue au Théâtre de la Ville à Paris dans le cadre d'une longue tournée européenne.

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Plus de 3,7 milliards de vues sur YouTube, des centaines de millions de streams, un passage ultra-remarqué en ouverture des JO de Paris 2024 : rarement une artiste française aura eu l'envergure, ces dernières décennies, d'Aya Nakamura. Pourtant, la chanteuse reste la cible d'attaques récurrentes, souvent teintées de racisme. Que dit le phénomène Aya Nakamura, et sa réception par le public, de la France d'aujourd'hui ? C'est la question à laquelle tente de répondre l'autrice et enseignante Christelle Bakima Poundza, dans son ouvrage Aya pour l'exemple : portrait d'une France aux rêves illimités, publié ce 16 octobre aux éditions du Seuil.

RFI : Vous venez de publier Aya pour l'exemple, portrait d'une France aux rêves illimités. Vous ne faites ni une biographie d'Aya Nakamura, ni son portrait, mais bien une illustration, à travers elle, d'un certain nombre de phénomènes qui traversent la société française aujourd'hui. Que nous dit le cas Aya Nakamura de la France de 2026 ?

Christelle Bakima Poundza : Ce qu'Aya Nakamura nous dit aujourd'hui, en tant que cas, c'est que la France de 2026, la France même dans laquelle elle a grandi en arrivant en France en 1995, a totalement changé. De manière démographique d'abord : aujourd'hui, un Français sur quatre, par exemple, a un grand-parent issu de l'immigration. Au-delà de la démographie, Aya Nakamura raconte aussi dans quelle mesure les réseaux sociaux sont aussi venus complètement rebattre les cartes de qui a voix au chapitre, et comment on peut être en lien avec son public. Ce sont des changements à la fois démographiques, culturels et technologiques, et j'estime qu'Aya Nakamura permet de raconter cette histoire sociale, politique et culturelle du pays.

Parmi les petits basculements que vous décrivez au cours des 30 dernières années qui ont permis à une figure comme elle d'émerger, il y a le fait qu'aujourd'hui, il n'est plus nécessaire de passer par les circuits médiatiques, dits traditionnels : par où passent désormais les constructions de parcours comme celui d'Aya Nakamura ?

Aujourd'hui, tout jeune artiste, que ce soit dans la musique ou dans d'autres médiums d'ailleurs, qui a envie de se faire entendre, son premier réflexe, c'est d'aller sur Instagram, sur TikTok – ou, à l'époque d'Aya Nakamura lorsqu'elle démarre en 2014, Facebook. C'est évidemment un changement générationnel : les générations précédentes voulaient se faire entendre de la même manière, mais n'avaient pas ces outils. Pour être accessibles et visibles au plus grand nombre, elles devaient donc passer par les circuits traditionnels : les majors, les grands médias. Or ces circuits pratiquent le gatekeeping : ce sont les personnes qui contrôlent ces institutions, qui décident de qui peut y rentrer, y rester et aller plus loin.

Dans le cas d'Aya Nakamura, sans passer par une major, elle a posté ses premières chansons sur sa page Facebook, et c'est à partir de là que le phénomène s'est amplifié. Je voulais aussi raconter cela dans ce livre : Aya Nakamura n'est pas arrivée jusqu'ici parce qu'elle est différente de toutes les autres. Évidemment, elle a ses caractéristiques propres, mais elle a aussi bénéficié d'un changement technologique et culturel. Avec les réseaux sociaux, on peut aussi voir les zones géographiques : où est-on suivi, quel âge a le public, etc. Et cela, c'est crucial. Car ces chiffres viennent de plateformes énormes comme Meta. Cela force les acteurs comme les majors à s'aligner.

La différence, j'imagine, c'est aussi que grâce à ces chiffres-là, les acteurs institutionnels sont obligés de se rendre compte que des artistes comme Aya Nakamura – ou d'autres – sont écoutés par toute la population et pas par certaines parties de la population que ces acteurs institutionnels auraient voulu marginales.

Souvent, ce qui a pu être dit des musiques dont est issue Aya Nakamura – et qui perdure aujourd'hui – c'est que cette musique n'est écoutée que par les gens qui ressemblent aux artistes qui les produisent. Dans le cas d'Aya Nakamura, le cliché serait de dire que son public est uniquement constitué de femmes noires qui ont grandi en quartier populaire. Or, l'exemple le plus parlant, c'est d'aller à un concert de la chanteuse et de voir que dans le public, il y a absolument toutes les tranches de la population française qui sont représentées, ainsi qu'un public international qui se déplace pour elle.

Ce que j'aime dire, c'est qu'en réalité, si le public d'Aya Nakamura n'était constitué que de femmes noires françaises, on ne serait pas beaucoup dans la salle. Effectivement, les femmes noires dans son public représentent une centralité, mais autour de ça peuvent graviter tout le monde et n'importe qui. Et c'est aussi ça, la force de ce qu'elle représente aujourd'hui : dire que, dans un corps de femme noire, peut s'incarner l'universel, sans empêcher les autres d'exister.

Effectivement, c'est quelque chose, une chose sur laquelle vous revenez largement dans le livre. Le fait qu'Aya Nakamura, c'est aussi une femme qui a choisi de vivre comme elle est, loin des codes que la société impose aux femmes noires. Musulmane et tatouée, mère et qui assume sa sexualité, elle ne répond pas aux codes esthétiques de la blanchité. En quoi est-ce crucial et peut-être même fondateur, ça ?

Je pense que ce qui est fondateur, c'est qu'elle fait quelque chose qui, dans la société, est très dur : continuer à s'affirmer entièrement dans ce qu'elle est. C'est ce qui la rend fédératrice. N'importe qui aujourd'hui se reconnaît dans ce message : on a tous des moments où on attend quelque chose de nous, qu'on agisse d'une certaine manière au travail, ou qu'on ait telle ou telle esthétique en tant que femme noire. Voir qu'une femme comme elle, qui résiste à toutes les attentes liées aux catégorisations sociales auxquelles elle appartient, est en fait très transgressif. C'est cela qui fait que beaucoup de personnes se retrouvent dans sa figure artistique, mais aussi qu'elle soit si controversée. Elle ne reste pas à la place ou aux places qu'on lui a assignées.

Pour revenir à la question de la représentation, une expression qui revient souvent dans votre livre, c'est celle d'avoir « dû se trouver sans se voir », « grandir sans se voir ». Le fait qu'il y ait désormais des artistes comme Aya Nakamura sur le devant de la scène, est-ce suffisant pour combler ce vide de représentation là ?

Évidemment, ce ne sera toujours pas suffisant parce qu'on porte avec nous une très lourde histoire. Et c'est aussi pour ça qu'Aya Nakamura, aujourd'hui, elle est si importante, mais aussi si portée par un certain nombre de personnes : elle est là aujourd'hui, mais combien de temps cela va-t-il durer ? Certes, il y a derrière elle tout un sillon d'une nouvelle génération d'artistes noirs, Theodora, Ronisia et d'autres, qui ont eu à travers Aya Nakamura une raison de rêver. Mais cela reste fragile. Et c'est aussi pour ça que j'ai écrit ce livre. Je pense qu'il faut aussi raconter et documenter ce qui se passe maintenant, aujourd'hui, et pas attendre que la carrière se finisse, que la personne décède et qu'on se dise : « ah, mais c'était génial quand elle était là. » Il faut aussi raconter ce que ça veut dire pour les gens aujourd'hui.

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La 11e édition d’AKAA (Also Known As Africa), la foire consacrée à l’art contemporain africain et afro-descendant, se tient jusqu'à ce dimanche 25 octobre au Carreau du Temple, à Paris. Son directeur artistique, le commissaire et collectionneur franco-sénégalais Sitor Senghor décrit un marché créatif qui se structure, ainsi que l’arrivée d’une nouvelle génération de collectionneurs sur le continent.

RFI : La 11e édition de AKAA met la photographie à l’honneur. Dans votre édito, vous écrivez : « À force de regarder, avons-nous encore appris à voir ? » Qu’est-ce que les photographes africains nous apprennent à voir ?

Sitor Senghor : Les photographes africains – tout comme les artistes africains – ont cette particularité qu'ils présentent des œuvres qui ont énormément de fond puissant. C'est-à-dire qu’on n'est pas obligé de lire 10 pages de texte pour comprendre l'œuvre. Ça change radicalement des artistes contemporains occidentaux qui sont de plus en plus conceptuels. Avec les artistes africains, on a un accès direct.

En photo, c'est encore plus vrai, parce qu’avec les nouvelles technologies photographiques, c'est à la portée de beaucoup plus de monde. Sans passer par des écoles d'art, des écoles de photographie, des apprentissages longs, des autodidactes peuvent être mis au devant de la scène. Il y a quelque chose de beaucoup plus immédiat.

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Une foire, c'est aussi un marché. Il y a eu une chute brutale des ventes en 2024. Les ventes aux enchères d'art africain sont reparties en 2025. Est-ce que l'art contemporain africain est une mode ou est-ce que ça devient une valeur sûre ?

Ça a été quelque chose de hautement spéculatif au départ, puisque c'étaient les dernières formes d'expression artistique à arriver sur le marché. Donc tout le monde s'est rué dessus parce qu'il y avait un potentiel de plus-value énorme. Vous parlez d'un essoufflement, effectivement il y a 2 ans, où le ménage a été fait, où des valeurs qui ont été archi-spéculatives sont retombées. Je pense qu'aujourd'hui ce sont les meilleurs qui restent. Non, ça n'est plus du tout une mode. Et ça ne s'applique pas uniquement à l'art contemporain.

Quand on voit ce qui se passe dans la mode ou dans la musique, l'Afrique est partout. Quand on voit l'évolution des prix depuis un an, c'est vrai que ça repart à la hausse, mais de manière beaucoup plus mesurée. Et les artistes africains qui sont dans les grandes galeries occidentales continuent à y être et à prospérer.

Les galeristes installées en Afrique réalisent seulement 30 % de leurs ventes sur le continent. Comment est-ce qu'on fait pour que la valeur créée par les artistes africains reste en Afrique ? Est-ce que l'avenir pour eux, c’est toujours en Occident ?

C'est le gros problème effectivement de l’art contemporain. C’est un marché de niche… en Afrique et partout ailleurs. Mais la particularité de l'Afrique, c'est que les collectionneurs sont jeunes. Ce sont souvent des personnes qui sont retournées vivre en Afrique, monter des affaires en Afrique après avoir étudié éventuellement en Occident. Et c'est une catégorie de collectionneurs qui commencent à acheter beaucoup plus, qui se rendent compte de la valeur du patrimoine du continent. C’est une bonne nouvelle.

Je me souviens de ma première exposition à Abidjan en 2018. On me disait : « Mais tu ne peux pas vendre des œuvres à 30 000 euros à Abidjan ! » Je leur ai dit que oui, je pouvais vendre une œuvre à 30 000 euros à Abidjan… À quelqu'un qui achète la dernière Porsche Cayenne, par exemple. Est-ce que vous voulez acheter une œuvre d’art ? Est-ce que ça rentre dans l'image que vous voulez donner de votre statut social ? De fait, l'exposition a très bien marché.

D'autres choses changent : il y a toujours eu des collectionneurs en Afrique, mais ils ne passaient pas par le marché structuré des galeries. Ils achetaient directement aux artistes. Aujourd'hui, ça passe par des galeries. Je suis très confiant du développement du marché en Afrique pour tous ces artistes.

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On vous emmène maintenant en Haïti avec le nouveau film de la réalisatrice Gessica Généus. Marie Madeleine se déroule à Jacmel, au sud-est du pays. Marie Madeleine est une prostituée, Joseph un jeune évangéliste : tout les oppose, mais leur rencontre va bouleverser leurs vies. Gessica Généus est au micro d'Elisabeth Lequeret.

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Robert Guédiguian est de retour avec un nouveau film, et pour une fois le réalisateur marseillais s'échappe des quartiers populaires de sa ville pour tourner dans les quartiers d'affaires. L'héroïne d'Une femme aujourd'hui est une jeune cadre de la finance. Agressée par un collègue, Juliette voit sa vie s'effondrer, puis se reconstruit peu à peu, d'une façon inattendue, dans un centre d'aide sociale.

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Une vague indigo sur les murs du Palais de Tokyo, à Paris. À partir du 21 octobre 2026, le musée accueille l'exposition I telman nwè ki i blé (« Si noir que ça en devient bleu » en créole), de l'artiste martiniquaise Valérie John – la plus grande exposition à lui être consacrée. Depuis des décennies, cette plasticienne interroge son identité, celle des Caribéens, et leur lien avec l'Afrique à travers des tissages et des enchevêtrements de matériaux. Surtout, elle utilise systématiquement l'indigo, cette plante utilisée depuis des siècles en Afrique de l'Ouest et dont la culture aux Antilles est étroitement liée à l'esclavage.

RFI : Vous dévoilez cet automne votre exposition I telman nwè ki i blé (« Si noir que cela en devient bleu » en créole) au Palais de Tokyo, à Paris. Pourquoi ce titre ?

Valérie John : C'est une expression que l'on utilise en Martinique pour ceux que l'on appelait les « Nèg Kongo », les marrons. Cette idée qu'on donnait comme un sobriquet, j'ai au contraire voulu la donner comme un étendard pour les célébrer, les magnifier. En même temps, cela me permettait de pouvoir écrire une nouvelle histoire de ces hommes bleus, de ces « Nèg marrons ». Ce titre me semblait donc amener à la fois mon identité, mais aussi apporter du trouble. Le créole est une langue que bon nombre de personnes ne maîtrisent pas. C'est donc aussi une porte d'entrée dans un imaginaire autre, qui est censé nous appartenir à tous : que nous soyons en Hexagone ou aux Antilles, nous sommes encore en France. Il est donc important que les langues qui se confrontent dans cet espace arrivent jusqu'ici, à Paris.

Ce titre fait aussi référence à l'indigo, que vous utilisez très largement depuis plusieurs décennies. Pourquoi ce matériau est-il important, et même essentiel, dans votre travail ?

Cet indigo, c'est-à-dire ce bleu, c'est la métaphore de l'Atlantique, de la traversée, des premières tragédies. Pour moi, cet océan est un espace mémoriel. Mais c'est aussi le lieu qui nous permet d'envisager l'ailleurs, d'envisager le monde. Et dans la culture amérindienne, c'était aussi ce bleu-là qui faisait le lien entre toutes les îles. C'est d'ailleurs sur ce schéma-là que j'ai construit cette exposition au Palais de Tokyo. L'idée a été de conquérir ce lieu-là d'île en île, de proposition en proposition, avec l'indigo comme lien.

Votre travail entremêle plusieurs matériaux, le papier, le textile, des morceaux de pagne, l'indigo donc. Toutes ces couches, que symbolisent-elle, que matérialisent-elle ?

Elles vont matérialiser, en premier lieu, ma propre identité. Mais ces couches, c'est aussi ce que je qualifie de palimpseste : aucune histoire ne s'efface. Au contraire, les histoires se nourrissent entre elles pour construire le corps de l'œuvre, et pour construire aussi l'artiste que je suis. Je conquiers une pratique mais je me conquiers moi-même. C'est mon blason, c'est mon étendard et je crée mon propre paysage, en fin de compte. En même temps, cela représente aussi l'histoire du peuple martiniquais, ce peuple qui n'aurait pas dû exister et qui, pourtant, s'érige, qui est composite, et qui doit faire avec ces composantes. Ce tissage, c'est la métaphore de ce peuple et de ce pays qui est là, debout.

Vous avez souvent affirmé que votre travail découlait d'une forme de recherche généalogique. Après des décennies d'exploration, avez-vous trouvé ce que vous cherchiez ?

Je n'espère pas. Mais je pense que je suis à un moment de ma vie où peut-être que je suis plus en phase. Je me dis souvent que c'est grâce à ce travail que j'ai mis en place que je suis en phase avec tout ce qui aurait pu être de l'ordre d'un tiraillement identitaire. Pour moi, au lieu d'être un malheur, c'est une richesse. En tout cas, on est dans le monde et on est le monde.

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En novembre 1992, au large du Portugal, huit passagers clandestins africains, venus du Ghana et du Cameroun, étaient jetés à la mer par les marins ukrainiens d'un cargo en route pour Le Havre, le MC Ruby. Un homme survécut à la tuerie : Ofusu Kingsley Cudjoe. Du Ghana à l'Ukraine, le journaliste du quotidien Le Monde, Philippe Broussard, a reconstitué l'histoire de ce drame. Son enquête fait l'objet d'un album de bande dessinée, L’Odyssée tragique du MC Ruby, publié aux éditions Dupuis. 

 

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Le livre de K, en référence à Kafka, est la dernière pièce de théâtre de Simon Falguières. Dans l'écriture foisonnante et poétique qui le caractérise, il nous entraîne dans les affres de la création à travers un écrivain mourant et son ultime livre. Les personnages prennent vie sur scène. On voit une famille se fracturer. Le fils corrompu au pouvoir autoritaire fait face à une sœur résistante. Et dans ce chaos, le théâtre dans toute sa splendeur nous console. La pièce, créée au Théâtre des Amandiers à Nanterre, est en tournée en France jusqu'en 2027.

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Les frasques d'Ebinto, le premier roman d'Amadou Koné, publié en 1975, est cette année adapté au cinéma par Luc Gnépa. Une avant-première a lieu ce jeudi 15 octobre à Abidjan. Le roman culte ivoirien, encore étudié dans des écoles en Afrique, met en scène les affres d'un jeune homme déchiré entre deux femmes. 

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Ce 14 octobre sort en salles en France le film qui portera ses couleurs dans la course à l'Oscar du meilleur film étranger : Minotaure, une production française du cinéaste russe en exil Andreï Zviaguintsev. Récompensé du Grand Prix au dernier Festival de Cannes, Minotaure mêle intime et politique à travers la figure d'un chef d'entreprise qui découvre l'adultère de sa femme.

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