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【廖偉棠書評S2｜EP10】陌生人不需要理解，只要醉死他鄉——《沒有人活著離開：吉姆．莫里森傳》
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【廖偉棠書評S2｜EP10】陌生人不需要理解，只要醉死他鄉——《沒有人活著離開：吉姆．莫里森傳》
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\n\n《沒有人活著離開：吉姆．莫里森傳》，傑瑞、霍普金斯、丹尼．蘇格曼 著，雷讓萌譯，雙囍出版\n\n
五十一年前，1971年，吉姆．莫里森死於7月3日，美國國慶前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸裡。死於7月3日，是一個諷刺，也可以理解為他最後的挑釁：美國，我不要參與你的慶典。《沒有人活著離開》這部他的著名傳記，雖然沒有明說，但一直想要說明的，也是吉姆．莫里森的拒絕：作為一個中產家庭的資優生，他拒絕所謂體面；作為一個搖滾巨星，他拒絕神話化自己；作為一個六十年代美國人，他拒絕氾濫的「愛」。
\n\n
我生也晚，在1991年看到奧利華．史東那部電影《門》，才聽到The Doors「門」樂團。「門」樂團在我的青春期末端一直佔據了首席偶像的位置，到世紀末才被地下絲絨樂團和湯姆．威茨取代。並非因為主唱吉姆．莫里森的性魅力，從一開始我就明白到他是一個詩人，我的同類；而門樂團代表的迷幻搖滾，尤其是雷．曼札克的電風琴更吸引我。
\n\n
迷幻搖滾是整個1960年代美國青年反叛文化的一脈，而且是其中最炫麗、最具藝術感染力的一脈。它的時代背景是美國二戰後嬰兒潮世代的誕生，民權、種族平權、和平反戰和存在主義、反思戰前價值觀等思潮作用下，年輕人和思想開放的人群、包括知識分子等，在享受當下、開放感官、和平與愛的追求中，發現了迷幻藥物對人類開發創造性思維的某些正面作用，最終形成一股強大的文化。
\n\n
〈盡頭〉一歌簡直是那代人的哀歌
\n\n
搖滾樂本身就屬於非理性的、尼采所謂「狄奧尼索斯精神」體現的藝術，訴諸激情和想像力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來源自布魯斯音樂的強烈節奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現實主義文學性，這四者不需要藥物參與都可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態，達到聽覺與其它感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的「眾妙之門」。
\n\n
這樣去理解「門」樂團的命名也對，吉姆．莫里森有一個更狡猾的說法：「在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們。」注意了，他並沒有許諾你能穿過這門進來，也不許諾你能全身而退，這就是《沒有人活著離開》裡強調的：體驗獨一無二，吉姆．莫里森可以是一個爛人也可以是個聖徒，但他是而僅僅是他自己的門，不需要他人——甚至不需要本書的作者和讀者理解。
\n\n
假如我還想捍衛青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風度——「越名教而任自然」，「終日揮形而神奇無變」這些形容都可以加諸吉姆．莫里森身上，前者見於他的「弒父姦母」情結不加掩飾地演繹在舞台上，著名的〈盡頭〉一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現代啟示錄》的主題曲。後者，《沒有人活著離開》幾乎無處不是他的酗酒紀錄、暴走紀錄、欺凌女伴和親友的紀錄等等，當然也無處不是他靈感勃發、神來一筆的紀錄。
\n\n
很能共情自己年輕歌迷的內心感受
\n\n
「把我們看作是情色政治家吧。」吉姆．莫里森很有自知之明，並且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：「從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日後看來可能像法國吟遊詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現在有很多改變正在發生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界。」
\n
\n這是吉姆．莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化，傳記作者毫不掩飾地指出：「雖然吉姆很能共情自己年輕歌迷的內心感受，在許多人格的基本原則，反而跟他們不盡相同。他不是最典型的嬉皮，吉姆認為占星是偽科學，反對將個性樣板化一概而論，還表達過對素食的厭惡，因為這種飲食方式常常出自對宗教的虔信。他認為這是一種教條，不需要為此而活。」
\n
理解吉姆的清醒，就能理解他後期愈演愈烈的「辱罵觀眾」的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作《辱罵觀眾》，但熱愛現代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞台表演並非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業、時尚消費引導著發狂的粉絲，更接近真實。
\n\n
卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者
\n\n
說白了，他想做一個「局外人」——或者說「異鄉人」，卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。卡繆的小說直譯是「陌生人」，翻譯成《異鄉人》，也許因為莫索說：「這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢衝動，因為我深深感覺到眼前這些人有多麼厭惡我。」存在通過被否決而確認，這是即使在家鄉也身處異鄉的感受。至於翻譯成局外人，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。這兩點也是吉姆．莫里森通過他的詩歌與人生驗證的。
\n\n
甚至在他罕有的電影創作中，吉姆．莫里森也在實驗《異鄉人》的挑釁，在他的電影《朋友的盛宴》裡吉姆飾演的搭便車流浪者，無緣無故謀殺了第一位載他的司機。然後在拍攝將要結束時，吉姆打電話給他喜愛的詩人麥克魯爾，神秘兮兮地告訴他：「我殺了他。」這一切，很卡繆。
\n\n
吉姆．莫里森自承其深受極端事物的吸引：「我覺得最高點跟最低點是很重要的，在中間的事物，就只是在中間而已。我渴求嘗試所有事物的自由，每件事我都至少想體驗一次。」這又很像詩人蘭波說的「我想成為任何地方的任何人」。當然，在形而下的世界，這一切不是以詩而是以酗酒濫藥的方式完成的，《沒有人活著離開》絲毫沒有為尊者諱，甚至稍有過火地用小報風格描述了這一切。
\n\n
沒人活著離開，只有死者可以超越
\n\n
直言不諱是一部搖滾明星傳記難得的地方，但許多涉及情慾場面或情侶私下相對的對話和細節描寫，卻明顯是腦補虛構的，這點也是《沒有人活著離開》令我反感的地方。畢竟吉姆．莫里森是現代詩人，一直反對浪漫化他的反叛——後者其實是另一種媚俗，常見於藝術家傳記，《沒有人活著離開》也未能免俗。
\n\n
因此我們更應該從《沒有人活著離開》出發，從門樂團的歌出發，去進入吉姆．莫里森的詩世界——那個充斥著爬蟲類和怪物、亡命之徒的世界。他說他的詩「有點像探索黑暗勢力的邀請」，但正如他〈蜥蜴的歡慶〉所寫，這探索最終引向新生：
\n\n
「我還能告訴你那王國的名字
\n我能告訴你你所知道的
\n為一掌的寂靜傾耳
\n為了進入影子而涉谷
\n吾乃蜥蜴王
\n此刻退入你的帳篷，你的夢
\n明早我們要進入我所誕生的小鎮
\n我得準備好」（廖啟余譯）
\n\n
吉姆．莫里森最終也許抵達了這個地方，雖然是以死亡為代價，沒人活著離開，潛台詞是：只有死者可以超越。
\n\n
廖偉棠書評〈樂與詩裡的浮生〉的系列探討到今天告一段落，感謝大家的收聽，我們下一季節目見。
\n\n
延伸聆聽
\n【廖偉棠書評S2｜EP09】安．卡森的雪花、暴雪和雪夜
\n廖偉棠書評第一季—冷眼熱心，前衛有言
\n\n
【本集節目是由鏡好聽製作播出的《廖偉棠書評—樂與詩裡的浮生》】
\n每月第三周的週五上線全新一集
\n開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目
\n圖｜東方IC 錄音師：劉寶苓 製作人：林文珮
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\n\n《沒有人活著離開：吉姆．莫里森傳》，傑瑞、霍普金斯、丹尼．蘇格曼 著，雷讓萌譯，雙囍出版\n\n
五十一年前，1971年，吉姆．莫里森死於7月3日，美國國慶前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸裡。死於7月3日，是一個諷刺，也可以理解為他最後的挑釁：美國，我不要參與你的慶典。《沒有人活著離開》這部他的著名傳記，雖然沒有明說，但一直想要說明的，也是吉姆．莫里森的拒絕：作為一個中產家庭的資優生，他拒絕所謂體面；作為一個搖滾巨星，他拒絕神話化自己；作為一個六十年代美國人，他拒絕氾濫的「愛」。
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我生也晚，在1991年看到奧利華．史東那部電影《門》，才聽到The Doors「門」樂團。「門」樂團在我的青春期末端一直佔據了首席偶像的位置，到世紀末才被地下絲絨樂團和湯姆．威茨取代。並非因為主唱吉姆．莫里森的性魅力，從一開始我就明白到他是一個詩人，我的同類；而門樂團代表的迷幻搖滾，尤其是雷．曼札克的電風琴更吸引我。
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迷幻搖滾是整個1960年代美國青年反叛文化的一脈，而且是其中最炫麗、最具藝術感染力的一脈。它的時代背景是美國二戰後嬰兒潮世代的誕生，民權、種族平權、和平反戰和存在主義、反思戰前價值觀等思潮作用下，年輕人和思想開放的人群、包括知識分子等，在享受當下、開放感官、和平與愛的追求中，發現了迷幻藥物對人類開發創造性思維的某些正面作用，最終形成一股強大的文化。
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〈盡頭〉一歌簡直是那代人的哀歌
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搖滾樂本身就屬於非理性的、尼采所謂「狄奧尼索斯精神」體現的藝術，訴諸激情和想像力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來源自布魯斯音樂的強烈節奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現實主義文學性，這四者不需要藥物參與都可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態，達到聽覺與其它感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的「眾妙之門」。
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這樣去理解「門」樂團的命名也對，吉姆．莫里森有一個更狡猾的說法：「在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們。」注意了，他並沒有許諾你能穿過這門進來，也不許諾你能全身而退，這就是《沒有人活著離開》裡強調的：體驗獨一無二，吉姆．莫里森可以是一個爛人也可以是個聖徒，但他是而僅僅是他自己的門，不需要他人——甚至不需要本書的作者和讀者理解。
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假如我還想捍衛青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風度——「越名教而任自然」，「終日揮形而神奇無變」這些形容都可以加諸吉姆．莫里森身上，前者見於他的「弒父姦母」情結不加掩飾地演繹在舞台上，著名的〈盡頭〉一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現代啟示錄》的主題曲。後者，《沒有人活著離開》幾乎無處不是他的酗酒紀錄、暴走紀錄、欺凌女伴和親友的紀錄等等，當然也無處不是他靈感勃發、神來一筆的紀錄。
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很能共情自己年輕歌迷的內心感受
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「把我們看作是情色政治家吧。」吉姆．莫里森很有自知之明，並且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：「從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日後看來可能像法國吟遊詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現在有很多改變正在發生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界。」
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\n這是吉姆．莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化，傳記作者毫不掩飾地指出：「雖然吉姆很能共情自己年輕歌迷的內心感受，在許多人格的基本原則，反而跟他們不盡相同。他不是最典型的嬉皮，吉姆認為占星是偽科學，反對將個性樣板化一概而論，還表達過對素食的厭惡，因為這種飲食方式常常出自對宗教的虔信。他認為這是一種教條，不需要為此而活。」
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理解吉姆的清醒，就能理解他後期愈演愈烈的「辱罵觀眾」的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作《辱罵觀眾》，但熱愛現代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞台表演並非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業、時尚消費引導著發狂的粉絲，更接近真實。
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卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者
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說白了，他想做一個「局外人」——或者說「異鄉人」，卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。卡繆的小說直譯是「陌生人」，翻譯成《異鄉人》，也許因為莫索說：「這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢衝動，因為我深深感覺到眼前這些人有多麼厭惡我。」存在通過被否決而確認，這是即使在家鄉也身處異鄉的感受。至於翻譯成局外人，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。這兩點也是吉姆．莫里森通過他的詩歌與人生驗證的。
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甚至在他罕有的電影創作中，吉姆．莫里森也在實驗《異鄉人》的挑釁，在他的電影《朋友的盛宴》裡吉姆飾演的搭便車流浪者，無緣無故謀殺了第一位載他的司機。然後在拍攝將要結束時，吉姆打電話給他喜愛的詩人麥克魯爾，神秘兮兮地告訴他：「我殺了他。」這一切，很卡繆。
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吉姆．莫里森自承其深受極端事物的吸引：「我覺得最高點跟最低點是很重要的，在中間的事物，就只是在中間而已。我渴求嘗試所有事物的自由，每件事我都至少想體驗一次。」這又很像詩人蘭波說的「我想成為任何地方的任何人」。當然，在形而下的世界，這一切不是以詩而是以酗酒濫藥的方式完成的，《沒有人活著離開》絲毫沒有為尊者諱，甚至稍有過火地用小報風格描述了這一切。
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沒人活著離開，只有死者可以超越
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直言不諱是一部搖滾明星傳記難得的地方，但許多涉及情慾場面或情侶私下相對的對話和細節描寫，卻明顯是腦補虛構的，這點也是《沒有人活著離開》令我反感的地方。畢竟吉姆．莫里森是現代詩人，一直反對浪漫化他的反叛——後者其實是另一種媚俗，常見於藝術家傳記，《沒有人活著離開》也未能免俗。
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因此我們更應該從《沒有人活著離開》出發，從門樂團的歌出發，去進入吉姆．莫里森的詩世界——那個充斥著爬蟲類和怪物、亡命之徒的世界。他說他的詩「有點像探索黑暗勢力的邀請」，但正如他〈蜥蜴的歡慶〉所寫，這探索最終引向新生：
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「我還能告訴你那王國的名字
\n我能告訴你你所知道的
\n為一掌的寂靜傾耳
\n為了進入影子而涉谷
\n吾乃蜥蜴王
\n此刻退入你的帳篷，你的夢
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吉姆．莫里森最終也許抵達了這個地方，雖然是以死亡為代價，沒人活著離開，潛台詞是：只有死者可以超越。
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【廖偉棠書評S2｜EP10】陌生人不需要理解，只要醉死他鄉——《沒有人活著離開：吉姆．莫里森傳》
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五十一年前，1971年，吉姆．莫里森死於7月3日，美國國慶前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸裡。死於7月3日，是一個諷刺，也可以理解為他最後的挑釁：美國，我不要參與你的慶典。《沒有人活著離開》這部他的著名傳記，雖然沒有明說，但一直想要說明的，也是吉姆．莫里森的拒絕：作為一個中產家庭的資優生，他拒絕所謂體面；作為一個搖滾巨星，他拒絕神話化自己；作為一個六十年代美國人，他拒絕氾濫的「愛」。
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我生也晚，在1991年看到奧利華．史東那部電影《門》，才聽到The Doors「門」樂團。「門」樂團在我的青春期末端一直佔據了首席偶像的位置，到世紀末才被地下絲絨樂團和湯姆．威茨取代。並非因為主唱吉姆．莫里森的性魅力，從一開始我就明白到他是一個詩人，我的同類；而門樂團代表的迷幻搖滾，尤其是雷．曼札克的電風琴更吸引我。
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迷幻搖滾是整個1960年代美國青年反叛文化的一脈，而且是其中最炫麗、最具藝術感染力的一脈。它的時代背景是美國二戰後嬰兒潮世代的誕生，民權、種族平權、和平反戰和存在主義、反思戰前價值觀等思潮作用下，年輕人和思想開放的人群、包括知識分子等，在享受當下、開放感官、和平與愛的追求中，發現了迷幻藥物對人類開發創造性思維的某些正面作用，最終形成一股強大的文化。
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〈盡頭〉一歌簡直是那代人的哀歌
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搖滾樂本身就屬於非理性的、尼采所謂「狄奧尼索斯精神」體現的藝術，訴諸激情和想像力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來源自布魯斯音樂的強烈節奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現實主義文學性，這四者不需要藥物參與都可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態，達到聽覺與其它感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的「眾妙之門」。
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這樣去理解「門」樂團的命名也對，吉姆．莫里森有一個更狡猾的說法：「在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們。」注意了，他並沒有許諾你能穿過這門進來，也不許諾你能全身而退，這就是《沒有人活著離開》裡強調的：體驗獨一無二，吉姆．莫里森可以是一個爛人也可以是個聖徒，但他是而僅僅是他自己的門，不需要他人——甚至不需要本書的作者和讀者理解。
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假如我還想捍衛青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風度——「越名教而任自然」，「終日揮形而神奇無變」這些形容都可以加諸吉姆．莫里森身上，前者見於他的「弒父姦母」情結不加掩飾地演繹在舞台上，著名的〈盡頭〉一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現代啟示錄》的主題曲。後者，《沒有人活著離開》幾乎無處不是他的酗酒紀錄、暴走紀錄、欺凌女伴和親友的紀錄等等，當然也無處不是他靈感勃發、神來一筆的紀錄。
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「把我們看作是情色政治家吧。」吉姆．莫里森很有自知之明，並且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：「從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日後看來可能像法國吟遊詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現在有很多改變正在發生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界。」
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\n這是吉姆．莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化，傳記作者毫不掩飾地指出：「雖然吉姆很能共情自己年輕歌迷的內心感受，在許多人格的基本原則，反而跟他們不盡相同。他不是最典型的嬉皮，吉姆認為占星是偽科學，反對將個性樣板化一概而論，還表達過對素食的厭惡，因為這種飲食方式常常出自對宗教的虔信。他認為這是一種教條，不需要為此而活。」
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理解吉姆的清醒，就能理解他後期愈演愈烈的「辱罵觀眾」的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作《辱罵觀眾》，但熱愛現代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞台表演並非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業、時尚消費引導著發狂的粉絲，更接近真實。
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卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者
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說白了，他想做一個「局外人」——或者說「異鄉人」，卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。卡繆的小說直譯是「陌生人」，翻譯成《異鄉人》，也許因為莫索說：「這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢衝動，因為我深深感覺到眼前這些人有多麼厭惡我。」存在通過被否決而確認，這是即使在家鄉也身處異鄉的感受。至於翻譯成局外人，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。這兩點也是吉姆．莫里森通過他的詩歌與人生驗證的。
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甚至在他罕有的電影創作中，吉姆．莫里森也在實驗《異鄉人》的挑釁，在他的電影《朋友的盛宴》裡吉姆飾演的搭便車流浪者，無緣無故謀殺了第一位載他的司機。然後在拍攝將要結束時，吉姆打電話給他喜愛的詩人麥克魯爾，神秘兮兮地告訴他：「我殺了他。」這一切，很卡繆。
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吉姆．莫里森自承其深受極端事物的吸引：「我覺得最高點跟最低點是很重要的，在中間的事物，就只是在中間而已。我渴求嘗試所有事物的自由，每件事我都至少想體驗一次。」這又很像詩人蘭波說的「我想成為任何地方的任何人」。當然，在形而下的世界，這一切不是以詩而是以酗酒濫藥的方式完成的，《沒有人活著離開》絲毫沒有為尊者諱，甚至稍有過火地用小報風格描述了這一切。
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沒人活著離開，只有死者可以超越
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直言不諱是一部搖滾明星傳記難得的地方，但許多涉及情慾場面或情侶私下相對的對話和細節描寫，卻明顯是腦補虛構的，這點也是《沒有人活著離開》令我反感的地方。畢竟吉姆．莫里森是現代詩人，一直反對浪漫化他的反叛——後者其實是另一種媚俗，常見於藝術家傳記，《沒有人活著離開》也未能免俗。
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因此我們更應該從《沒有人活著離開》出發，從門樂團的歌出發，去進入吉姆．莫里森的詩世界——那個充斥著爬蟲類和怪物、亡命之徒的世界。他說他的詩「有點像探索黑暗勢力的邀請」，但正如他〈蜥蜴的歡慶〉所寫，這探索最終引向新生：
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吉姆．莫里森最終也許抵達了這個地方，雖然是以死亡為代價，沒人活著離開，潛台詞是：只有死者可以超越。
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〈盡頭〉一歌簡直是那代人的哀歌
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搖滾樂本身就屬於非理性的、尼采所謂「狄奧尼索斯精神」體現的藝術，訴諸激情和想像力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來源自布魯斯音樂的強烈節奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現實主義文學性，這四者不需要藥物參與都可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態，達到聽覺與其它感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的「眾妙之門」。
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這樣去理解「門」樂團的命名也對，吉姆．莫里森有一個更狡猾的說法：「在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們。」注意了，他並沒有許諾你能穿過這門進來，也不許諾你能全身而退，這就是《沒有人活著離開》裡強調的：體驗獨一無二，吉姆．莫里森可以是一個爛人也可以是個聖徒，但他是而僅僅是他自己的門，不需要他人——甚至不需要本書的作者和讀者理解。
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假如我還想捍衛青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風度——「越名教而任自然」，「終日揮形而神奇無變」這些形容都可以加諸吉姆．莫里森身上，前者見於他的「弒父姦母」情結不加掩飾地演繹在舞台上，著名的〈盡頭〉一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現代啟示錄》的主題曲。後者，《沒有人活著離開》幾乎無處不是他的酗酒紀錄、暴走紀錄、欺凌女伴和親友的紀錄等等，當然也無處不是他靈感勃發、神來一筆的紀錄。
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很能共情自己年輕歌迷的內心感受
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「把我們看作是情色政治家吧。」吉姆．莫里森很有自知之明，並且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：「從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日後看來可能像法國吟遊詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現在有很多改變正在發生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界。」
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\n這是吉姆．莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化，傳記作者毫不掩飾地指出：「雖然吉姆很能共情自己年輕歌迷的內心感受，在許多人格的基本原則，反而跟他們不盡相同。他不是最典型的嬉皮，吉姆認為占星是偽科學，反對將個性樣板化一概而論，還表達過對素食的厭惡，因為這種飲食方式常常出自對宗教的虔信。他認為這是一種教條，不需要為此而活。」
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理解吉姆的清醒，就能理解他後期愈演愈烈的「辱罵觀眾」的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作《辱罵觀眾》，但熱愛現代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞台表演並非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業、時尚消費引導著發狂的粉絲，更接近真實。
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卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者
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說白了，他想做一個「局外人」——或者說「異鄉人」，卡繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。卡繆的小說直譯是「陌生人」，翻譯成《異鄉人》，也許因為莫索說：「這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢衝動，因為我深深感覺到眼前這些人有多麼厭惡我。」存在通過被否決而確認，這是即使在家鄉也身處異鄉的感受。至於翻譯成局外人，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。這兩點也是吉姆．莫里森通過他的詩歌與人生驗證的。
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甚至在他罕有的電影創作中，吉姆．莫里森也在實驗《異鄉人》的挑釁，在他的電影《朋友的盛宴》裡吉姆飾演的搭便車流浪者，無緣無故謀殺了第一位載他的司機。然後在拍攝將要結束時，吉姆打電話給他喜愛的詩人麥克魯爾，神秘兮兮地告訴他：「我殺了他。」這一切，很卡繆。
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吉姆．莫里森自承其深受極端事物的吸引：「我覺得最高點跟最低點是很重要的，在中間的事物，就只是在中間而已。我渴求嘗試所有事物的自由，每件事我都至少想體驗一次。」這又很像詩人蘭波說的「我想成為任何地方的任何人」。當然，在形而下的世界，這一切不是以詩而是以酗酒濫藥的方式完成的，《沒有人活著離開》絲毫沒有為尊者諱，甚至稍有過火地用小報風格描述了這一切。
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沒人活著離開，只有死者可以超越
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直言不諱是一部搖滾明星傳記難得的地方，但許多涉及情慾場面或情侶私下相對的對話和細節描寫，卻明顯是腦補虛構的，這點也是《沒有人活著離開》令我反感的地方。畢竟吉姆．莫里森是現代詩人，一直反對浪漫化他的反叛——後者其實是另一種媚俗，常見於藝術家傳記，《沒有人活著離開》也未能免俗。
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因此我們更應該從《沒有人活著離開》出發，從門樂團的歌出發，去進入吉姆．莫里森的詩世界——那個充斥著爬蟲類和怪物、亡命之徒的世界。他說他的詩「有點像探索黑暗勢力的邀請」，但正如他〈蜥蜴的歡慶〉所寫，這探索最終引向新生：
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「我還能告訴你那王國的名字
\n我能告訴你你所知道的
\n為一掌的寂靜傾耳
\n為了進入影子而涉谷
\n吾乃蜥蜴王
\n此刻退入你的帳篷，你的夢
\n明早我們要進入我所誕生的小鎮
\n我得準備好」（廖啟余譯）
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吉姆．莫里森最終也許抵達了這個地方，雖然是以死亡為代價，沒人活著離開，潛台詞是：只有死者可以超越。
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廖偉棠書評〈樂與詩裡的浮生〉的系列探討到今天告一段落，感謝大家的收聽，我們下一季節目見。
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延伸聆聽
\n【廖偉棠書評S2｜EP09】安．卡森的雪花、暴雪和雪夜
\n廖偉棠書評第一季—冷眼熱心，前衛有言
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【本集節目是由鏡好聽製作播出的《廖偉棠書評—樂與詩裡的浮生》】
\n每月第三周的週五上線全新一集
\n開啟小鈴鐺、按下追蹤，持續關注最新節目
\n圖｜東方IC 錄音師：劉寶苓 製作人：林文珮
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