100 % création

100% création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d'art ou designers qui ont travaillé sur le chantier de Notre-Dame de Paris. Aujourd'hui : Guillaume Bardet, designer du mobilier liturgique de la cathédrale. Sa récente commande pour le mobilier liturgique de la cathédrale Notre-Dame de Paris témoigne de son engagement à allier savoir-faire artisanal et respect de l'histoire.  

« Dès le départ, quand nous commençons ce genre d'étude, nous sommes là pour créer, donc nous avons envie de créer nous-même » : Guillaume Bardet, designer et sculpteur, se confie à RFI.

« J'ai l'impression que je n'ai pas grand-chose d'autre. Je ne fais que cela. Je n'ai pas le sentiment de travailler, mais je travaille tout le temps. Je suis toujours en train de dessiner quelque chose, de penser à un projet, de rêver un projet. Il y a beaucoup de plaisir là-dedans. C'est vraiment des moments de plaisir, des moments de dessin. Je passe beaucoup de temps dans mon atelier. C'est l'endroit où je suis le plus heureux. J'ai mon petit monde à moi. Cela peut être le bazar partout. Moi, je suis dans mon atelier, je suis très tranquille. »

Né à Rouen, Guillaume Bardet a grandi dans un environnement propice à la créativité, encouragé par une mère artiste. À 15 ans, lorsqu'il arrive à Paris, sa passion pour la sculpture prend un tournant décisif. Son parcours académique aux Arts Décoratifs lui permet de toucher à de nombreuses disciplines, mais c'est dans le design mobilier qu'il se spécialise, tout en cultivant son intérêt pour la sculpture. Pendant son séjour à la Villa Médicis, il explore des thèmes profonds liés à la pérennité et à l'ancrage :

« J'arrive à Rome, à la Villa Médicis. Je vois cet endroit et je me dis : "Mais c'est magique ! Moi, c'est simple, si je pouvais venir ici, je travaillerais sur le temps qui passe, sur la pérennité, sur la pierre." Je vais concourir et j'écris un texte qui s'appelle "Le mobilier immobile", où je propose des pièces totémiques en pierre, entre la sculpture et le design. Nous étions en pleine période de ce qui s'appelait le mobilier nomade. Nous circulions à travers le monde et le mobilier était nomade. Tous les objets avaient des roulettes et je trouvais cela ridicule, parce que ce n'est pas parce que nous mettons des roulettes que c'est nomade. Mon idée était de dire "plus, nous allons être nomades, plus nous allons bouger, plus nous aurons besoin au contraire de repères très forts". Les repères, cela va être nos maisons de famille, des endroits où nous revenons et où nous avons des souvenirs, des choses qui sont là. Moi, je vais faire des objets totémiques, qui ne pourront pas être enlevés, des endroits où s'asseoir, où manger, où discuter à deux ou, au contraire, pour être seul, qui seront mis dans des jardins. Et puis, peut-être à un moment, nous n'allons plus les aimer, mais comme ils sont très lourds, nous ne pourrons pas les enlever et nos enfants vont, eux, grandir avec et vont les aimer. C'est comme cela que ces pièces vont rester. Elles vont raconter et vont porter de l'histoire. Plus nous bougeons, plus nous avons besoin d'ancrage. J'ai, donc, écrit ce texte du "Mobilier Immobile" et j'ai été pris à la Villa Médicis. »

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Lorsqu'il est retenu pour la commande du mobilier liturgique pour Notre-Dame de Paris, Guillaume Bardet se retrouve face à un projet monumental. Il est également confronté aux défis et responsabilités liées à la fonctionnalité de ces pièces et leur interaction avec l'espace sacré : « C'était un appel à candidatures pour les cinq éléments principaux du mobilier liturgique, dans l'ordre d'entrée : le baptistère, l'autel qui est dans l'alignement du baptistère, dans l'axe, et puis à droite de l'autel, l'ambon, qui est l'endroit où on lit les textes, à gauche de l'autel, il y a la cathèdre et les fauteuils associés. La cathèdre, c'est le fauteuil de l'archevêque, mais surtout, si la cathèdre est enlevée de la cathédrale, la cathédrale redevient une église. C'est la cathèdre qui fait la cathédrale. Quand l'évêque – mais à Paris, c'est l'archevêque – est assis dessus, c'est directement la présence du Christ dans l'Église. C'est quelque chose de fort. Et puis, tout au fond, il y avait le tabernacle, qui pour moi était très mystérieux comme pièce.

L'acte de candidature, c'est écrire un texte et puis, donner son book au début, c'est cela. Moi, j'écris un texte qui raconte pourquoi j'y vais, pourquoi je me sens naturellement légitime d'y aller. J'ai envie d'y participer. Ce qui aurait été le plus dur, c'est de répondre pour gagner, mais d'avoir une réponse qui ne me convienne pas. Si j'avais gagné avec une réponse qui ne me convenait pas, j'aurais eu ce truc-là en me disant "ce n'est pas moi jusqu'à la fin de ma vie". Finalement, d'un seul coup, j'ai enlevé le sac à dos de pression en me disant, "cela n'a aucune importance, cela va être génial. Je vais m'amuser et je vais faire un projet extraordinaire !" . »

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Avec des matériaux immuables comme le bronze, il crée pour Notre-Dame de Paris des objets, y compris le baptistère qui, jusqu'alors, n'existait pas. Des éléments qui dépasseront le temps, tout en étant ancrés dans l'histoire de la cathédrale :

« J'ai travaillé ces sept pièces comme une famille. Ces pièces devaient parler et se répondent entre elles. Alors très fortement, quand nous parlons du baptistère et de l'autel qui sont alignés : le baptistère, par exemple, n'existait pas avant à Notre-Dame. C'est un choix de l'archevêque de dire "nous allons mettre à l'entrée de Notre-Dame, mais vraiment à l'entrée, dans l'allée centrale". En rentrant à Notre Dame, la première chose que vous allez voir, c'est ce baptistère qui est aligné, et donc en dialogue direct avec l'autel. Mes réponses sont venues souvent de la contrainte. Le baptistère avait comme contrainte de devoir mettre un couvercle. Et finalement, j'ai renversé cette contrainte en faisant du couvercle l'élément central. Mon couvercle est comme une surface d'eau très douce, de petites vagues d'eau en bronze poli miroir. Le bronze poli miroir devient comme de l'or, d'où émerge au milieu de ce couvercle, qui fait quand même un mètre de diamètre, la croix du baptême. »

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Selon Guillaume Bardet, ce chantier est une œuvre collaborative unique :

« Tout est hors norme. Parce que moi, je ne l'ai pas vécu tout le temps. Mais à la Fonderie, qui est donc à 700 kilomètres de Paris, il y a une quarantaine de personnes qui y travaillent. Tout le monde était hyper heureux et hyper fier de travailler sur les pièces de Notre-Dame. Nous avons toutes les religions, nationalités et toutes les non-religions, mais Notre-Dame parle à tout le monde, à toutes les personnes, tous les âges, tous les milieux sociaux. Ils étaient super heureux et super fiers. Ils allaient voir à chaque pause le travail des uns et des autres, quelque chose de très beau. Localement, tout le monde était très intéressé par cette aventure. Il y avait des petits bouts de Notre-Dame dans les régions. Aujourd'hui, dans le monde dans lequel nous sommes, dans notre société, c'est un sujet de concorde. Il n'y a pas eu de débat réel autour de la rénovation de Notre-Dame. Il y avait tellement de savoir-faire, d'amour qui a été mis dedans. De temps en temps, l'humanité fait des choses pas mal. Et là, cela en est une vraie preuve. C'est tellement beau partout ! »

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Guillaume Bardet a travaillé avec des artisans, mais également avec les membres du diocèse, partageant, ainsi, un sens de la communauté qui lie chacun à ce projet hors norme :

« Je sculpte mes pièces moi-même, mais en les sculptant moi-même, ces pièces ont partout ma présence, de mes mains, de mes outils, il n'y a pas un millimètre des pièces qui n'ont pas été maniées par moi. Je les ai emplis d'humanité. Ce sont des pièces à toucher, à caresser parce qu'elles ont une peau. Chaque millimètre de cette peau est unique. J'ai, donc, sculpté toutes ces pièces en juillet, août, septembre, octobre 2023. Je vis dans un village qui s'appelle Dieulefit. Tout le monde est arrivé à Dieulefit, l'archevêque de Paris est venu avec le recteur de Paris. J'avais trois évêques dans mon atelier. C'était important, ils sont venus pour avoir une première rencontre physique avec ce futur mobilier, et non pas une projection sous forme de maquette, pas des images de synthèse. Non, non, une vraie rencontre, et donc, ils sont venus avec des calices, des ciboires (coupes) pour la liturgie, pour tester la bonne hauteur. Ils sont arrivés à la conclusion de me dire "Guillaume, c'est un peu trop haut, il faut le baisser de 5 cm". Moi, là-dessus, tout ce qui est concret, symbolique, je vous écoute. Par contre, si c'est juste, je trouve cela beau ou pas. Le beau, c'est mon travail, c'est moi qui décide. Nous avons toujours eu un dialogue très ouvert. Au contraire, j'avais envie qu'ils m'expliquent à chaque fois. C'était un dialogue très beau, très simple. »        

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100% création vous propose, cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Aujourd’hui, Marie Parant-Andaloro nous raconte son métier : restauratrice de peinture murale. Sur le chantier de Notre-Dame, elle est la mandataire d’un regroupement de quinze restaurateurs en charge de la restauration des peintures murales de trois chapelles.

« Dans mon parcours professionnel, c'est un chantier extraordinaire à tous points de vue. Cela m'a pris deux ans et demi pratiquement à temps plein », détaille Marie Parant-Andaloro, restauratrice de peintures murales. « Beaucoup d’investissement, surtout avec beaucoup de chapelles à faire et une grande équipe à gérer. Moi, j'étais très heureuse pendant deux ans et demi, c'était un grand plaisir », ajoute Marie Parant-Andaloro.

La restauratrice de peintures murales est une experte aguerrie dans le domaine de la conservation du patrimoine. Originaire de Toulouse, elle a suivi des études aux Beaux-Arts avant de se spécialiser dans la restauration. Elle commence sa carrière dans la peinture de chevalet avant de s’orienter dans la restauration de peintures murales. Depuis plus de 20 ans, Marie Parant-Andaloro travaille principalement dans des églises et d'autres sites historiques. Son parcours atypique mêle art et technique.

Pour la restauration des peintures murales de Notre-Dame de Paris, Marie Parant-Andaloro et son équipe ont participé au chantier test. « Nous avons été sur place pendant six mois et nous avons testé tous les protocoles élaborés par le laboratoire de recherche des monuments historiques. Nous avons testé la co-activité, c'est-à-dire que nous avons travaillé en même temps que les restaurateurs de parement, les restaurateurs de sculptures et les restaurateurs de vitraux. Il fallait savoir si la co-activité était possible, connaitre l'incidence du protocole plomb sur notre temps de travail et suite à ces chapelles tests, l'établissement public a élaboré les appels d'offres avec un timing bien précis. Tout le calendrier était fait en amont et justement sur ce calendrier, nous voyions la co-activité que nous pouvions faire ou pas. »

« À la suite de ces chapelles tests donc, l’établissement public a élaboré un appel d'offres. Mon groupement a répondu à l'appel d'offres et sur trois lots, nous en avons eu deux. J'ai mobilisé quatorze restauratrices de peinture murale et un doreur pour pouvoir remplir le challenge du planning. Nous étions quatorze pendant un an et nous avons été six ou sept l'année d'après. Au plus haut du travail, je dirais entre 20 et 25. Nous étions nombreux parce que nous avions deux lots, donc nous faisions trois chapelles en parallèle. C'est à peu près quatre par chapelle, entre douze et quinze. Après, cela dépendait un peu des plannings de chacune de mes collaboratrices, puisqu'il y a des gens qui ont d'autres chantiers, qui ont d'autres choses à faire en atelier. Cela dépendait un petit peu du planning des unes et des autres. »

Les défis ont été nombreux et la nécessité de se remettre continuellement en question pour maintenir la qualité du travail a été importante pour Marie Parant-Andaloro afin de redonner vie aux peintures murales oubliées. Le plus grand enjeu, respecter la cohérence des restaurations. « Pour la peinture murale, nous travaillons sur des échafaudages. Sur place, nous avons été très gâtés parce que nous avions des échafaudages avec des escaliers à tous les étages, sauf une trappe pour aller sur la voûte, mais c'est normal. Nous avions de l'eau à tous les étages, c’est un grand plus parce que les corvées d'eau étaient beaucoup plus faciles, nous n’avions pas à monter, descendre les seaux, aller chercher l'eau... Pareil pour l'électricité, un étage sur deux. Il y avait beaucoup moins de pénibilité par rapport à d'autres chantiers. »

« Le challenge, vraiment, c'était le temps, de respecter les délais. Comme j'avais une équipe très soudée par moment, si vraiment, je sentais que nous étions un petit peu en retard et pas assez nombreux sur le chantier, je sollicitais mes collègues qui étaient extrêmement réactives. Il ne faut jamais oublier que c'est un mur et qu'il faut que le résultat soit le même, que nous soyons en bas, au milieu ou en haut du mur. C'est le challenge le plus important pour la peinture murale. Ne jamais oublier l'édifice, ne jamais oublier, par exemple pour Notre-Dame, que s'il y a un mur peint de là où nous travaillons, en face, il y a une voûte qui est peinte aussi. Il ne faut jamais oublier l'ensemble. »

Chaque projet de restauration présente des défis et apporte aussi des bonheurs. « La première, une très belle surprise, c'est l'homogénéité de l'ensemble, c'est-à-dire quels que soient les lots, le rendu est exactement pareil. C'était le challenge de départ, parce que quand il y a trois lots et des entreprises différentes, il faut qu'il y ait la même main, le même résultat, le même rendu. Cela a pu se faire grâce au protocole établi en amont. Tout le monde a utilisé le même protocole. L'architecte était là pour surveiller. Même nous, entre nous, nous allions voir un peu ce que faisaient les autres. Les autres venaient voir un petit peu ce que nous faisions. Des fois, quand nous avions des soucis, nous les partagions. »

« Et puis, le contraste entre les peintures murales de toutes les chapelles du déambulatoire et la couleur de la pierre. Alors là, ce fut une révélation. Il y a un rapport de couleurs entre la couleur de la pierre et les couleurs qu'il y a dans la chapelle. Quand je parle de mon travail, je dis vraiment nous sommes au moment de Viollet-le-Duc, en tout cas pour le déambulatoire et pour les peintures murales. Après pour les charpentes, évidemment, c'est au moment du Moyen-Âge, mais vraiment, le déambulatoire et la peinture murale, pour moi, c'est vraiment l'instant Viollet-le-Duc."

Pendant la restauration de la cathédrale Notre-Dame de Paris, Marie Parant-Andaloro a tissé des liens avec d'autres artisans. Pour la restauratrice, les relations humaines ont été très importantes sur ce chantier. « Le grand plus de ce chantier, honnêtement, cela a été de travailler ensemble et donc rencontrer les autres artisans. Parce que généralement, quand nous faisons un chantier de peinture murale, nous arrivons, l'électricité et l'eau est posée, l'échafaudage est monté. Mais là, au quotidien, nous avons travaillé avec des échafaudeurs, avec les plombiers, avec les électriciens, avec ceux qui s'occupaient de l'eau. Car, si l'échafaudage nous empêchait d'accéder à un espace un peu réduit, par exemple, nous appelions les échafaudeurs, ils venaient nous changer l’échafaudage. Si les réserves d'eau étaient pleines, nous appelions ceux qui s'occupaient des fluides. Ils venaient nous changer l'eau. Pareil pour l'électricien. Ce sont des personnes que nous avons côtoyées au quotidien. Les restaurateurs de vitraux, les restaurateurs de sculptures, ceux qui s'occupaient des parements parce que nous les côtoyions au quotidien, donc, humainement, ce n’était que des belles rencontres. »

Maintenant Marie Parant-Andaloro attend avec enthousiasme l'idée de retourner à Notre Dame comme une simple visiteuse

« Cela fait plus de 20 ans que je travaille pour Notre-Dame de Paris, c'est-à-dire avant l'incendie, je restaurais des tableaux, j'ai fait des interventions dans l'église. J'étais très liée à Notre-Dame. Je connaissais toutes les personnes qui travaillaient à Notre-Dame, la Dame du trésor, le concierge, tous les gens qui s'occupaient de la liturgie parce que juste avant l'incendie, nous avions restauré une chapelle, la chapelle Saint-Germain. Nous restaurions avec le public, avec les liturgies. À 8 h, il y avait la messe le matin, donc il ne fallait pas arriver avant 8h30. À 12h, il y avait la messe, donc il fallait s'arrêter pour la messe, donc, j'ai vraiment un rapport très particulier à Notre-Dame. Il y a ce côté-là, le côté humain, c'est sûr qu'il y a le côté affectif, mais quand même, nous sommes là en tant que professionnels, nous sommes là pour travailler. Maintenant, je suis très impatiente de revenir à Notre-Dame en tant que spectatrice, visiteuse. Ce côté affectif, je l'ai depuis plus de 20 ans et je pense qu'il s'est élargi, quand j'irai à la messe pour les compagnons, cela va être assez impressionnant pour moi. »

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100% Création vous propose une série spéciale, en neuf épisodes, « Les rebâtisseurs de Notre-Dame ». Cinq ans après l'incendie de la cathédrale, nous partons à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation de ce chantier. Aujourd’hui, le métier de facteur d’orgues avec Bertrand Cattiaux. Les facteurs d’orgues imaginent, conçoivent, construisent, entretiennent, accordent, réparent et restaurent les orgues.

Un univers souvent méconnu, alors qu’en France, il y a près de 10 000 instruments dont plus de 1 500 orgues protégés au titre des monuments historiques. Comme celui de Notre-Dame de Paris, sauvé des flammes. Explications de Bertrand Cattiaux, facteur d’orgue. 

« Le facteur d'orgues est à la fois un créateur et un restaurateur, donc ce sont deux branches de métiers un peu différentes. Cela touche la création ou la restauration d'orgues à tuyaux qui se trouvent principalement dans les églises, surtout en France ». 

Il décrit les différentes facettes de son métier : « Au cours de ma carrière, j'ai eu la chance de restaurer des instruments de différentes époques en partant du XVIᵉ siècle jusqu'au XXᵉ siècle. Et j'ai aussi fait de la création d'orgues, entièrement neufs, en partant d'une feuille blanche. Ce sont deux approches totalement différentes. Le restaurateur, par essence, doit se retirer devant l'œuvre, alors que le créateur doit se mettre en avant ».

Né à Étampes, près de Paris, Bertrand Cattiaux découvre sa passion pour la musique très jeune. Fasciné par l’orgue de l’église de son enfance, il apprend à en jouer, puis il commence son apprentissage à 17 ans, avec une première rencontre avec Notre-Dame de Paris. 

« Le jour où je suis arrivé, j'étais émerveillé de voir ce monument. C'est un immeuble de trois étages rempli de coursives, de tuyaux, de mécanismes diverses, etc. Donc, oui, c'est un instrument très impressionnant, mais très bien agencé, où tous les recoins de l'orgue sont accessibles sans trop de difficulté, ce qui n'est pas souvent le cas d'ailleurs. Et puis c'est Notre-Dame, il y a la majesté du lieu. Oui, c'était merveilleux et cela l'est resté. Donc, vous comprenez que Notre-Dame fait partie de mon parcours depuis 50 ans. Depuis 50 ans, je vais régulièrement à Notre-Dame », raconte-t-il. 

Après avoir été pendant 20 ans l’associé de son maître d’apprentissage, en 1998, il fonde l'Atelier Bertrand Cattiaux en Corrèze, où il conçoit et restaure de nombreux instruments et gagne une renommée internationale. Il a été honoré de titres prestigieux, comme celui de Maître d’art et Chevalier des Arts et des Lettres. De l’orgue de l'église de son enfance aux chantiers de restauration d'orgues prestigieux, tels que ceux de la basilique Saint-Denis, et de Notre-Dame de Paris, sa carrière le renvoie toujours à l’harmonie entre le son et l'architecture. 

« J'ai aimé toute mon existence d'apprenti, et j'ai été apprenti pendant plus de quinze ans, donc je n'ai pas eu de plaisir plus intense à faire des sommiers, une des pièces compliquées de bois, que de faire des réservoirs, des tuyaux ou une mécanique. Mais aujourd'hui, je travaille plus le son, qui est la finalité. Je prends plaisir à pouvoir travailler un tuyau et lui donner la couleur sonore que l'on veut. Il y a une belle expression qui est sculpteur sur vent et effectivement, nous partons d'un tuyau qui est une pièce technique, à laquelle nous pouvons faire dire ce que nous voulons en fonction de paramètres déjà choisis. C'est très enthousiasmant ! Il faut avoir pris conscience et connaissance de l'acoustique du lieu pour pouvoir créer le son. Pour faire un orgue de style français, XVIIᵉ ou XVIIIᵉ ou XIXᵉ. Mais pour pouvoir dominer toutes ces différentes technicités de chaque époque, il faut les avoir pratiquées », explique le facteur d'orgues. 

Traquant les secrets de la facture d'orgues, Bertrand Cattiaux manie bois et métal avec habileté. Il partage, avec l’orgue de Notre-Dame de Paris, une histoire toute singulière. Un orgue exceptionnel par sa taille et sa musicalité ainsi que sa valeur historique. Bertrand Cattiaux a suivi les évolutions successives de l’orgue de Notre-Dame de Paris. Il est l'un des principaux restaurateurs et un lien sans faille l’unit à la cathédrale.

 « L'orgue de Notre-Dame a toujours évolué au fil des siècles. Il a été créé au début du XVIIIᵉ, et il a évolué au cours du XVIIIᵉ et puis au XIXᵉ. La grande restauration du temps de Viollet-le-Duc, par le facteur Aristide Cavaillé-Coll de 1868. Et puis l'orgue a encore un peu évolué, et en 1960, l'orgue n'est plus mécanique, il est électrifié, ce qui est une révolution. L'électrique, c'est bien, mais cela a un temps de vie limité. Dans les années 1980, nous maintenions l'orgue à bout de bras parce que tous les éléments électriques étaient usés et il fallait effectivement les changer. Le ministère de la Culture a pris la décision de faire une grande restauration. Alors, il y a quand même eu en 2012-2014 une autre campagne de ce qui s’appelle un relevage, c'est-à-dire déposer et nettoyer la tuyauterie, et nous changeons certaines pièces si besoin. L'informatique de 1990 était obsolète. Nous avons, donc, fait évoluer cette partie, et en 2014 nous avons rajouté un plan sonore. C'était encore une évolution quand même assez importante de l'instrument et tout le monde était d'accord à dire que l'orgue avait une espèce de plénitude et était abouti », raconte Bertand Cattiaux. 

Bertrand Cattiaux a été soulagé d’apprendre que l’orgue n’avait pas été touché par le feu.

« L'incendie ne l'a pas endommagé, n'a rien fait fondre ou autre. Tout a été rempli de poussière de plomb. Il y a eu un peu d'eau, mais pas énormément. Mais après, il est resté pendant un an et demi presque à l'air libre puisque le trou de la voûte n'était pas bouché. Et c'est là qu'il y a eu plus de dommages dus aux différences d'hygrométrie, de chaleur, etc. En 2022, nous avons démonté l'instrument pour le restaurer pratiquement, comme on l'avait fait en 1990."

Pour ce chantier hors normes, la mise en œuvre est assez inhabituelle, plusieurs équipes et entreprises sont intervenues de concert avec celle de Bertrand Cattiaux.

« C'est un chantier extraordinaire, extra-ordinaire, vraiment. Il y a 700 personnes en permanence, donc il faut inclure dans toute cette logistique et nous n’en avons pas l'habitude. Nous, quand nous arrivons dans une église, nous sommes les seuls à travailler dans l'église, nous ne voyons jamais personne, et là, il faut interagir avec tout un tas de corps, de métiers. Et puis il y a l'environnement sonore qui est très bruyant au sein de la cathédrale et donc qui nous a obligés, en tout cas pour la partie harmonisation d'ailleurs, on ne réharmonise pas l'orgue de Notre-Dame, on le réégalise, puisque nous le remettons comme il était en 2014. Mais bon, il faut quand même travailler sur les tuyaux et pour cela, il faut un silence total. Nous avons travaillé à deux équipes, une équipe qui fait la nuit, l'égalisation et une équipe qui, dans la journée, malgré le bruit, peut accorder, parce que l'accord et l'harmonie sont deux choses différentes. Nous pouvons accorder quand nous sommes au-dessus du tuyau, nous entendons très fortement les battements puisque quand un tuyau n'est pas juste, il va y avoir des battements qui créent des ondulations et donc nous pouvons l'accorder à l'oreille ou avec une machine électronique, aujourd'hui, pratiquement parfaitement, malgré le bruit ambiant. Nous arrivons plus facilement à travailler dans un environnement plus serein », décrit-il.  

L'expérience unique de travailler sur un chantier d'une telle ampleur à Notre-Dame de Paris a permis à Bertrand Cattiaux de côtoyer des artisans de tous horizons, renforçant l'idée de communauté et de partage des savoirs. 

« Sur ce chantier, nous rencontrons les compagnons, des pierreux, des charpentiers, des couvreurs, etc. Et pour moi, c'est une belle expérience. Nous sentons une communion de compagnonnage. Une fois que nous avons passé la barrière pour rentrer dans le chantier, nous pouvons aller n'importe où. Et, je ne me prive pas, moi, d'aller dans les parties supérieures pour voir justement les charpentiers au travail ou les couvreurs ou tailleurs de pierre, etc. C'est assez éblouissant. C'est émouvant de revoir la façon dont tout cela a été recréé de façon exceptionnelle, avec les mêmes techniques, etc. C'est très émouvant et cela fait plaisir », relate avec émotion Bertand Cattiaux.  

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Cinq ans après l’incendie de Notre-Dame de Paris, 100 % création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Régis Mathieu, lustrier, est en charge de la rénovation des lustres de Notre-Dame de Paris. Maître artisan, sa vision artistique et sa quête d’excellence lui ont permis de collaborer avec de prestigieux monuments historiques, comme celui de Notre-Dame de Paris.  

Le mot lustrier, quand je le dis pour la première fois, les gens me regardent bizarrement en disant c’est quoi ce métier, alors que tout le monde sait ce que c’est un lustre ! 

Régis Mathieu, lustrier  

Je laisse cours à mon côté artistique qui est très développé chez moi. C’est très facile pour moi de créer des luminaires. C’est plus difficile de savoir lequel je vais vraiment créer ou lequel je vais garder en dessin ou dans ma tête. Je crée comme cela un pendant à ma collection de lustres qui m’est personnelle dans le choix et dans l’œil, si vous voulez, mais qui raconte aussi une histoire.

Régis Mathieu est originaire de Marseille, sa famille est dans les luminaires, haut de gamme, contemporains. Il suit des études en école de commerce et en même temps son apprentissage du métier dès l’âge de 20 ans. Après le décès de son père, sa mère reprend l’entreprise. À la fin de ses études de commerce, c’est à son tour. Il repositionne alors l’entreprise pour que le lustre soit un objet de luxe, à la croisée de l’artisanat et de l’esthétique contemporaine.  

« Cela m’a bien pris 10 ans pour que je me sente compétent. Après, j’acquiers ce savoir-faire par la restauration et par la passion. Une passion effrénée. J’achète des modèles, toute la biographie sur ce sujet, rencontrer des gens aussi passionnés que moi et devenir très vite le spécialiste des lustres. C’est arrivé vite parce que je n’avais pas de concurrence. Il n’y avait personne qui était spécialiste des lustres. C’est assez confortable pour moi. C’est-à-dire que même si je ne sais pas grand-chose sur mon sujet, j’en sais toujours plus que les personnes que j’ai en face de moi, donc, je peux leur apporter quelque chose. Pour ne pas être passéiste - à 25 ans, c’est sympa de faire "des métiers de vieux" poussiéreux et d’enlever les toiles d’araignées sur les lustres -, mais il faut que je sois un peu de mon temps, il faut que j’expose dans des foires, que je passe dans des journaux de mon temps. Je décide de créer des luminaires contemporains. C’est assez prétentieux parce que ce sont les mêmes mains qui rééditent les lustres des maîtres qui vont créer des luminaires contemporains. J’ai la prétention de me dire : "Qu’est-ce que nous allons restaurer demain quand nous parlerons d’aujourd’hui ?" Moi, je restaure des lustres de 1750, mais c’est quoi le lustre de 2000 par exemple ? Et je me dis, puisque je ne trouve pas, puisque je ne vois pas ce que c’est, je vais le créer. Je me sers, donc, des savoir-faire, des matériaux nobles et des savoir-faire historiques pour créer des formes d’aujourd’hui. »  

Un engagement pour la sauvegarde du patrimoine

L’engagement de Régis Mathieu est profond pour la sauvegarde du patrimoine, avec des projets publics comme celui de Notre-Dame de Paris. « Nous sommes allés chercher les lustres. Nous les avons dépollués parce qu’ils étaient pleins de plomb, parce que le plafond avait fondu évidemment à l’intérieur. Un travail de dépollution avec des normes que je ne connaissais pas. Pour la petite anecdote, ma fille, Inès, est rentrée avec nous dans l’entreprise, et répondre à l’appel d’offres de Notre-Dame, cela a été son baptême du feu, elle l’a eu, c’est un signe qu’il faut qu’elle continue ! Je n’avais jamais fait de dépoussiérage de plomb aussi lourd que celui de Notre-Dame, où il fallait être en scaphandrier avec l’air qui était traité et faire un travail afin de pouvoir emmener les lustres en atelier, etc. Eh bien, c'est Inès, ma fille, qui s’en est chargée. Elle m’a dit : "C’était un beau souvenir". Je suis content qu’elle m’ait dit cela parce que c’était physique. »

« Après, nous avons emmené les lustres à la lustrerie, avec un état des lieux, analyses, radiographies, pour savoir si c’était doré, pas doré, comment était la composition des vernis. Nous avons fait des sondages. Tout le travail classique de tous les restaurateurs. Nous arrivons à l’analyse que les lustres étaient vernis avec un gomme-laque plus jaune de chrome qui fait que cela fait une couleur très spécifique de jaune. Viollet-le-Duc a voulu des étoiles dans le ciel, les lustres ont, donc, une couleur d’étoile plus qu’une couleur d’or. Une fois que nous avons fait cela, la restauration des pièces a commencé. »

C'est Notre-Dame qui choisit comment les lustres doivent revenir à la cathédrale

« Avant, nous ne savions pas ce que nous pouvions leur faire, si nous pouvions leur taper dessus avec un marteau, les faire chauffer, etc. Nous restaurons les pièces qui étaient les plus endommagées. Et là, miracle, comme d’habitude, c’est Notre-Dame, les lustres qui étaient les plus endommagés, les plus tordus et les plus écrasés, nous les chauffons, ils sont mis sur des gabarits et ils reviennent, reprennent forme, comme s’ils avaient décidé de revenir à la cathédrale. »  

Pour Régis Mathieu, chaque lustre restauré convient aujourd’hui à la cathédrale gothique.  « Une fois que nous avions tout nettoyé, il restait des traces de jaune, des traces de marron, de noir. C’était uniforme et assez élégant. Nous nous sommes dit : "Pourquoi ne pas garder les lustres avec la patine du temps ? C’est leur histoire. Ils vont nous raconter un peu l’incendie." Nous avons fait un essai en restaurant un lustre, nous l’avons nettoyé au maximum. Nous mettons des bougies, l’emmenons à la cathédrale pour faire un essai sur place. Cela a duré 10 secondes. Le lustre, la cathédrale l’a rejeté, il n’était vraiment pas beau, ce n’était pas une bonne idée. »

« À ce moment-là, un des lustres, qui est le plus abîmé, nous le refaisons à neuf et nous faisons un nouvel essai à la même place, sans patine, sans affres du temps, sans ce que les autres lustres évidemment avaient, même s’ils étaient en bon état. Des manques de vernis, des traces noires et tout, mais qui donnaient un certain charme. Mais la cathédrale, elle est trop blanche, elle est trop parfaite. Elle a pris un coup de jeune et donc les lustres, il faut qu’ils jouent à l’unisson. Nous avons fait un lustre tout neuf que nous trouvions quasiment clinquant à la lustrerie. Mais c’est cela, c’était le travail de Viollet-le-Duc, c’est bruni, c’est brillant, il y a des parties qui sont volontairement clinquantes, et c’était le souhait de l’architecte. Et puis dessus des feuilles qui sont plus mates pour créer des volumes. Ce lustre, nous l’emmenons à la cathédrale. Nous avons alors, l’effet inverse. Nous sommes restés une heure à le regarder ! Cela va vraiment bien. »  

Pour Régis Mathieu, il n’y a plus de hiérarchie quand on travaille pour Notre-Dame de Paris. « Je n’ai jamais eu un chantier comme cela, je suis même ému en en parlant, il se passe un truc très différent. Vous avez l’impression que vous faites quelque chose d’utile à quelqu’un que vous ne connaissez pas. À Dieu, à la mairie, à la cathédrale elle-même, pour les fidèles, dont je fais partie, mais en rapport avec la cathédrale elle-même. La cathédrale a accepté de ne pas être détruite, elle nous a choisis pour faire cela. Nous sommes tous dans la même équipe. C’est assez amusant. Pour mes compagnons et moi-même, cela pourrait être un chantier basique, surtout pour moi, parce que c’est la troisième fois que je travaille vraiment sur Notre-Dame de Paris. J’ai restauré les candélabres et travaillé à Notre-Dame dans ma carrière plein de fois. »

« Notre-Dame, notre jolie cathédrale Victor Hugo, un petit peu crasseuse, toute noire, un peu sale quand même. Chaque fois que j’y rentrais, je me demandais quand ils allaient la restaurer. Et l’incendie, c’est comme le 11-Septembre. Nous nous rappelons de ce moment très particulier où la cathédrale de Paris est partie en flammes spectaculaires avec la flèche qui tombe. Quand vous êtes en train de restaurer ces objets-là, il se passe quelque chose de différent. » 

La reconstruction de Notre-Dame de Paris n’aurait pas été possible sans les métiers d’art et leurs savoir-faire et pour Régis Mathieu, c'est un chantier à part dans son parcours. « Nous nous sommes aperçus que sans les métiers d’art, sans ces savoir-faire, ces corporations, nous n’aurions peut-être pas été capables de reproduire Notre-Dame. Et il y aurait un parking aujourd’hui de 5 étages à la place de Notre-Dame. Merci à tous ceux qui ont travaillé dessus. Nous, nous le sentons pour les autres et nous le recevons pour nous. Toute cette équipe merveilleuse qui travaille sur ce chantier parce que tous les corps de métiers, l’architecte, la DRAC [la Direction régionale des affaires culturelles], tout le monde est passionné. Notre architecte des monuments historiques, il vit ce chantier de restauration d’une manière très spéciale. Je n’ai jamais vu cela ! Ce chantier, il est très différent. »

« À la lustrerie, personne n’a soufflé pour faire quelque chose sur les lustres de Notre-Dame. C’était difficile, lourd, sale, compliqué parce que des lustres étaient détruits, très abîmés, presque fondus, ils étaient tombés, s’étaient pris la nef par-dessus. Un lustre avait été refait plus tard. Il n’était pas le même que les autres. C’était du vernis, donc imaginez avec les flammes. Les vernis ont vraiment disparu. L’électrification, l’éclairage nouveau de la cathédrale, tout le travail standard, quotidien de notre métier, mais pour Notre-Dame, tout était très différent. Je pense que dans les métiers d’art, il y aura un avant et un après Notre-Dame. » 

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Cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, 100 % création vous propose de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur ce chantier emblématique. Aujourd’hui, Ionna Vautrin, designer industrielle et artiste choisie pour les chaises de Notre-Dame de Paris. Ionna Vautrin ne se contente pas de créer des objets ; elle forge des histoires, construit des ponts entre le passé et le futur et initie un dialogue profond entre l'art et la fonctionnalité. 

« Moi, j'aime bien mélanger le côté sculptural des objets à leur réalisation technique, qu’ils puissent être conçus pour une fabrication en série. C'est vraiment quelque chose d'important. Tous les objets que je dessine ont un petit air de famille. Ils sont tous un peu cousins et en cela, j'ai une signature qui commence à se dévoiler au fur et à mesure des années », explique Ionna Vautrin, designer industrielle en charge du mobilier d’assises de Notre-Dame de Paris. Et d'ajouter : « Je dirais que ce que révèle un peu cette chaise, c'est le travail d'ébéniste. Une chaise, c'est à la fois une structure, mais c'est aussi une sculpture, dans le sens où c'est un objet qui raconte des choses, qui parle et qui est un vrai travail ouvragé. Cette arche qui se dessine à l'arrière de la chaise, nous sentons et voyons le travail ouvragé qui est un élément qui parle du travail d'ébéniste ».

Ionna Vautrin est née en Bretagne, elle a obtenu son diplôme à l'École de design de Nantes Atlantique. Son parcours l’a amenée à travailler dans plusieurs pays, notamment en Espagne et en Italie, avant de s’établir en France. Elle a, aussi, acquis une renommée nationale et internationale grâce à des œuvres emblématiques comme la lampe Binic et le mobilier conçu pour la SNCF. Sa dernière commande marquante concerne le design de chaises pour la cathédrale de Notre-Dame de Paris. Une aventure qui met en avant son expertise technique et son sens de l’esthétique. 

« Dans le cadre de Notre-Dame, le cahier des charges était assez contraint. Évidemment, la chaise devait être empilable, elle devait s'attacher les unes aux autres pour créer des rangées bien rectilignes. Elle doit aussi passer des tests de certification Afnor qui va justifier sa solidité, sa pérennité, etc. C'est des tests assez violents. Pendant des heures, une force très importante va être appliqué sur l'assise pour voir si la chaise ne cède pas. Il y avait aussi des contraintes liées au bâtiment, à la sécurité, à l'usage. Il faut savoir que toutes les semaines, environ la moitié des chaises de la nef est retiré pour les remettre en fin de semaine pour les cérémonies, ce qui fait qu'elles vont avoir une vie très cadencée, donc une usure potentiellement accélérée. Tout cela, il fallait vraiment y penser, dans la conception de la chaise. »

Pour Ionna Vautrin, chaque création raconte une histoire. Sa recherche d’un dialogue entre ses créations et les architectures existantes est centrale, comme en témoigne le mobilier d’assises imaginé pour convenir à la cathédrale. 

« J'ai voulu jouer sur cette architecture d'inspiration gothique, c'est-à-dire beaucoup d'enchaînements, d'arches, de pilastres, de colonnes, de colonnettes. Il y a un jeu de transparence aussi dans cette chaise. Je l'ai imaginée comme une chaise à barreaux. D'abord, cela permet d'avoir un meilleur soutien lombaire et au-delà de parler de ce rythme architectural de la cathédrale. Et puis, la lumière qui peut taper dans ces barreaux peut rappeler les proportions des vitraux de Viollet-le-Duc. Par ailleurs, à l'arrière de cette chaise, il y a une arche qui se dessine. La chaise, évidemment, nous pouvons la prendre indépendamment, mais en vrai, c'est un projet plus global. C'est presque une micro architecture puisqu’elle ne sera jamais seule, cette chaise, elle sera toujours disposée en presque en marée de chaises. Il y a cette arche qui se dessine à l'arrière de la chaise qui vient une fois de plus rappeler les arches de la cathédrale. Et enfin, son dossier qui est légèrement abaissé est réalisé sur un plan droit pour créer un horizon très bas en termes de visualisation dans la nef, ce qui vient un peu lui donner un statut d'humilité et cela vient souligner la verticalité incroyable de la cathédrale. »

Le choix de matériaux locaux et durables, comme le chêne français pour les chaises de Notre-Dame, montre l’engagement de Ionna Vautrin en faveur d'un design respectueux de l'environnement. 

« Moi, naturellement, je me suis orienté vers le bois, les chaises sont fabriquées en chêne massif. C'est du chêne français exploité de manière responsable, labellisé PEFC, un label spécifique à l'usage du bois. La chaise est aussi fabriquée dans les Landes par un fabricant qui s'appelle Bosc, elle est quasiment 100 % landaise. Dans cette entreprise, ils sont chaisiers de père en fils depuis trois générations et cela leur tient vraiment à cœur de travailler dans le local avec des entreprises autour d'eux. Ils sont aussi labellisés Entreprise du patrimoine vivant (EPV) donc c'est vraiment important. Le choix du chêne résonnait aussi, évidemment, avec la charpente de la cathédrale qui est réalisée en chêne français de la même façon. »

Ionna Vautrin a un processus de création inclusif. Elle construit ainsi des liens étroits avec les artisans et fabricants. 

« J'ai toqué à la porte de Bosc, avec qui je n'avais jamais collaboré, mais en revanche, je connaissais leur travail. Quand je les ai contactés, ils se sont dit "mais c'est qui celle-là ? Est-ce que c'est une blague ?" C'est tellement atypique et incroyable ce projet que, évidemment, c'était un peu étrange comme cela d'appeler et de demander. Nous avons eu relativement peu de temps pour fabriquer ces 1 500 chaises, ce à quoi se sont ajoutés des agenouilloirs, des prie-Dieu et des prie-Dieu longs, qui vont en partie arriver au même moment que la réouverture, et d'autres mobiliers qui vont arriver courant février-mars 2025. »

Ionna Vautrin valorise l'alliance de la fonctionnalité et de l’esthétique, se concentrant sur la création d'objets qui sont aussi agréables à regarder qu'à utiliser que ce soit pour le mobilier d’assises à Notre-Dame ou sur d’autres projets, mais toujours au service du grand public.

« Ce que j’aime dans ce métier, c'est m'adresser au grand public, ce qui n'est pas toujours le cas dans mon métier, qui est souvent perçu comme un métier presque élitiste. C'est beaucoup les magazines aussi qui ont un peu changé le métier de designer en qualificatif en disant "c'est design", alors que c'est design, cela ne veut rien dire. Le design, c'est vraiment un métier, une approche, une façon de voir le monde, les entreprises et d'aborder les projets. Et moi, ce que j'aime effectivement dans ce métier, c'est m'adresser au grand public. Des projets comme la lampe de la SNCF, nous sommes vraiment là-dedans. Le projet de Notre-Dame aussi, évidemment, d'une autre manière. La petite lampe Binic que j'ai pu réaliser il y a quelques années, c'était vraiment une lampe aussi grand public et je pense que c'est cela qui me porte. »       

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100% création vous propose une série spéciale en neuf épisodes, Les rebâtisseurs de Notre-Dame. Cinq ans après l'incendie de la cathédrale, nous vous proposons de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation et ce chantier emblématique. Aujourd’hui, nous vous faisons découvrir les secrets du métier de campaniste avec Alexandre Gougeon. 

En France, plus de 6 000 cloches sont classées ou inscrites au titre des Monuments historiques. Les campanistes les installent et veillent à leurs fonctionnement, entretien et maintenance. 

Campaniste, si je résume très sommairement et caricature le métier : nous faisons sonner les cloches et tourner les aiguilles.

Alexandre Gougeon, dirigeant de l’entreprise campanaire Gougeon 

« C’est la prise de la cloche, neuve ou non, du sol, nous la montons, la hissons dans le clocher. Nous nous occupons de toute la partie mécanique, c'est-à-dire de la construction, de l'assemblage ou de la restauration de la structure en bois, appelée le beffroi, qui porte la cloche. Nous nous occupons de cette partie mécanique, de poser la cloche dans cette structure, de l'assembler, de la mettre correctement de niveau, etc. pour que la cloche sonne correctement et en toute sécurité. Nous gérons aussi toute la partie automatisation. Il y a en général deux moteurs par cloche, un moteur qui va balancer la cloche et un moteur qui va la frapper à l'arrêt. Un marteau de tintement qui va faire sonner notamment les heures, là où on peut dénombrer les coups, les glas. Ensuite, toute cette partie automatisation, les câbles, la partie sécurité électrique et la partie de commande, c'est-à-dire un petit ordinateur que nous mettons, en général, dans la sacristie de l'église, qui va commander toute l'installation, les sonneries automatiques, les sonneries manuelles pour les déclenchements lors des cérémonies, sonner les heures, piloter le cadran extérieur, les horloges. Nous nous occupons de cela aussi de la restauration, de la pose. »

Alexandre Gougeon est ledirigeant de l’entreprise familiale Gougeon, spécialisée dans le métier peu connu de campaniste. Né à Tours, il a suivi une formation d'ingénieur en chimie et a cumulé un double diplôme à l'École polytechnique de São Paulo, au Brésil. À la fin de ses études, après l’obtention de ses diplômes en 2008, sa passion pour le patrimoine sonore et son désir de travailler dans l'entreprise familiale l'ont conduit à devenir un expert dans l'installation, la restauration et l'automatisation des cloches. Alexandre Gougeon, campaniste un métier peu connu, nous raconte sa rencontre avec Gabriel, Anne-Geneviève, Denis, Marcel, Étienne, Benoît-Joseph, Maurice et Jean-Marie, les huit cloches de la tour nord de Notre Dame de Paris.  

« Le beffroi de la tour nord a été abîmé par l'incendie dans l'angle sud-est. Les flammes ont commencé à attaquer le beffroi, la partie en bois et pour sa restauration, il fallait déposer les cloches. Nous avons donc descendu, en juillet 2023, les huit cloches ce qui a pris 15 jours pour réaliser cette opération. D'abord, nous avons descendu les cloches de leur emplacement jusqu'au plancher de la salle des cloches. Une fois descendues à cet endroit-là, nous avons enlevé le joug, la partie en bois qui permet de les suspendre.  Nous les avons descendus par le jeu de trappes. Les quatre trappes successives dans les planchers et dans les voûtes en pierre pour les amener au sol. Nous avons des grues à Notre-Dame dans le chantier, mais il n'y a pas de possibilité de les sortir parce qu'il y a la maçonnerie que nous ne pouvons pas ouvrir. Tout se fait de l'intérieur, comme au Moyen Âge, lorsque les premières cloches ont été montées là-haut. »

 

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Déposer et reposer les cloches de Notre-Dame ne s’est pas fait sans risques, notamment celui des poids et de la hauteur qui étaient en jeu.

« Déjà, nous sommes à Notre-Dame, à 50 mètres de hauteur, avec des poids qui sont très importants, jusqu'à 4,2 tonnes pour la grosse cloche. Un premier enjeu. Il faut faire très attention. En plus, il y a une difficulté technique : l'enchaînement des trappes. Il y a quatre trappes à passer, mais elles ne sont pas alignées. Il faut jouer avec des poulies et des tendeurs sur les câbles du treuil qui va de haut en bas pour pouvoir passer les trappes successivement. Sachant que pour Gabriel, la plus grosse cloche de la tour nord, nous avions à peine 5 cm de jeu de chaque côté pour passer. Il faut être très précis sur des poids importants avec des enjeux, je ne dirais pas colossaux, mais des enjeux importants, et sur la cloche et sur la maçonnerie, parce qu'il ne faut pas les abîmer. »

Avec une petite équipe de neuf personnes, Alexandre Gougeon gère des projets variés, mais le chantier de Notre-Dame a nécessité une coordination étroite avec d'autres artisans campaniste.

« Nous sommes six entreprises qui se sont regroupées. Nous avons un groupement ATC, Artisans Techniciens Campanaires, nous nous connaissons depuis une vingtaine d'années pour la plupart d'entre nous. Lorsque nous avons décidé de répondre au chantier de Notre-Dame de Paris. Nous avons décidé, avec mon collègue André Voegele d'Alsace, de piloter à deux le chantier. Ensuite, les quatre autres entreprises ont apporté plutôt leur savoir-faire et leur leurs manœuvres. Bien sûr, nous avons visité le chantier, imaginé comment pouvoir descendre les cloches, puis les remonter. Mais une fois démontées, le chemin a été fait. Nous avons pensé, en amont, réfléchi la technique à aborder et à mettre en œuvre. Une fois sur place, nous nous sommes rendus compte des réelles difficultés techniques et il faut ajuster. Nous avons échangé sans arrêt, car sur le chantier, cela évolue au fur et à mesure du temps. C'était une très belle aventure humaine aussi parce que, c'était un très beau chantier, un très beau sujet pour que tout le monde échange sur les savoir-faire, les petites techniques et que nous nous rencontrions tout simplement pour agréger nos forces sur ce chantier. »

Le campaniste évolue avec son temps, c’est un métier qui sur le terrain crée ou recrée des ambiances sonores.

« Parfois, sur certains chantiers, nous avons une cloche qui est fêlée ou seule dans un clocher. Nous proposons soit de restaurer la cloche fêlée pour qu'elle résonne, si elle est accompagnée ou pas d'une autre cloche, ou de créer une autre cloche à côté. C'est le cas par exemple pour des cloches très anciennes classées monument historique, objet d'art, objet historique. Pour ménager finalement cette cloche-là, parce que cela fait 350 ans, peut-être, qu'elle sonne et qu'elle est un petit peu abimée. Parfois, nous pouvons la restaurer, parfois, nous mettons une cloche neuve à côté pour qu'elle fasse les sonneries courantes tout en préservant la cloche historique pour la faire sonner que pour les grands événements. Nous accompagnons cette cloche avec une autre cloche consonante, une sorte de tonalité musicale aussi, pour que l'accord soit joli. Nous allons créer - un petit peu -  une autre ambiance sonore, un ajout sonore. Quand nous faisons des petits carillons, par exemple au château de Chambord, nous avons créé neuf cloches pour amener une ambiance sonore qui avait disparu lors de l'incendie d'une tour dans les années 1940.  Nous avons recréé cette ambiance sonore avec une partie de création. C’est plus rare, bien entendu, dans notre métier, mais cela arrive. Nous devons ajuster par rapport à ce qui existe. Après, si nous faisons des cloches neuves, là, nous nous devons d'avoir un bel accord avec les autres cloches. »

Pour Alexandre Gougeon, chaque projet offre l'opportunité de se sentir fier de contribuer à l'histoire et à la culture, mais aussi de sa mission, celle de faire vivre le patrimoine sonore.

« Nous travaillons sur du patrimoine, des vieilles cloches qui peuvent être classées, du XVIIᵉ siècle, du XVIᵉ siècle, dans des bâtiments assez emblématiques, en général. Nous faisons vivre le patrimoine sonore. C'est cela qui me plaît, c'est des choses que nous ne voyons pas ou très peu, mais qui pourtant regroupent du monde, même si c'est bien entendu un objet dans une église, donc avec une signification religieuse. Quand nous descendons les cloches ou quand nous-en parlons, il y a autre chose que l'objet religieux. Les cloches sont un patrimoine sonore que nous avons en commun. »

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100% création vous propose une série spéciale, en 9 épisodes, « Les rebâtisseurs de Notre-Dame ». Cinq ans après l'incendie de Notre-Dame de Paris, nous vous proposons de partir à la rencontre des compagnons, artisans d’art ou designers qui ont travaillé sur cette rénovation et sur ce chantier emblématique. Pour ce premier épisode, nous vous faisons découvrir les secrets du métier d’échafaudeur avec Didier Cuiset, directeur d’Europe Échafaudage et Mehdi Porcq, conducteur de travaux de la même société.

À Notre-Dame, les échafaudeurs ont monté et démonté des centaines de tonnes d'échafaudages nécessaires à sa reconstruction.  

Quand nous avons vu tout ce qui s'est écroulé, au niveau des voûtes et même des murs qui partaient et que nous voyions notre échafaudage encore debout, cela a été une grande satisfaction.

Mehdi Porcq, conducteur de travaux  Europe Échafaudage  

Certaines personnes comme des ingénieurs ou autres disaient que si cet échafaudage-là était tombé, la cathédrale aussi ! Quelque part, tout cet échafaudage remplaçait le poids de la couverture de la charpente et tenait le tout. Donc, l'échafaudage là serait tombé, les murs, tout serait parti avec.

Didier Cuiset, directeur d’Europe Échafaudage.  

Né à Metz, en Moselle, dans l’est de la France, Didier Cuiset, a gravi les échelons pendant 40 ans. D’aide-monteur à directeur, aujourd’hui, d’Europe Échafaudage, son parcours illustre l'évolution professionnelle à travers des savoir-faire spécifiques. L'importance du courage, de l'aptitude physique et d'un certain goût pour l'assemblage sont des éléments de sa réussite.

L'échafaudeur, un métier souvent méconnu et sous-estimé, se révèle être un pilier de la reconstruction du chantier de Notre-Dame de Paris. À la tête d'une équipe d’une quarantaine d'experts en échafaudage, Didier Cuiset raconte les défis, les découvertes et l'importance humaine qui ont marqué cette incroyable aventure. « Moi, je suis arrivé le soir de l'incendie. Le lendemain matin, nous rentrions à l'intérieur de la cathédrale avec l'architecte en chef, Mr. Villeneuve, les pompiers, afin d'examiner tout de suite ce qui se passait. Moi, j’avais en tête d'aller vers l'échafaudage pour essayer de constater et de voir ce qui se passait. Pour vous dire l'urgence, nous avons dû fretter [consolider] le mur du pignon nord la nuit, puis nous avons recommencé la nuit suivante. Il fallait urgemment tenir ce pignon-là pour ne pas qu'il tombe. J'ai dû aller me coucher au bout de 64 heures. »

« Il y avait l'histoire de l'échafaudage incendié et j’ai réagi sous l'adrénaline. Je ne sais pas. J'ai demandé à mes gars qui voulait me suivre là-haut pour aller renforcer les pieds de l’échafaudage pour qu’il ne s'écroule pas. Personne n’a posé de question. Ils ont tous suivi. Nous avons renforcé tout cet échafaudage pour qu’il ne tombe pas. Ensuite, nous avons mis des capteurs pour le surveiller. Il faut quand même se rendre compte que l'incendie a touché du bois. Il n’a fait aucun mort, aucun blessé, donc, ce n'était pas le moment d'aller faire un blessé chez nous ou chez les autres ou qu'il se passe quelque chose après. »

Pour Didier Cuiset, l’échafaudage est un art technique et éphémère. Un échafaudage bien conçu est un véritable mécano qui, avec soin, habille les monuments sans les défigurer.  « Un échafaudage, ce n'est pas un tas de ferraille. Peu importe le monument que vous faites, il faut aussi lui donner de l'allure, du style et de la classe. Ne pas hésiter des fois à faire ajouter des poteaux pour justement qu'il ait sa belle forme. C’est comme Notre-Dame, j'ai toujours dit, l’échafaudage autour de la flèche, nous n’avons plus qu'à lui mettre du filet et puis nous aurons fait le voile de la mariée. Il faut que cela s'équipe, mais il faut que ce soit beau à l'œil aussi. Nous sommes là pour embellir. Rendez-vous compte, les touristes, et tous les citoyens vont déjà être privés de ce monument-là pendant un moment donné. Si en plus, nous leur faisons un tas de ferraille comme cela devant ! Non, il faut que ce soit utile et beau. »

Pour Mehdi Porcq, conducteur de travaux, le premier défi à relever a été celui de démonter l’échafaudage brûlé. Un processus délicat avec la rigueur de protocoles précis, mené en collaboration avec tous les acteurs présents sur le chantier, des pompiers aux architectes. L’urgence les a unis avec un objectif commun : préserver Notre-Dame et lui redonner vie. Mehdi Porcq :  « J'étais encore chef de chantier à l'époque, je me suis surtout occupé du démontage de l’échafaudage incendié, avec trois nacelles qui étaient disposées autour de la cathédrale, des nacelles de 90 mètres avec un bras articulé qui nous permettait d'aller dans le cœur de l'échafaudage incendié. À partir de là, nous pouvions démonter avec un marteau. Moi, j'étais là avant l’incendie pour monter la flèche. La semaine où cela est arrivé, je n’étais pas à Notre-Dame, j'étais sur un autre chantier. J’ai été rappelé en renfort pour revenir faire des travaux d'urgence. Moi, mes collègues m'ont appelé tous en panique, je pensais à une blague, au départ, très honnêtement. J'allume la télé. Quand j'ai vu l’incendie à la télé, non, ce n'était pas une blague. Tout ce que nous avions fait avant, c'est parti en fumée. C'était dur, compliqué. Bon après, nous nous sommes tous remis au travail, nous avançons tous ensemble. Nous allons finir ce que nous avons commencé. »

Sur le chantier, les équipes ne comptent pas leurs efforts. Deux mille tonnes de matériel ont été installées pour restaurer et étayer les voûtes de la cathédrale après l’incendie qui a ravagé son toit. Forts de leur méthodologie rigoureuse, les échafaudeurs assurent à la fois la sécurité des hommes et des femmes ainsi que celle du monument. Didier Cuiset : « Pendant que nous démontions l’échafaudage incendié, personne ne le voyait, mais nous avions déjà des équipes à l'intérieur qui montaient à l'intérieur puisqu’il y avait un risque d'éboulement des voûtes. Nous étions en même temps sur l’échafaudage incendié et en même temps sur l'éboulement des voûtes, et en même temps, sur les tours d'accès extérieur pour mener à l'intérieur, donc une multitude d'échafaudages. À un moment donné, entre les intérieurs et les extérieurs, nous devions être entre 3 000 et 3 500 tonnes de matériel. Vous divisez à peu près par dix kilos, vous avez 350 000 pièces qui ont été assemblées. Sachant que nous, ce que nous assemblons, nous devons le désassembler. Une charpente ou une couverture, cela reste, nous, nous démontons l’échafaudage. C'est de l'art éphémère. »

Travailler à Notre-Dame est à la fois un honneur et un poids, selon Didier Cuiset. Malgré les défis et les épreuves, la motivation a toujours été présente, synonyme de fierté. Didier Cuiset : « Notre-Dame, pour moi personnellement, il y a eu les dégâts de l'incendie bien sûr, mais qui ont été minimes encore, je trouve. Parce que vous savez, quand vous rentrez dans la cathédrale le lendemain et vous regardez tout, vous vous dites, beaucoup de choses ne sont pas touchées, oui, il y a un tas de boue au milieu, sur le sol, il y a la voûte, mais franchement, il n'y a rien d'autre de touché. C'était quand même incroyable ! Il faut quand même savoir que la cathédrale était très abîmée avant l'incendie. On le sait, puisque nous montions là-haut. Vous aviez des arcs-boutants et les pierres qui tombaient, elles étaient très abîmées. Forcément, il va y avoir de l'échafaudage à l'extérieur, cela va être pour faire des travaux et continuer les travaux qui n'étaient pas du tout dus à l'incendie. La cathédrale sera encore plus magnifique. »

« C'est un chantier hors normes. Côté humain, côté technique. Il faut bien se dire que techniquement, quand nous nous implantons au niveau zéro, il ne faut pas qu'il y ait un de ces poteaux qui aille taper un bout de charpente. Car le poteau qui gêne est 27 mètres plus bas ! Il n’y a donc plus de possibilité de démonter. Au fur et à mesure, nous montions pour pratiquement dix mètres de haut devant les charpentiers. Donc, vous avez un échafaudage vide sur dix mètres de haut. Et le soir, les charpentiers venaient avec les bois pour les assembler à l'intérieur des échafaudages, c’est comme un cocon autour d’eux, pour qu’ils puissent travailler dedans. Le métier d’échafaudeur, pour moi, ne partira jamais parce qu'on aura toujours besoin d'échafaudeurs et je suis content de participer à des choses qui permettent de refaire nos monuments, de les restaurer pour qu'ils soient présents encore pour les générations futures. Nous, nous en avons profité et je veux qu'ils en profitent aussi. »

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Le parcours d’Olivier Lapidus est marqué par une recherche constante d’innovation. La lumière est un élément fondamental dans son travail, influençant ainsi tant sa production textile que ses pièces de design. Ses créations allient technologie et esthétique, tout en étant guidées par des valeurs écologiques. Olivier Lapidus cherche à fusionner art, luxe et éco-responsabilité. 

Pour la seconde édition du Salon professionnel de l’hôtellerie de luxe « Les places d’or », Olivier Lapidus présente un espace éphémère. Inédit et immersif, ce lieu est imaginé́ pour incarner l’essence du luxe contemporain, alliant design, innovation technologique et engagement écologique.

Le design, pour moi, c’est la vie qui va avec la mode. C’est assez naturel.

Olivier Lapidus, designer

La création, c’est une paresse intellectuelle. Je suis paresseux. Je n’ai vu de ma vie, enfant, que des créateurs, mon père Ted Lapidus. Je revis ces années de formation qui, pour moi, ont été uniquement des années d’observation, observation de parents absolument incroyables et observation de toute cette époque qui, pour moi, est un paradis perdu.

Olivier Lapidus, designer et héritier d’une tradition familiale dans le domaine de la mode, a fait des allers-retours professionnels entre le textile et le design. Né à Neuilly-sur-Seine, il a fait des études littéraires, puis suivi une formation à la Chambre syndicale de la couture. Après son diplôme, sa première collaboration avec Pierre Balmain le conduit pendant quatre ans au Japon. À son retour en France, il intègre la maison de couture familiale, Lapidus. En 2000, il part en Chine. Après son retour à Paris, contraint par la crise sanitaire du Covid, il se tourne vers le design d’intérieur. Son travail s’articule autour de l’innovation technologique et du design durable, intégrant des matériaux écologiques. L’écologie est donc au cœur de sa démarche créative, cherchant à allier esthétisme et responsabilité. Son inspiration vient en partie de l’insouciance de son enfance et de son attirance pour la lumière.

« Dans le process de création, j’ai un archétype très ancien qui vient des années 1960/70, quand j’avais dix ans et où mon œil s’est formé. Ce que je ressens de ces années de mon enfance, quelque part, c’est l’insouciance, c'est-à-dire “sky is the limit”, tout est possible. Et puis ces visions incroyables, quand vous croisez, John Lennon ou d’autres, vous prenez quelque chose. Les gens qui ont du talent vous en donnent, ne serait-ce que par leur présence. Il se passe quelque chose. Les ateliers, le fait d’aller dès l’âge de 2/3 ans couper des petits morceaux de tweed sous les tables des tailleurs qui étaient légion chez mon père. Et puis les défilés, ma maman défilait quand j’étais dans son ventre, donc, je pense que dans la profession, je dois être le plus jeune à assister à un défilé. Et puis après, je l’ai vue, elle posait d’ailleurs pour Dior pour des bijoux. J’ai vu des photos d’elle. Ce Paris-là reste pour moi une source d’inspiration inépuisable et en même temps des images, des flashs que j’ai et parfois que je retrouve au détour d’une robe, d’un meuble, d’un sac. »

Olivier Lapidus a toujours intégré l’audace et la technologie dans ses créations. « L’axe que j’ai choisi a été l’innovation. Comment mettre autour d’une table un artisan, un chercheur et un financier ? Parce qu’il faut de l’argent pour payer la couture. Je déposais pratiquement un brevet par défilé. Avec les établissements Brochier, les textiles lumineux, des robes qui s’allument et qui aujourd’hui soignent la jaunisse du nourrisson en milieu hospitalier,

m’avait appris ce mot merveilleux, la transversalité industrielle. C’est comment d'anciens métiers deviennent de nouveaux métiers. Par exemple, fibre de verre et fibre de carbone sont nés des métiers à tisser. Nous avons remplacé le fil de soie par un fil carbone de verre et c’est comme cela que sont nés les coques de Formule 1, par exemple. Cette transversalité, j’en ai joué pendant mes années couture, avec les téléphones intégrés dans les vêtements, les vêtements avec des panneaux solaires, des fibres écologiques à l’époque, je vous parle bien avant que cela ne devienne à la mode. Je me suis amusé pendant toutes ces années avec le CNRS, le Centre national de recherche scientifique, avec le CEA, le Commissariat à l’énergie atomique, avec d’autres laboratoires français et des artisans à créer cette mode, mais avec un angle qui était quand même un angle particulier puisque c’est le côté technologique qui ne plaisait pas forcément. Avant l’arrivée de l’iPhone, beaucoup pensaient que le luxe ne pouvait pas être technologique. »

Pour Olivier Lapidus, l’écologie est au cœur de son métier en utilisant des matières recyclées et durables pour ses créations. « Nous ne pouvons plus créer sans l’écologie, c’est clair. Le premier mot de la création, c’est l’écologie. Cela part de là, l’écologie est la matière première du design, me concernant. Après, est-ce que nous arrivons à être totalement bio ? Bien sûr, que non. C’est un progrès en marche. Mais par exemple, avec l’Atelier des matières, toute ma collection, pour l’hôtellerie de luxe, utilise des cuirs issus des chutes des collections. Dans l’hôtellerie de luxe, il y a quelque chose d’exclusif. Donc, moi, je trouve cela très bien qu’une suite soit faite avec un cuir blanc, une autre avec un cuir beige, etc. Mais que cela reste artisanal, en quantité limitée, tout est fait avec ça. Le fameux Dacryl, lui aussi, il est au minimum à 70 % recyclé sinon 100 %, mais par contre, il est 100 % recyclable. Dans la production, nous nous imposons à ce que ce soit 100 % produit du recyclage et recyclable. »

De rencontres en projets, de la mode au design hôtelier, la lumière est pour Olivier Lapidus un fil conducteur dans sa carrière. Selon ce designer, la vie qui va avec la mode conduit à un style qui va au-delà des vêtements ou des meubles produits. « Quand je crée une collection comme celle que nous présentons aux Places d’or, vous avez des matières, des couleurs. Je veux dire que quand je crée des collections, je ne crée plus des vêtements, je crée un univers non seulement avec les objets, mais aussi avec tout ce qui va autour, y compris toute la partie de la communication qui est devenue les 50 % de la valeur d’une marque, y compris même de faire un magasin. Nous sortons de l’école. Moi, je sais, je suis diplômé, nous savons faire un pantalon, une jupe, un chemisier, mais ce n’est pas cela la vraie vie. La vraie vie, c’est d’aller surfer sur tous les complémentaires, toute la vie qui va avec la mode et dans cette vie qui va avec la mode, je parle des produits dérivés. Nous avions déjà robes, chapeaux, manteaux, chaussures, les parfums et sont arrivés les it bag, il n’y a pas si longtemps, je dirais à partir de Lady Di. Aujourd’hui, je pense que la dernière conquête de la mode, cela va être le lifestyle. C’est passionnant parce que c’est la vie qui va avec la mode. »

L’implication dans le design d’espaces hôteliers de luxe permet à Olivier Lapidus de créer des ambiances intégrant l’artisanat, le luxe, le design, l’innovation technologique et son engagement environnemental. « Je trouve que c’est dans l’air du temps. C’est une chance d’avoir ce salon, car il n’y avait jamais eu vraiment un moyen de présenter, d’avoir une offre cohérente qui s’adressait à l’hôtellerie de luxe qui correspond bien à nos artisans. Je trouve cela très intéressant. Vous avez d’un côté une quarantaine ou un peu plus d’artisans qui présentent leurs produits comme un vrai salon, les savoir-faire liés à l’hôtellerie de luxe français. Et de l’autre côté, vous avez un parti pris, en l’occurrence une sorte de lounge bar. C’est un côté lounge, un côté bar comme une installation avec les tables et chaises et fauteuils, etc. Tout ce qu’il faut pour un bar selon un concept donné. D’un côté, des artisans qui ont leur savoir-faire et de l’autre côté, vous avez une mise en scène des produits liés à cette hôtellerie de luxe, mais qui peuvent être transversaux. À l’international, cela ouvre la porte, peut-être, à faire des salons, je dirais, au Moyen-Orient, aux États-Unis, dans des pays qui sont en demande par rapport à ce business, je pense, en pleine expansion de l’hôtellerie haut de gamme. »

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Dans ses œuvres, Kossi Homawoo valorise les savoir-faire artisanaux du Togo. Il renouvelle les formes traditionnelles en créant des luminaires et du mobilier pour les amoureux de la décoration. Son engagement est à la fois social et artistique. Il a développé un atelier de production à Lomé pour décliner ses collections de luminaires, chaises ou fauteuils tout en fournissant des emplois à des artisans locaux.

La création, c'est ma vie, qu'elle soit mienne ou d'autres artistes, que ferions-nous sans ? Pour moi, c'est l'essence de la vie.

Kossi Homawoo fondateur de Chako Design « Chako pour Charlotte et Kossi. Avec Charlotte, la maman de mes aînés, nous avons fusionné nos deux prénoms et cela sonnait bien, Chako. » 

Kossi Homawoo est né au Zaïre (aujourd’hui la République démocratique du Congo), d’un père ghanéen et d’une mère béninoise. Il a grandi au Togo, poursuivi des études en gestion et comptabilité en France, puis une reconversion dans le domaine artistique. Après avoir ouvert des galeries à Paris, il s'installe à Toulouse où il développe ses activités de créateur de luminaires et de mobilier. Bien qu'autodidacte, il s'appuie sur ses compétences techniques et sa capacité à travailler en étroite collaboration avec des artisans togolais pour concrétiser ses idées. 

« J'ai toujours eu envie de développer quelque chose chez moi (au Togo) et comme je payais plutôt bien mes artisans, il y en avait plein qui venaient, donc nous avons créé l'atelier. Nous faisions du luminaire. Au bout de deux ans, l’un des plus gros distributeurs de décoration français, voire européen, nous a commandé 4 000 abat-jours que nous avons faits au Togo. » 

« Pendant que j'étais au Togo, j'ai créé mon premier mobilier, la Love Chair. Je suis autodidacte. Avec un monsieur qui travaille le fer, je lui ai dessiné mon mobilier. Trois jours après, il me l'a apporté. Il y avait aussi un jeune tresseur dans ma rue à qui j'ai demandé de tresser. J'ai été pris de passion pour le mobilier. J'ai élargi mes recherches. J'ai voulu voir ce qu'il y avait derrière. Un siège, souvent, c'est personnel, nous avons notre âme dedans. Cela m'a donné envie d'aller plus loin, j'ai dessiné d'autres mobiliers, d'autres fauteuils. »

Au-delà de sa propre pratique créative, Kossi Homawoo s'investit dans la promotion d'artistes africains et de la diaspora à travers des initiatives comme le regroupement Les Arteurs. « Les Arteurs, c'est l'ouverture sur tout le reste, c'est de pouvoir présenter le must, les créations les plus originales de l'Afrique au monde. Tous les créateurs de sensibilité africaine, même des Français, des Européens, des Américains, qui créent des choses à partir des matériaux et du design africain. Les artistes d'"Arteurs" je les rencontre sur les réseaux sociaux, ils nous permettent de toucher le monde entier. »

Ce créateur togolais aime expérimenter une grande variété de matériaux, alliant des techniques traditionnelles et des approches innovantes. Cette diversité lui permet de donner forme à ses idées. « Je chine, j'achète du papier. Il y a des papiers que j'utilise au bout de 15 ou 20 ans, je les achète, les collectionne et quand je suis sur ma table de travail, à un moment cela m'inspire et je peux m'en servir. J'aime le fer et le bois, mais cela demande une maîtrise, une connaissance que je ne maitrise pas. J'ai essayé, j'ai pris des cours de sculpture, des cours de soudure, mais la vie que je mène, ma condition ne me permet pas de le faire. Il faut avoir de l'espace, de la patience, de la maîtrise, passer du temps dans un atelier. Moi, j'ai la chance d'avoir tout près de chez moi un atelier, où je fais fabriquer mes structures. Après, je les habille, j'introduis mes dessins dans beaucoup de luminaires. Évidemment, c'est là où l'imagination et le matériau entre en scène. » 

Kossi Homawoo avance aussi à l’instinct. « Je pense que je suis en mode travail tout le temps. Je passe devant un magasin, je me dis "cette boutique est belle, j’y verrais bien mon luminaire ou le mobilier d’un artisan dont je fais la promotion”. Je vais y rentrer. Et il m'est arrivé souvent d’entendre "Non monsieur, nous ne faisons pas de l'ethnique !” Cela ne veut rien dire, l'ethnique. Dans mes créations, je ne fais pas de l'ethnique, je ne fais pas que des objets qui ressemblent aux Togolais ou aux Africains ou aux Sénégalais, non ! C'est réducteur. Cela fait 40 ans que je suis en France, quand je voyage, je vais aux États-Unis. Il y a des choses que je vois qui me plaisent. Dans mes créations, il y a ma sensibilité africaine qui ressort et c’est tant mieux. »

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Julien Durand est un passionné de sport. Il a fondé, avec deux de ses amis d’enfance Vincent André et Jérémy Rochette, Picture, une marque de vêtements techniques pour les activités de plein air. Ils incarnent une nouvelle génération d'entrepreneurs qui allie passion et conscience sociale. Grâce à Picture, Julien Durand veut contribuer à changer la manière dont les vêtements techniques sont conçus, produits et consommés.

Selon Julien Durand, l'aventure en plein air peut aller de pair avec une responsabilité éthique, tout en inspirant des générations futures à s'engager pour un monde plus durable : « Ce qui continue de nous inspirer, c'est de continuer d'être passionnés des produits que nous développons. C'est notre "lifestyle". Cela nous donne aussi plein d'idées pendant que nous pratiquons ensemble. C'est ce côté communautaire qui continue d'alimenter la créativité, parce que nous sommes ensemble, parce que nous voyons que l'arrière de la veste ne tombe pas parfaitement et qu'il faut retravailler la coupe. »

« Le mot Picture (Image en français) était intéressant puisqu'il est anglicisé, avec deux syllabes facilement mémorisables, explique le co-fondateur de la marque. Il veut dire quelque chose dans plusieurs langues. Il est reconnu par les Allemands, les Anglais évidemment, les Français. C'est presque un nom commun. Ce mot nous a plu parce qu'il y avait toute la dimension de la photographie artistique derrière l'image sur laquelle nous pouvions jouer et donc, travailler autour de la marque autour d'univers créatifs. »

Julien Durand est né et a grandi à Clermont-Ferrand, dans le centre de la France. Après avoir obtenu son diplôme en sciences et techniques des activités physiques et sportives (STAPS), il réalise que sa voie n'est pas celle de l'enseignement du sport traditionnel. Avec sa passion pour la montagne, le ski, le snowboard, le skate ou encore le rugby, il s'oriente vers le management sportif. Après avoir travaillé pour de grandes entreprises, il ressent le besoin de donner du sens à son travail :

« Oui, nous gagnions très bien notre vie. Les équipes étaient géniales, il y avait une atmosphère sympathique et c'était plaisant de travailler. Par contre, moi, j'avais peu de sens dans mon travail. Depuis notre plus tendre enfance, avec Vincent, nous avions toujours fait du skate, du snowboard ensemble, nous avions monté nos petits t-shirts qui étaient finalement le reflet de notre communauté des petits athlètes que nous étions. Un soir, j'appelle Jérémy, je lui dis : "Est-ce que cela te dirait de monter cette marque à laquelle nous avons souvent pensé ?" Il me dit : ''Si je suis architecte, c'est parce que tout le monde est architecte dans la famille. Par contre, s'il y a un truc qui me tient à cœur, c'est que tout ce que nous ferons si nous faisons cette marque, doit être en bio, recyclé, éthique et écologique. Et si ce n'est pas fait de cette manière pour l'intégralité de nos actions, nous ne le faisons pas.'' »

« Nous sommes partis avec ce positionnement très radical par rapport à l'engagement et une patte graphique et architecturale, que Jeremy était capable d'amener avec son background d'architecte et pas de fashion designer, qui était en rupture avec les codes classiques du moment. Avec beaucoup de couleurs, avec des inspirations de l'architecture du post modernisme, avec des ''color block fort'' et nous avons cassé les codes en nous lançant sur le marché. » 

Avec ses amis d'enfance, Jérémy Rochette et Vincent André, ils lancent en 2008 une marque qui reflète leurs valeurs communes : l'engagement éthique et l'amour pour les sports de glisse. Leur approche casse les codes de l'industrie textile traditionnelle et met aussi l'accent sur un design innovant :

« Chez Picture, nous avons toujours su casser les codes, ne pas copier et ne pas faire comme tout le monde.  Sur des produits qui peuvent paraître standardisés, nous avons toujours réussi à amener une petite touche design différente qui peut être liée soit à la couleur en dehors des tendances, mais qui reste originale. C'est un petit détail que nous allons mettre sur une veste, une petite tirette très spécifique qui fait que, dans le rayon, même s'il y a trois vestes noires étanches, type Gore-Tex, la nôtre aura une petite touche attractive et originale. Après, cela plaît ou pas, mais le design ne laisse pas indifférent. »

« Mais par contre, en termes d'éthique de marque, de message, de marque novateur, nos "haters" ne dénigrent pas la marque, et demain, seront peut-être des "lovers". La marque s'est aussi assagie à travers les âges. En 2010, nous étions connus pour des couleurs extrêmement tranchées : bleue, jaune, vert. Aujourd'hui, c'est différent, parce que nous avons aussi vieilli et que nous avons toujours fait des vêtements qui nous correspondent. C'est pour cela que nous avons recruté des équipes de designers plus jeunes, afin de redynamiser la marque et qu'elle ne vieillisse pas avec nous. Cela fait partie des choses importantes de la création : donner de l'espace à nos jeunes designers qui ont entre 20 et 30 ans, et que la marque continue de se moderniser. »

Selon Julien Durand, les projets ne manquent pas, ce qui favorise l'évolution de Picture et encourage à une consommation plus durable : « L'idée, c'est d'essayer de se réinventer en trouvant des nouveaux modèles économiques. Il y a par exemple des produits pour lesquels les gens n'ont pas besoin de les posséder à l'année. Si vous partez faire une semaine de bikepacking, est-ce que vous avez besoin d'un pantalon étanche, d'une veste étanche dédiée au bikepacking ? Peut-être pas. Aujourd'hui, chez Picture, nous sommes capables de vous louer sur une semaine un équipement que nous louerons à quelqu'un d'autre. Cet équipement peut représenter dix consommations qui ont chacune le même usage pour un voyage assez similaire. Nous essayons d'être ingénieux, créatif et amener de nouveaux modèles de consommation. »

« Une autre réflexion portait sur la durabilité des produits. Nous offrons la garantie réparabilité à vie maintenant depuis deux ans, parce que le produit le plus écologique, c'est celui que tu ne changes pas. À l'inverse, quand tu as un gros trou dans la veste, ce n'est pas vraiment réparable. Nous avons créé des patchs liés à des voyages, expéditions, logos iconiques de la marque. Personnaliser un vêtement avec un patch pour augmenter sa durée de vie, que ce patch veuille dire quelque chose et que la personne continue d'appartenir à cette communauté. Cela devient un truc cool à avoir ! Cela fait durer le produit sans être obligé d'en acheter un autre. »

Chaque collection de Pictureest, selon Julien Durand, le fruit d'une émulsion entre créativité et fonctionnalité, avec une attention particulière aux retours d'expériences sur le terrain : « Il y a deux temps. Le temps où chacun de nous va amener ses éléments. Il y a une alchimie qui va venir du terrain, de la tournée, de la route, du ressenti à travers ce que les athlètes, les acheteurs nous communiquent. Les fonds de tendances de société par rapport à la consommation des gens. Cette partie, c'est moi qui la gère et qui nourrit le débat. Et d'un autre côté, Jérémy, qui est complètement en dehors de l'aspect commercial, est hyper inspiré par le design d'espace et le design d'intérieur. Il y a énormément d'inspiration qui viennent de l'architecture et des magazines de déco. »

« Nous mettons en commun toutes nos inspirations à travers le recueil du terrain. Nous racontons une histoire avec une ligne directrice. Jérémy va s'inspirer d'univers créatifs. Il a besoin de se nourrir à la fois des codes couleurs, tout ce qu'il va voir dans l'art déco, ses inspirations, thématiser et se nourrir de la réalité du terrain et des faits. Et ensuite, nous créons une histoire. Cette histoire est confrontée à la réalité du marketing et du terrain de notre marque pour voir s'il y a une adhésion et pour voir s'il y a des remarques. Nous co-construisons dans la foulée, nous affinons et nous développons. »

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