一席

「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第二位访谈者是纪录片导演周浩，曾先后在新华社、《南方周末》和《21世纪经济报道》等媒体担任摄影记者。从2001年开始尝试制作纪录片，作品《高三》获香港国际电影节最佳纪录片人道奖，《棉花》获得第51届金马奖最佳纪录片奖，《中国市长》获得第52届金马奖最佳纪录片奖。

我还是会要求自己跟这个社会发生这种贴近的接触，因为这种感觉我觉得是非常棒的。如果我一个月不出家门、不去拍一个什么东西的话，我会觉得非常的不舒服。

比如说拍股民拍炒股的人。哎呀，跟这帮人打交道以后，我觉得拍完这个片子我的资产应该有一个数量级的上升吧。因为真不夸张，你会碰到一些你觉得智商比你高的人，他们的确会理财。

早期一些有钱人人们大多觉得都是暴富嘛，或者是非法、投机耍滑嘛。我现在就觉得我周围的一些有钱人、当年的同事，的确他们在某个行业里面是精英，而且他的确是跟我不一样，他比我聪明，所以他挣钱了。

比如说我这两天就约一个小伙子，可能才28岁吧。他就是一个私募经理，他手上有几亿的钱，别人把私募的钱交给他打理。我觉得他就是一个非常聪明的人，聪明到你觉得他的收益方式跟我们完全不一样。比如说他有一次看冯小刚的某一部电影，发现这电影杀人不出血，就是杀了人血不多——这个片子的资金链有问题。他整个思维方式完全跟你不一样，他会把所有的事情解构成资本。你如果接触这么一帮人后，你会觉得有无比的乐趣，而且你也觉得你自己的人生被拓宽了呀，这种感觉其实在做片子的中间一直都会在。

我每年都会做一个关于留守儿童的一个短片。前段时间我在广东采访了一些打工的人，主要是谈他们跟儿女之间的这种故事。

我就碰到过一个28岁的小伙子，单亲爸爸。当年跟女朋友未婚就孕了，而且因为他们俩在不同的省份。这个在农村是一个特别严重的问题，女儿远嫁他乡是父母绝对不能容忍的一件事情，那最后就棒打鸳鸯了。这个孩子就留给了爸爸了，爸爸也没法养这个孩子所以就把他交给奶奶。他就谈到他的孩子每次都主动给他打电话“爸爸你什么时候陪我玩啊？”

这种你不能把板子打给妈妈，你也不能把板子打给爸爸，但社会现实就是这样，你会更加感受到人的复杂性。比如说关于贵州毕节的那几个孩子在家里面死掉的事情，媒体最后得出什么样的结论出来？这个世界不是一个简单的就可以去解读的一个事情。

去年我们帮他们拍过一个片子。我对贵州比较熟悉，我是贵州出来的，我就冲着地貌去找了一个地方，然后就进入了一个中学，他们给我介绍到初二的一个班上去。我对他们一无所知，反正以我的经验我只要进去了就一定能够拿到东西。

前三天什么都没有，你跟所有同学聊天或者什么的，你并不觉得这个题材有多么的（好），因为我们觉得每个片子都要去找一个亮点嘛。然后就碰到一个同学，这个同学的爸爸妈妈都在外面打工，他就一个人住。他平时住校，周末我就跟他一起回家。

回到家的时候我就发现他有一条狗，因为住校，他只能每星期回去一次喂这条狗。他回去的时候会给狗做一大盆饭，走的时候也会给狗做一大盆饭，平时那条狗就在村庄里面流浪，只有等他回去以后才有饭吃。

你们意识到他有什么不一样吗？这个孩子跟这个狗的关系，就像这个孩子跟父母的关系。你说这个孩子爱不爱狗，爱死狗了，但他必须上学；爸爸妈妈爱不爱孩子，爱孩子，但是他们必须出去打工，一年才能回来一次。

这样的细节，如果你有足够的洞察力的话，在生活里面你一定能够发现的。虽然这部片子最后片长也就十分钟的时间，但是看完以后还是会让人感叹不已。这就是生活给你的力量，而且的确是需要你去进入生活，你去发现。

为什么我们有时候说中国电影的编剧很糟糕呢，因为那全是他自己在家里想出来的呀，你的想象力永远是匮乏的呀。趁着我们身体尚好、体力尚好，对社会的反应也还敏锐的情况下，你去更多的接触社会，其实这个社会会给你很多回报的。正好碰巧你又可以用纪录片的形式去把它呈现出来，其实我觉得挺好的。
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「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。

据说王献之写了一张字拿去给他父亲看，父亲说你漏了一笔——应该是个“太”字，他写成一个“大”字——就帮他补上了一点。王献之再拿了这张字去给他母亲看，问写得怎么样，母亲说：就那一点像你父亲。所以王献之“临池学书，池水为黑”。这个故事我觉得可信度不高，但是蛮励志的。

一直到1986年以后，海峡两岸慢慢有一些音信通了。我的父亲有一天兴高采烈回家，说这个比中特奖都好——我们是有爱国奖券的，特奖好像是一百万，说跟姑父联络上了。我的姑父是谁呢，是欧阳中石。他是大书法家，也是京剧奚派的传人，是首都师范大学的逻辑学的教授，其中一个专业就是书法。

大概从1988年能够返乡探亲以后，我每一有机会去北京，当然要回到家里去，另外一方面就是跟着姑父学书法。我记得他教我写欧阳询的《皇甫诞碑》。

之前我连这个碑听都没听过，皇甫诞是什么人？不知道。我后来到二玄社，买到了日本的一个版本。明白了，那个字的结密程度，远远比我过去所学的《九成宫》更清楚。而且我姑父教得还妙，他不是教你每一个字都写，他第一页给你这边勾两个字，第二页勾一个字，过几页也这样，你就写这几个字。他非常讲究学习的效率，也针对个人学习者的需要，去掌握你原先不太能运用的笔法，我们就在临帖的过程里面去掌握。

对我个人而言，在欧阳询的字上开窍的是他的另外一个帖，那个帖正式的名称叫《孔子梦奠帖》。

牙齿的齿下边最复杂的四个人的那个位置，跟右边命令的令非常紧密地结在这个字的正中心。可是他的令的一捺，跟令的最下面这一笔——本来是个点，但他写成一竖——整个却像长枪大戟一样，舒张开这个字的一种神韵。那个字我每次看都看好久好久，就去体会一个字既往内收又往外放的那种自我的张力。

我自己的字不见得写得好，可是每看到前贤的字，那种激动不会因为我看过很多次就会减少。我姑父永远跟我说两件事：第一，临帖，就是不断地临摹；第二，不要忘了来历。这两件事其实是同一回事。

我从来没想过我有可能会变成书法家，我这一辈子、十辈子都不见得有能为，或者是有那个热情成为一个书法家。我的字什么风格没有，这不是客气或谦虚。人能够在自己某一些行当上取得一些小小的自信跟成绩是可以的，比如说我写小说，或者我写写散文，或者说读书有些意见我跟人家不同，我有些创造性的看法。这个我蛮得意的。

于写字而言，我每年替朋友写春联，大概平均两百副到四百副。每年我的朋友们拿到都很高兴：“哎呦，今年比去年有进步啊”，或者是“哎，今年跟去年差不多”，我都很高兴，因为你服务了朋友。但是这离书法家还有十万八千里，我们自己心里知道，这是谈不上风格的。

到现在为止，大概前后有三十年了，我每天只要在家睡觉，每天睡觉以前一定有一个时间，哪怕五分钟十分钟，到我的书房翻一下任何一部帖，曾经学过的、临过的，或者是从来没临过的，我都要重新看一遍。每天，几十年来，不要让自己的手太熟，可是不能让自己的眼生疏。
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「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。

我从小就被视为是我们班上写作文写得不错的，参加各种作文比赛，拿各种名次。可是我自己非常清楚地知道，我写作文的能力，跟我后来变成一个以写作为职业的作者是没有关系的。我非常庆幸的是，我从高中以后就不必写作文了，如果高中以后还让我继续写作文，我肯定再过十五辈子也当不了一个作家。

甚至我觉得，如果我们的作文教育不能够彻底地改弦更张的话，日后华文世界不会有作家。这个说得可能过于激烈了一点，可是我的立论就是，我们的作文教育——我猜想两岸皆然——正在抹杀文章教育。这是我为什么会写《文章自在》的动机。

老实说，我从前几年开始注意大陆的高考和中等学校考试的作文题，我觉得还非常活泼。我记得有一个题目叫《摔了一跤》。我觉得这题目太棒了，有史以来我看过最棒的作文考试题目。

我也听说过，有一年清华大学比较文学系招考的一道题目，是把《桃花源记》翻译成英文，但是重点在于不附原文。也就是你要答出这一题来，不但要能够要正确地，或者起码是大致上不差地把《桃花源记》翻成英文，同时你一定要会背《桃花源记》。这是了不起的一个构想跟创意。

就考试而言，对我来说更重要的一件事情恐怕是考试所带引出来的能力，究竟是不是创造性的能力，是不是有利于创意发展的能力。在这一点上我是很怀疑的。

我小的时候的确有一些作文题目陈腔滥调到极点。比如说，有一个题目我还会背，它是一段文言文：“风俗之厚薄奚自乎？自乎一二人之心之所向。”这话原文是出自于曾国藩，原话意思是说，一个社会或者是一个国家，它的人情、它的义理究竟是丰厚、富厚、宽厚的，还是浇薄的、凉薄的，这种人心成俗的环境的种种表现或文明的展现，是来自于在上位的人——少数的精英或者是知识分子，当然甚至也可能是指帝王或者是宰相等等。也就是说能够掌握大局的人，能够导引一般的世俗老百姓。有点像“君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。”

在当时，我相信也受到了不少师长或者是家长的推崇：哎呀，这个真的是启发我们的孩子能够从大处看问题等等这种赞誉。但我们今天去看，恐怕很多人会认为这是一个陈年骨头万年塞、非常食古不化的题目。它跟我们现代人的生活，或者是现代人的关切和情感，大概都不见得很一致。

可是对我而言，如果是透过考试去甄别一个学生有没有基本的表达能力，我倒宁可说那种老掉牙的题目、看起来食古不化的题目，还更吻合于作为文章教育的某一些条件的养成。

比如说台湾去年出了一个题目，叫作《我看歪腰邮筒》。“歪腰邮筒”怎么回事呢，是一次台风过后，两个邮筒歪了，台北市民几乎都跑去跟歪腰邮筒拍照。

极其幼稚的一个集体活动，可是我们的大考中心却认为《我看歪腰邮筒》这一类的题目，可以带出学子们的生活感，或者说更贴近于平常食衣住行的这种小的感受。我称之为这种是“小确幸”的迷思。

我认为从一个孩子很小的时候，只要透过有效率的教学和锻炼，他就能够知道文章怎么写，而不是去搞作文。搞作文只是一个熟练于表达的成人，让一个学习表达的孩子去接触文字的最基本功夫。如果让一个孩子从很小的时候就能够锻炼比较精准而且比较丰富的表达方式，那可能写文章这件事情会变得更发达。

可是现实上是大概绝大多数的语文老师们是自己不写文章的，自己不写文章的人却要教下一代的人开始明了怎么写文章，这个有一点奇怪。有点像自己不开车的人教别人如何开车，自己不烹调的人教别人如何下厨，这个对我来讲有点不可思议。

如何帮助平常不写文章的老师，能够更有效率地使用他上课的种种工具，来帮助孩子们进入一个取法乎上的作文章的领域，而且能够很细腻并且很活泼地操作，这个是我觉得有价值或有意义的事情。

《文章自在》79篇我自己的文字里面，大概有将近30篇是说明文章怎么去作的引文，也就是一个文论性的东西。接着后面就有大概将近四十多篇我自己的散文当作例文，除了我自己的大概45篇以外，还包括了鲁迅、梁实秋、苏洵、毛尖、林今开、胡适之的散文。这六个古今写文章的人，我分别找了一篇当作例文。

比如说我有一篇引文，题目叫作《论世知人》。也就是说我为一个人写一篇不论是传记也好，或者是行状也好，或者是写一个人的侧记。看起来是写这个人，可是真正能够掌握或者是发挥一个人物的神采的，多半都能够不只是反映他的人生，也看到他背后的那个世界，或者是他生活的那个阶段的共通内容。所以我称之为“论世以知人”。

我就选了两篇。一篇是毛尖的《我爸我妈》，这篇文章似乎还没有在任何选本中出现，而且好像是去年才写的。另外一篇是我自己为一位过世的朋友，在他的告别式上朗读的一篇行状或者是行仪，一个传记。

这两篇文字都是从一个人的一生的背景，去看到原来他过的生活背后有一些什么样的纵深的意义。或者是倒过来说，看起来像是普通的平凡的小人物，但是这些普通平凡的人物的人生之中，也都可以看到一个非常大的时代机器，或者是一个碾压的轮印在人身上压过的痕迹。
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「枝桠」是由「一席」出品的关于读书、电影、音乐、艺术、旅行等精神生活各方面的谈话节目。第二季「思想的重量」已经发布，第一位访谈者是台湾著名作家张大春，他的《四喜忧国》《聆听父亲》《城邦暴力团》等风靡华语世界。写作之外，他给王家卫的《一代宗师》做编剧顾问，给周华健的《江湖》写词，写京剧、舞剧、音乐剧，还在电台说书15年。

我最怕的就是去分析或者讨论一个庞大的现象，你问我对于当代的文学有什么看法，我的看法是零。我不懂。因为它太繁复、太绵密，又牵扯到许许多人的生计。

清朝有一个诗人叫龚定庵（龚自珍），他曾经有一首七言绝句，他说“东抹西涂迫半生，中年何故避声名。”我本来就是一个写文章的人，到了中年的时候忽然好像要躲避名声，或者是要让自己不要有那么高的声望，为什么呢？后面两句：才流百辈无餐饭。同侪之流这些个人连一口饭都混不上吃。忽动慈悲不与争。忽然我的慈悲心发动了，我不去灭人家饭碗。

我常常想到这个，就是不要去议论自己当代的人，不管他的作品、他的人，或者这个产业应该怎么面向、怎么走。因为我毕竟只是非常小的一个写作者，我的意见万一被人听进去，放大了，是不够慈悲的事。

我刚才说我读到的这些东西，不管是欧洲的、美国的，大部分都是透过翻译变成中文作品来读的。可是你反过来说，我们现在所从事的很多现代文学的创作，难道不是用汉字去写的西洋文学作品吗？

这个让我觉得有一点不安，我总要在我的生命里面保留一种以汉字为形、以汉字为质，文质、形质都兼具的创作。

所以我将近二十几年的时间大量地写中国古典诗词曲。这些东西都不见得有用，也不见得会出版，恐怕在我可见的未来的岁月里面也绝对不可能会去换成钱，但是（这是）我现在每天最重视的工作之一。

从一半的角度来看，我们如果把它单纯讲成一个世代教养的话题的话，我这一辈的作者在比较高压的、比较威权式的教学的环境里面成长了至少十几年。直到我大学毕业以前，看起来要松动未松动的整体的政治或者是意识形态的环境，都还是蛮强固的。我在念大学的时候，哪怕是到后来念研究所的时候，都还能够感受到在台湾的某些时候，某些话是不能说的，或者是某一些问题是不能提问的。

但是尽管如此，个人的醒觉或者自主还是会存在。所以我们不见得每个人都应和着主旋律或者是大潮流，去成为被拨弄的这种小草一样的思维。

不过等到我们那个世代结束，尤其碰到了思想和政治上的解严，也会出现另外一个问题，那就是众声喧哗之后，可能对于一个比较重要的价值究竟是什么，言人人殊。

有些时候可能更大程度上是跟随着资本逻辑，跟随着市场口味，从众性地放弃了自我在思想上面更沉重的追寻。我想不论在台湾、在大陆，或者是在欧洲、美国，这是我们这一代人都会碰到的问题。因为它也是一个普世的问题。

我常常在想，在思想上寻求一种重量，是不是也应该是普世价值的一部分。如果人不能够持续地追求有重量的思想，不能够在自我的探索或者是自我的质疑上不断地去询问为什么、为什么、为什么，如果不能这样做的时候，那这是不是也是丧失了让整个普世持续进步的动力。
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2011年，杨军坐着吊篮进入14.8米的盗洞，成为第一个进入海昏侯墓的科研人员。在这座拥有帝、王、侯三种身份的西汉典型列侯墓里，杨军和同事们已经工作了五年，出土了数万件珍贵文物。而这“只是冰山一角”，挖掘、整理和研究海昏侯墓，“可能需要几十年甚至两代人”。

“他说了这句话之后，我就马上反应过来了：这一带很可能是文献记载的海昏侯昌邑王曾经待过的地方。我马上朝口袋里面一看——还有两百块钱，差不多够了，放下东西去就去打车。”
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我一见面就说，毕赣，我从来没有那样崇拜过一个那么年轻的人，你是第一个。

我看了《路边野餐》之后，反反复复地回味。不光是美学上的、技术上的，也包括了硬件上的，很难得有一个人能够在创作这件事情的技术、美学以及知见，也就是对人生的思考跟看法上，有这么绵密详瞻、丰富厚实的表现。

一个电影导演是不是应该在年轻的时候要看很多电影，或者一个文字创作者是不是要在他的求学阶段看很多很多的书或文章、论文等等。我觉得这不一定的。有的人很容易受到影像的召唤，可是他后来可能从事文字工作。有的人可能很敏感地接受了大量绵密的文字的讯息，可是他到后来从事的是视觉创作。这种例子还有很多的。

比如说像黑泽明，台湾出身的导演胡金铨，这两位都是有非常深厚的绘画基础。可是如果你从同样的标准去看森田芳光，或者是日本的导演山田洋次。他们未必然直接的就跟影像创作的教养有那么密切的关系。反过来说，有很多的作者生活的那个时代根本没有影像作品，可是作品却充满了画面感。那他们是怎么做到的？未必是看过电影，因为当时电影根本很可能没有发明。

对我而言，影像感十足的——《红楼梦》。我们今天讲镜头，特写镜头、中距离镜头、长镜头，或者远镜头、宽镜头，从他的描述细节就可以知道，他非常知道什么时候可以适时地而且顺畅地改换描述距离。曹雪芹就是一个伟大的影像的创造者，只不过他使用的工具是文字，他表现的工具也是文字。

这就是为什么《红楼梦》到现在很难被拍得好的原因。因为你只要改编，你就不得不去用现在的导演的影像思维去建构《红楼梦》的世界。可是在曹雪芹那里，他已经有一套他自主的影像或者是场面调度，而且你觉得好像非如此不可。那谁能够真正如实地，或者是传神地改编《红楼梦》呢？我认为不可能。
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詹宏志，一个无论走到什么领域都停不下来的永远指向未来的革新者。早年他是台湾有名的文学评论人，后来成为出版界的革命家，一手促成“城邦”集团的出现。他还是PC Home的创办人，侯孝贤与杨德昌的电影策划人，“滚石唱片”黄金时期的老总……

“如果我们了解了全世界，那旅行就完成了。可是理解另一种生活、另一种社会、另一种状态，这个体会是没有办法完成的，所以这也解释了为什么我们一而再、再而三要在路上。”“你追寻的自由只有在将得未得之际存在且真实。”
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Dave Liang@srpdaveliang 电子乐队“上海复兴方案”创始人，这支乐队融合中国文化、嘻哈、爵士和电子音乐，曾打入世界多个电子音乐排行榜首位。无论是老上海经典的爵士歌曲、中国民乐的采样、三四十年代的中国儿歌，还是上海大街小巷的城市声音、朋友儿时编故事的磁带……这些都可以成为他创作的来源。“我发现，如果我做音乐的时候像是在准备一份礼物，我自己就更满足，也可以打动更多的人。”“我想在音乐里看见自己。”Dave音乐主页：http://music.163.com/#/artist?id=31286
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吴蛮，琵琶演奏家，五获格莱美“最佳演奏”和“最佳世界音乐专辑”提名，马友友“丝路计划”重要创始团员。《波士顿环球报》曾评“吴蛮是属于极少数改变了其所演奏乐器历史的演奏家”。“玩琵琶玩到世界上，大家会问：可以吗？中国传统音乐可以玩到世界上吗？或者可以冲到世界吗？我说可以，因为这些乐器本身就是属于世界的。”

吴蛮，琵琶演奏家，五获格莱美“最佳演奏”和“最佳世界音乐专辑”提名，马友友“丝路计划”重要创始团员。《波士顿环球报》曾评“吴蛮是属于极少数改变了其所演奏乐器历史的演奏家”。“玩琵琶玩到世界上，大家会问：可以吗？中国传统音乐可以玩到世界上吗？或者可以冲到世界吗？我说可以，因为这些乐器本身就是属于世界的。”
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