100 % création

100% Création vous propose cet été, une série, en neuf épisodes, consacrée aux métiers d’art du Mobilier national. Cette institution où plus de 340 professionnels sont répartis dans 26 métiers d’art est un centre d’excellence qui conserve, restaure et valorise des pièces exceptionnelles, allant du mobilier aux textiles ou céramique, datant du XVIIᵉ siècle à nos jours. L’exemple de l’atelier de menuiserie en siège, dirigé par Cérile Faucheux, illustre parfaitement ces métiers.

Ici, on restaure et travaille le bois en volume, en sculptant et tournant des carcasses ainsi que des éléments mobiliers. On s’occupe également de meubles en bois massif, souvent richement décorés : peints, vernis ou encore dorés comme les lits, torchères, consoles ou paravents. « Dans mon métier, il me fallait quelque chose qui me fasse m'évader, le toucher est important et j'ai retrouvé cela dans la menuiserie en siège, puisque c'est essentiellement un travail manuel et un travail de courbe. Nous utilisons tous les sens dans notre métier. »

Cérile Faucheux, artisan d’art et responsable de l’atelier de menuiserie en siège au Mobilier national. « Dans l'établissement, nous sommes au cœur d'une pépite, avec des collections qui sont larges, diversifiées, de très beaux objets. C'est du bonheur au quotidien. Nous avons le temps de pouvoir mettre en œuvre des restaurations. La productivité est plus relative ici puisque l'objectif est plutôt sur la qualité, même si on a des temps à respecter, évidemment. Nous avons l'établissement en lui-même, le lieu, qui est assez magique. Et puis nous sommes amenés à travailler sur des lieux prestigieux et très intéressants. C'est un bonheur. »

Cérile Faucheux a grandi en Île-de-France, passionné par le travail manuel et le bois depuis sa jeunesse, il choisit de se former à l’École Boulle à Paris de 1990 à 1995. Cette formation, axée sur la menuiserie en siège, lui a permis d’acquérir des compétences solides dans la fabrication et la restauration de mobilier ancien. Après la fin de ses études, Cérile Faucheux s’oriente vers le secteur public, privilégiant la qualité du travail à la rapidité ou la productivité.  « J'avais un objectif en sortant de l'école, j'avais une vision du travail bien fait, avoir le temps de faire les choses. Le productivisme ne m'intéressait pas Moi, j'avais décidé que soit je rentrais dans une institution type Mobilier national, soit j'arrêtais mon métier parce que courir après le temps et la productivité ne m'intéressait pas du tout. J'avais cet objectif en partie parce que je connaissais l'établissement, mon professeur à l'école m'avait aiguillé vers le Mobilier national, je l'avais visité à l'époque. Deux ans après ma sortie de l'école, j'ai été contacté pour pouvoir me présenter au concours. Ce que j'ai fait. Dans ce laps de temps, j'avais un emploi. Moi, quand j'étais étudiant, je travaillais dans la vente de papier peint/peinture. J'étais conseiller. Et puis il y a un poste qui s'est libéré au moment où je sortais de l'école, donc cela tombait très bien. J'étais déjà dans la vie active. J'ai fait la liaison avec le Mobilier national en 1997. »

Aujourd’hui Cérile Faucheux est le responsable de l’atelier de menuiserie en siège au Mobilier national. L’expertise de cet atelier porte principalement sur la restauration de sièges anciens, maîtrisant les techniques de démontage, de restitution des éléments manquants, et de conservation fidèle aux techniques d’origine ainsi qu’aux différentes essences de bois. 

« Il n'y a pas tant d'essences que cela pour les périodes sur lesquelles nous travaillons. Notre formation et puis nos habitudes nous amènent à facilement retrouver les essences. Nous mutualisons nos compétences et nos connaissances ici, en atelier. Nous n’avons pas tellement de difficultés sur ce sujet. Le siège, le constituant principal, dans tout ce qui est bois doré, bois peint, c'est essentiellement le hêtre qui a été utilisé pour ses qualités techniques et puis aussi pour sa proximité. Le chêne était plutôt utilisé dans le reste des objets mobiliers et en fonction des époques, des retours de colonies, de voyages, des différents voyages internationaux, des essences exotiques ont été amenées. Nous avons de la chance ici, nous avons constitué des stocks au fur et à mesure de l'histoire de l'établissement. Quand des intervenants ferment boutique, nous rachetons des stocks anciens. Nous avons la chance de ne pas être en pénurie de bois dit rare. Nous travaillons beaucoup sur les acajou d'Amérique, puisque la partie du XIXᵉ siècle est essentiellement constituée de bois verni avec des acajou d'Amérique, puis après des palissandres, des ébènes et puis quelques bois plus européens type noyer, merisier. Mais là déjà, cela devient un petit peu plus rare. Nous intervenons toujours en mesurant les actes et en remplaçant juste ce qui est nécessaire à remplacer. Il peut arriver que si on a des éléments manquants, on les restitue. Donc, là on aura une partie dite de fabrication reconstitution. Mais sinon, les volumes sont assez faibles dans la restauration. »

Passionné par la richesse des collections et la diversité des défis techniques, Cérile Faucheux trouve dans son métier une source d’évasion et d’émerveillement. « Il y a une partie d'aventure puisque même si les objets, en apparence, se ressemblent, c'est toujours une problématique nouvelle. Il y a des problématiques un peu typiques mais il y a toujours quelque chose qu'on n'a pas forcément vu, pas forcément anticipé. Les objets ont tous une histoire différente. Nous voyageons, donc, avec les histoires de ces objets qui sont très particuliers. Notre base de données nous donne des éléments d'information. Il y a des marques aussi sur les objets qui donnent des traces de passage dans telle ou telle institution, lieu de pouvoir, etc. Il y a une histoire à la fois dans la documentation, l'objet, les essences de bois qui sont utilisés, les techniques, c'est quelque chose de très global. Il y a plein d'éléments. Il peut y avoir quelques petites découvertes, des traces qui n'avaient pas été forcément identifiées. C’est notre œil plus technique qui nous amène à déceler des choses. Et on vit aussi à partir des lieux dans lesquels ils ont été. On s'imagine dans certains lieux qui n'existent plus, d'ailleurs, comme le château de Saint-Cloud par exemple, il n'y a plus rien. Donc, on s'imagine un certain nombre de choses. »

En tant que responsable d’atelier, Cérile Faucheux supervise une équipe de huit menuisiers en siège. Cette équipe polyvalente détermine les différentes étapes d’interventions sur l’objet a restauré. « Il y a déjà eu des étapes qui sont des étapes préalables puisqu'il y a des demandeurs, cela peut être des institutions, nos services de conservation, avec différents objectifs, soit un objectif de mise en dépôt, puisque c'est l'essentiel quand même de la fonction de l'établissement, ou alors des prêts pour des musées, des institutions dans le cadre d'expositions temporaires. Cela va, donc, déterminer l'axe de travail, c'est-à-dire le niveau d'intervention sur les objets. Quand un objet arrive, nous savons quel est cet objectif et ensuite nous allons faire un diagnostic, c'est-à-dire qu'à plusieurs nous regardons l'objet, ce qu'il y a à faire comme intervention dessus et nous adaptons à chaque objet les interventions. Quelquefois c'est aussi simplement pour une exposition. Dans ce cas, les interventions vont être minimalistes, simplement pour que ce soit acceptable d'un point de vue visuel et puis faire quelque stabilisation structurelle pour le transport, etc. Sinon, la plupart des objets sur lesquels nous travaillons ont un but d'usage dans le cadre des aménagements, notamment des hautes administrations de l'État. »

La transmission des compétences, la recherche de l’exactitude technique, et la préservation du patrimoine constituent le cœur de métier de Cérile Faucheux. « J'ai appris beaucoup de choses et j'apprends tous les jours. Nous avons des métiers où c'est un peu un cycle sans fin. Il y a toujours quelque chose de nouveau à apprendre. J'ai eu une phase d'adaptation au poste de travail quand je suis arrivée, où mes collègues de l'époque m'ont transmis tous les actes élémentaires de restauration, ce que je fais aussi aujourd'hui auprès de mes collègues plus jeunes. Nous, ce que nous souhaitons, c'est que tout le monde puisse tout faire. Pourquoi ? Parce que quand on se spécialise, la difficulté, c'est quand le spécialiste n'est pas là ou qu'il s'en va. Comment fait-on ? Nous essayons d'être tous polyvalents. Après, effectivement, on a des appétences particulières les uns les autres, des envies et des aptitudes qui ne sont pas les mêmes. Alors là, on fait plutôt travailler sur tel ou tel projet, celui qui va restituer les choses de la meilleure façon. C’est aussi le rôle de l'encadrant : mesurer cela et définir et partager le travail au sein de l'équipe. Mais la notion d'équipe est importante parce qu'il n'y a pas une personne qui sait tout faire, mieux faire que tout le monde. C'est plutôt le complément des avis de chacun. Dans notre métier, on fait un diagnostic collectif minimum à deux et voire des fois trois ou quatre. Un de nos axes c'est la transmission des savoirs faire, c'est inscrit dans les missions de l'établissement, donc on restitue la transmission à différents niveaux. On peut avoir des stagiaires, des gens qui sont en formation de différents niveaux dans l'atelier et puis entre nous aussi, parce que cela, c'est très important. On a des jeunes, là, qui sont là depuis moins de cinq ans, il nous faut une dizaine d'années, le temps qu'ils aient l'ensemble des compétences dont nous avons besoin dans notre métier. »

Sur des projets emblématiques comme celui du trône de Louis XVIII, la restauration implique une coordination avec d’autres ateliers du Mobilier national, des prestataires extérieurs, et des services scientifiques. « Le siège, en définitive, a peu évolué, de 1800 jusqu'à 1950 dans ses méthodes de construction. Nous ne découvrons pas vraiment de nouvelles choses. Par contre, il y a des typologies d'objets qui font que nous nous posons tout un tas de questions. L’année dernière par exemple, nous avons travaillé sur un grand projet avec le musée du Louvre sur la restitution de la salle du trône de Louis XVIII. Nous avions un dais magistral à restaurer et c'était une réelle nouveauté pour nous. C'est des choses que nous ne voyons qu’une fois dans une carrière. Des problématiques, non habituelles, à traiter. Il faut faire un diagnostic et puis de voir quelle est la stratégie à adopter pour qu'on puisse utiliser ces objets et les mettre en place. Nous, on est de toute façon un des maillons de la chaîne puisqu’il y a à la fois les demandeurs, les scientifiques, il y a les différents ateliers en interne du Mobilier national avec qui on peut travailler comme l'atelier de lustrerie, l'atelier de tapisserie, l'atelier de restauration de tapisseries et puis après on travaille aussi avec des prestataires extérieurs, notamment sur ce chantier, nous avons travaillé avec deux prestataires extérieurs puisqu'on n'a pas toutes les compétences ici en interne. Il faut savoir que sur un objet siège, il peut y avoir jusqu'à dix corps de métiers qui travaillent. C'est né de corporations. Chaque métier avait son étape dans la conception d'un siège. Inversement, quand nous restaurons, nous avons les mêmes questions à nous poser. Nous avions notamment un travail avec des doreurs sur bois et avec un sculpteur, puisqu'il y avait des restitutions d'éléments manquants à faire, notamment sur les torchères qui ont été utilisées pour ce trône. »

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100% Création poursuit sa série estivale dédiée aux techniciens d’art du Mobilier national, qui façonnent, restaurent et font rayonner l’art de vivre à la française. Le Mobilier national ne se limite pas aux tapisseries anciennes ou aux meubles d’autres siècles ! Dans ce 5ᵉ épisode, nous allons vous faire découvrir l’ARC, l’Atelier de recherche et de création du mobilier national.

Voulu par André Malraux, ministre de la Culture, en 1964, cet atelier est entièrement consacré à la recherche et à la création. Des designers audacieux et artisans d’exception unissent leurs savoir-faire pour imaginer des pièces uniques, toujours au service de l’État, des ministères et des ambassades. Une vraie fusion de savoir-faire et de modernité au cœur du patrimoine. Nous retrouvons Quiterie Feix, technicienne d’art, prototypiste bois à l’Atelier de recherche et de création, l’ARC. Quiterie Feix y conçoit, fabrique et finalise des meubles et objets pour les institutions publiques françaises, en étant à la fois créatrice, technicienne et gestionnaire de projets. « C'est important d'être curieux et je pense que c'est le cas de tous les agents du Mobilier national. Il y a cette curiosité, voir ce que font les autres ateliers, se balader dans les réserves, c'est aussi très enrichissant. »

Quiterie Feix, technicienne d’art prototypiste bois au sein de l’ARC : « J'ai toujours aimé le côté manuel, depuis que je suis toute petite, je touche à tout, je fais des petites sculptures avec des bouts de bois, de la céramique, du dessin. Très vite, je me suis sentie plus à l'aise avec le bois et le tissu, au départ. C'est plus la matière qui a choisi pour moi. »

Quiterie Feix, née à Brive-la-Gaillarde en Corrèze, a grandi à Paris. Son parcours commence par des études à l’école Boulle, où elle se spécialise en menuiserie en siège, le bois est une matière qui la fascine par sa dimension tactile et vivante. Poussée par l’envie de travailler avec ses mains, elle poursuit avec une licence en design, ce qui lui permet de développer une sensibilité à la conception et à l’esthétique. Elle entre au mobilier national en 2017. « Ici, cela fonctionne par concours, en règle générale, quand il y a un poste qui se libère, par exemple un départ à la retraite ou une ouverture de poste. C'est assez rare. À l'époque, on m'a dit "vas-y ! Le prochain concours, il peut être dans cinq ou dix ans, on ne sait pas trop, donc c'est maintenant ou jamais." J'avais fait un stage en menuiserie en siège en atelier de restauration. J'ai passé le concours en me disant ‘"si je l'ai, c'est cool, si je ne l'ai pas, tant pis." Et en sachant que c'était maintenant ou jamais. Voilà pourquoi je suis rentrée directement au Mobilier national après mes études. »

Quiterie Feix fabrique du mobilier pour les ministères, l’Élysée, ou des institutions culturelles telles que la BNF, Bibliothèque nationale de France, ou des ambassades. De la réception des plans, à la réalisation de maquettes, en passant par la sélection des matériaux et la fabrication en atelier, tout se passe à l’ARC. 

« Nous récupérons les plans du designer, généralement, nous prenons rendez-vous avec lui assez vite pour qu'il vienne voir à l'atelier. Nous réalisons une maquette échelle une du projet qu'il a dessiné, parce qu’avec le dessin en 3D, nous avons du mal à nous rendre compte du volume que cela prend dans un espace. Nous faisons rapidement une maquette en carton ou en bois, avec des matériaux rapides pour leur montrer l'espace que cela prend. Dans 100 % des cas, nous allons changer les dimensions. Quand c'est une lampe, on peut l'agrandir ou la rapetisser. Le paravent que je suis en train de faire, il était trop petit donc nous avons rajouté quelques centimètres à droite à gauche. C'est le moment où le designer vient et il nous dit de rajouter un peu où, la courbe, on la fait plus importante. C'est vraiment la première étape. Après nous, nous refaisons les plans en fonction des modifications qu'il y a eues pendant ce premier rendez-vous. Le choix des matériaux, soit le designer a une idée précise des matériaux qu'il va y avoir, soit il ​​​​​n'a pas forcément pensé aux matières et il nous fait aussi confiance là-dessus. Nous allons lui proposer différents choix. Cela peut être des matériaux, mais aussi des couleurs. C'est assez vague. Nous avons une matériauthèque  ».

Pour finaliser les projets qui lui sont confiés, l’ARC doit faire des recherches constantes d’innovations techniques, afin de donner vie à des objets uniques, souvent en intégrant des matériaux modernes ou durables comme le liège. « En ce moment, nous faisons un projet avec du liège. C'est un choix du designer. Nous, on n'en avait jamais utilisé, donc, il y a énormément de recherche. Nous l’avons coupé avec une scie, en changeant la vitesse, avec la commande numérique aussi, pour voir le meilleur rendu. Par exemple, le liège, un peu trop humide, se coupait mal, l'hygrométrie était trop haute, et cela le déchirait entre guillemets. Ce sont des tests pour essayer de trouver la meilleure solution. Pour ce projet, nous avons une échéance, il fallait aller assez vite. Mais en règle générale, quand nous avons le temps, nous pouvons aller jusqu'au bout et pousser au maximum la recherche, en fonction du matériau, nous n’utilisons pas forcément les mêmes outils. C'est beaucoup de tests, de recherche en fonction de ce que veut le designer. Il y a des projets où cela peut aller vite, d'autres projets où cela peut être très compliqué. »

Parmi les réalisations récentes de l’ARC, on peut citer la table du Conseil des ministres : Medulla. « Jusqu'à maintenant, la table du Conseil des ministres, c'était une planche, des tréteaux et une nappe par-dessus. Ils se réunissent tous les mercredis, mais parfois, ils sont 40, parfois, ils sont 20, parfois, ils sont quatre, cela dépend de l'ordre du jour. L'objectif, c'était de faire une table qui puisse être belle, qui puisse accueillir 20 personnes comme 40, et qui doit être démonté et monté dans la journée. Sur le projet de la table du Conseil des ministres, il y a eu un concours entre quatre grandes écoles d'art de Paris. Des étudiants ont travaillé sur le sujet. Le lauréat avait déjà choisi son matériau - le béton - et nous avons été contraints de travailler le béton. Au début, nous étions un peu stressés parce que le béton, ce n'est pas forcément quelque chose de léger, de résistant, qui peut prendre les chocs. Le travail le plus considérable, pour nous, a été de trouver ce matériau. Le projet est avec une fine couche de béton par-dessus pour donner l'effet béton, mais à l'intérieur, c'est un multiplis de bois et de nid d'abeille pour l'alléger au maximum. Pour la question résistance et rapidité d'installation, c'est l'atelier du métal de l’ARC qui a travaillé sur le projet, et bien réfléchi à un système d'assemblage et de désassemblage solide et rapide ».

Depuis sa création, l’ARC a produit plus de 700 prototypes en collaboration avec plus d’une centaine de créateurs. Et quand le projet se réalise, il est référencé au Mobilier national. « Nous appelons cela les GMC Garde Meuble Création. Il y a les GME pour l'ébénisterie, GML pour les lustres et nous GMC, donc avec Garde Meuble Création. C’est un numéro qui avance. Nous sommes dans les 700 et quelques, je crois. C'est notre chef d'atelier qui nous dit ‘ le meuble que tu es en train de faire, il sera numéro GMC, 700 et quelques. »

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Le Mobilier national et les manufactures ont toujours été des lieux de création contemporaine, collaborant avec des artistes, artisans d’art et designers depuis l’époque de Louis XIV. La commande d’œuvres d’art textile et de mobilier contemporain intègre ainsi les résidences de l’État français. Des collections riches de 130 000 biens : tapisseries, meubles, textiles et céramiques reflètent l’évolution de l’ameublement officiel en France depuis le XVIIe siècle.

Gérald Remy est inspecteur des collections au Mobilier national. Il veille à la conservation, la gestion et la valorisation d’œuvres du Mobilier national, en particulier celles datant de 1900 à 1964.

J'avais déjà un intérêt pour le Mobilier national en tant que conservateur du patrimoine. Mais, il faut savoir que le Mobilier national n'est pas qu'un lieu de conservation, c'est aussi un lieu de création. Ce qui est vraiment étonnant, c'est de jouer sur ces deux tableaux, d'être là et de se dire que l’on crée et que l’on voit créer des œuvres qui vont arriver dans le patrimoine français.

« Ces éléments qui ont été contemporains et qui sont contemporains, par exemple en 2025, peut-être que dans 50 ans, on va les vénérer comme des objets totalement patrimoniaux et qu'il faudra préserver au maximum. C'est ce qui s'est passé déjà au XVIIIe siècle. C'est un exemple que je cite énormément : nous avons des sièges de Saint-Cloud pour la reine Marie-Antoinette qui sont dans nos collections et à chaque fois, les visiteurs les voient comme des icônes. Je leur rappelle toujours que ce sont des sièges. Au départ, avant d'être des icônes, ce sont des meubles, des objets qui étaient pratiques. Beaux, mais pratiques. »

Originaire de Franche-Comté, dans l’est de la France, Gérald Remy nourri sa passion pour l’art et l’architecture dès l’enfance dans un environnement familial attaché à l’histoire et à la beauté des objets. Après un parcours académique prestigieux à l’École du Louvre et la Sorbonne, il intègre le ministère de la Culture, en passant le concours de conservateur. Il travaille notamment à Beaubourg, au Fonds national d’art contemporain, et au sein de la direction des affaires générales du ministère de la Culture. Il rejoint le Mobilier national en 2009. « Je connaissais déjà parce que j'avais certains de mes condisciples de l'école du Louvre qui étaient ici, qui étaient inspecteurs, et je suis venu. Mais bien sûr, je connaissais déjà le Mobilier national puisque j'étais en rapport avec eux pour les dépôts au ministère de la Culture. C'est très drôle de se retrouver à la fois demandeur et puis après pourvoyeur, si l'on peut dire. Vous avez toujours un rapport d'étonnement lorsque vous arrivez, parce que cette institution, lorsque je suis arrivé, n'était pas aussi ouverte. C'était une institution qui travaillait beaucoup, mais qui communiquait peu. Où l'on était encore dans le secret, puisque qu'elle était au service des plus grands de ce monde français, du président de la République, des institutions. Mais qui avait la chance d'avoir des collections fabuleuses et qui mettait tout en œuvre pour les présenter, pour les mettre en avant, aussi bien auprès des institutions qu'auprès des musées et des institutions étrangères. Tout un panel d'interlocuteurs passionnant. »

Gérald Remy est inspecteur des collections, un métier hérité du XIXe siècle, dont il apprécie la richesse historique et les responsabilités. « C'est une spécificité du Mobilier national. Inspecteur, c'est vraiment le terme employé depuis la fin du XVIIIe et XIXe siècle. Nous sommes inspecteurs des collections, inspecteur du Mobilier national. Nous avons un rôle d'inspection. C'est-à-dire de retrouver, de recoller tous les objets que nous avons en dépôt pour être sûrs qu'ils sont bien présents, en bon état et dans les lieux où on les a déposés. Parce qu'un meuble bouge. Un siège, cela peut passer d'un bureau à un autre. Notre mission, c'est non seulement de les retrouver, mais de savoir si, lors de ces transports, ils n'ont pas été abîmés, détériorés ou s'ils nécessitent de revenir au Mobilier national. C'est l’une de nos premières missions, bien sûr, cette mission de récolement. Mais nous avons également une mission d'étude de ces collections. Certains meubles, on croyait les connaître, mais grâce à l'étude de leur numéro d'inventaire, des marques qu'ils portent sur leur bois ou sur leurs textiles, nous pouvons retrouver leur histoire. La petite histoire, bien sûr, de leur création, mais aussi la grande, puisqu'ils furent souvent utilisés pour des grands événements. C’est vraiment formidable. »

Une partie du travail de Gérald Remy consiste à effectuer le récolement. C’est-à-dire la vérification des collections, à documenter leur histoire à partir des inventaires, des archives et des photographies, et à veiller à leur bon état et à leur localisation précise en faisant un état des lieux régulièrement. « Au Mobilier national, jusqu'à maintenant, nous avions une obligation de dresser un inventaire tous les cinq ans. Tous les cinq ans, nous préparons cette inspection en reprenant toutes les listes pour savoir ce que l'on doit vraiment trouver. À partir de ces listes, nous allons prendre des rendez-vous sur place. C'est ce que nous avons fait, en 2022, pour les services du Premier ministre, puisque je suis en charge des services du Premier ministre également. Nous avons fait des inspections sur tous les lieux du Secrétariat général du gouvernement. Nous sommes un peu comme Saint-Thomas. Il nous faut voir nos petits, une fois tous les cinq ans, pour savoir s'ils sont bien tous là, en bon état et s'il n'y a pas des choses à faire revenir. Parfois même, nous sommes force de proposition en disant "Écoutez, vous avez un élément pour lequel nous pourrions vous proposer quelque chose en plus pour finir un décor, pour finir une atmosphère." »

La gestion des collections couvre une large période, de Louis XIV à nos jours, Gérald Remy se consacre aux objets des années 1900 à 1960 et doit aussi répondre aux besoins d’usage moderne. 

« Par exemple, le mobilier du XIXe siècle, qui était au départ toujours un mobilier d'apparat, ne correspond plus aux us et coutumes administratives du XXIe siècle. Mais cela ne veut pas dire qu'il a perdu de sa qualité et de sa fonctionnalité. Malgré tout, nous allons le réutiliser autrement avec des réaménagements scientifiques, ces dépôts et parfois des collections qui réapparaissent. Je suis donc responsable des collections des années 1900 à 1960, pendant à peu près une quarantaine, cinquantaine d'années. Les collections de 1930 à 1950 n'étaient plus utilisées pour les ameublements. Suite au Covid et à un plan de soutien aux restaurateurs, et pour abonder ce plan de soutien, nous avons utilisé les collections. Mes collections de ces années 1940, 1950, elles ont été restaurées et elles resservent désormais pour les ameublements. Nous n’allons pas les utiliser en "total look", c'est-à-dire recréer un bureau qui aurait connu des ministres du Front populaire. Non, nous allons utiliser une pièce avec d'autres pièces contemporaines, et instituer un dialogue entre le tout pour que cela soit vraiment représentatif de la période et des arts décoratifs français. »

Au-delà de la conservation, Gérald Remy joue un rôle essentiel dans la création, en participant à des projets contemporains, à la réintégration d’œuvres dans leur contexte historique. Ou encore à la réédition d’objets pour répondre aux besoins d’usage moderne. Pour Gérald Remy, préserver le patrimoine, ne suffit pas, il faut le faire vivre. « Les nouveaux hommes et femmes politiques sont de plus en plus jeunes. Ils veulent également coller non seulement à l'actualité, mais aussi à leur vie. Parce qu'un ordinateur sur un bureau Louis XV, Louis XVI, ce n'est pas très pratique. Nos jeunes gouvernants n'aiment plus cela. Ils aiment le design, ils aiment tout ce qui est création contemporaine. Nous achetons donc soit des œuvres de designers, mais créés et vendus par des magasins, soit au sein de l'atelier de recherche et de création, l’ARC, des projets que nous avons demandés à des designers et qui sont fabriqués au sein du Mobilier national. »

L’inspecteur des collections exerce une fonction à la fois scientifique et artistique. Il vérifie la présence des objets déposés dans divers lieux, qu’il s’agisse de ministères, d’ambassades ou de réserves, et quelques fois cela permet de compléter l’histoire d’un meuble. Une grande fierté pour Gérald Remy.

« Nous avons de très grandes réserves. Pendant des années, je suis passé devant un grand meuble de la période art déco, très beau. Il dormait là. Il était conservé, mais muet. Il avait un numéro d'inventaire, mais pas de créateur. Rien. Je l'ai vu une fois, deux, trois, quatre, cinq fois. Je m'en suis imprégné énormément. En refaisant d'autres recherches, j'ai feuilleté des ouvrages sur l'exposition de 1925 et sur quoi je suis tombé : sur une photo d'une pièce qui avait été créée par la Maison Dominique pour l'espace de la société des artistes décorateurs. Sur cette photo, le meuble était là, bien présent. À partir de cette photo, j’ai pu remonter toute son histoire, c'est-à-dire qu'il a été présenté en 1925, acheté directement par le Palais de l'Élysée pour l'ameublement du Palais de l'Élysée. En 1939, 1940, l'Élysée est fermé puisque la guerre est venue, et ce meuble est apporté dans les réserves du Mobilier national pour être protégé. Pris à l'inventaire, il vient dormir pendant presque trois quarts de siècle, jusqu'à ce que je le réveille. Depuis, sur sa fiche, nous avons son année de création, son historique et également le nom de ses créateurs, la Maison Dominique. C’est primordial, c'est le but de nos recherches, notre rôle, ici, au Mobilier national. »

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100% création vous propose une série estivale dédiée aux métiers d'art du Mobilier national. Au sein de ce lieu emblématique du patrimoine français, l'atelier de teinture, créé en 1665 par Colbert, est un lieu historique qui n'a pas changé de place depuis sa création. Le nuancier du Mobilier national est un grand album regroupant plus de 16 000 couleurs de laine teintées, servant à la classification et mémorisation des couleurs.

Il facilite le dialogue entre artistes et artisans pour la création ou la restauration, permettant ainsi de retrouver précisément les couleurs d'origine grâce à un système de référence enrichi chaque année. Aujourd'hui, nous avons rendez-vous avec Solène Corlet, teinturière et adjointe à la cheffe de l'atelier teinture du Mobilier national. Elle prépare et ajuste les teintures pour les tapisseries, tissus et œuvres d'art. « C'est un défi à chaque fois. Un nouveau projet, une nouvelle couleur et cela change tout le temps. C'est ce qui est bien », confie-t-elle.

« La teinture a agi sur toutes les tapisseries et les tapis qui sortent du Mobilier national. Et nous, nous trouverions agréable que cela soit plus mis en avant, parce que c'est un savoir-faire. Certes, nous sommes dans notre coin, remisé, caché, mais c'est un savoir-faire qui se perd s'il n'y a pas de transmission, s'il n'y a pas de visibilité, si on ne dit pas que c'est un métier génial », assure la teinturière.

Née à Saumur (Maine-et-Loire), Solène Corlet a toujours été passionnée par les couleurs et l'artisanat textile. Dyslexique, elle a rencontré des difficultés dans le système scolaire classique, ce qui l'a conduite à suivre un parcours atypique : une année de licence d'anglais, puis une mise à niveau en arts appliqués, et enfin un diplôme des métiers d'art textile, option broderie. Après ses études, elle a effectué des stages notamment au Mobilier national en restauration tapisserie, ce qui lui a permis de découvrir le métier de teinturière. Cette amoureuse des couleurs a intégré l'atelier de teinture où elle prépare et ajuste les teintures pour les tapisseries, tissus et œuvres d'art, en utilisant des techniques empiriques transmises oralement :

« Il n'y a pas de livre de recettes. Chaque personne a un petit carnet où elle note ses formules, mais nous savons que lorsque nous devons refaire la même couleur, nous ne pouvons pas reprendre ces notes et refaire la couleur. Ce n'est pas possible. Si nous le faisions, nous serions 30% trop foncé, donc cela veut dire repartir plus clair et se rapprocher de la couleur. En plus, cela diffère du lot de laine. Nous avons une commande de laine qui est passée presque tous les deux ans, nous commandons une tonne. Cette laine n'est pas blanche, elle ne va pas avoir le même écru, elle peut être plus jaune que celle d'il y a deux ans et cela va jouer sur la couleur. »

La maîtrise des couleurs et la connaissance des matériaux sont essentielles, car la longévité de l'œuvre tissée dépend en partie des coloris. La difficulté de reproduire exactement une couleur, en raison de la variabilité des matières, souligne, selon Solène Corlet, la dimension artisanale et unique de chaque teinture :

« La matière première a déjà une couleur. Le colorant n'est pas un pigment. Le pigment s'applique sur une matière et c'est tout. Le colorant se lie chimiquement à la matière. Par transparence, on voit la couleur qu'il y avait en dessous. Notre laine un peu jaune, si nous faisons un violet, cela grise. C'est compliqué, nous ne pouvons pas reproduire exactement la même couleur. C'est pour cela que notre métier est très empirique. Il faut ajuster à chaque fois. Cela prend beaucoup de temps. »

L'atelier teinture a pour mission de teindre la quantité – aussi appelé kilotage – de fibres textiles nécessaires à l'exécution ou à la restauration de tous les tapis et tapisseries. L'atelier teint annuellement une moyenne de 600 kilos de laine, 10 kilos de soie et 10 kilos de lin. À la demande des liciers – ceux qui tissent – et selon différents cas de figure, l'atelier de teinturerie doit trouver les nuances de couleurs très précisément :

« Soit ils arrivent avec un échantillon sur une cartonnette, un échantillon en laine teinte que nous avons déjà fait, soit ils arrivent avec des échantillons, et nous allons en discuter. Il va nous dire ''il faut que ce soit plus bleu, plus rouge'' etc. Un autre cas de figure : une gamme. On nous donne le plus clair, le plus foncé, et nous allons créer ce qu'il y a entre. Les liciers arrivent avec les couleurs qu'il faut et le bon poids pour toute la pièce. Comme ça, normalement, nous n'avons pas à refaire. Il faut un kilotage avec la bonne quantité avec une petite marge de sécurité pour qu'il n'y ait pas à refaire. Ensuite, une fois qu'on a récupéré les échantillons et qu'on a discuté de cela, pour nous, la première étape, c'est la laine. On la reçoit en écheveau, donc c'est une boucle de laine et elle n'est pas traitée. Il faut la passer au dégraissage, parce qu'il y a encore le suint du mouton sur la laine, et ensuite le mitin. Le mitin, c'est un produit chimique qui va rentrer au cœur de la fibre. Comme cela, il n'y aura pas de petits trous de mites quand les licières sont en train de tisser. Puis, il y a deux cas de figure : soit on fait directement les couleurs qu'on nous a demandées, soit il y a eu des essais tissés avant. C'est le cas en général, pour voir si les couleurs se mélangent bien ensemble. Elles nous font teindre et après, on refera avec le bon kilotage. »

Solène Corlet, après avoir reproduit les échantillons sélectionnés au nuancier ou créé des couleurs inédites nécessaires à la transposition du modèle mis en production, élabore, en collaboration avec le licier et l'artiste, de véritables combinaisons chromatiques.

« Il y a un monsieur qui est important historiquement à l'atelier de peinture, c'est Michel-Eugène Chevreul. Il a été directeur de l'atelier Teinture et du Muséum d'histoire naturelle. Il a mis en forme le cercle chromatique et il a aussi fait plein d'autres recherches. Celle qui nous intéresse, c'est par exemple pour le blanc, le contraste simultané des couleurs. En simplifié : une couleur à côté d'une autre, optiquement, ça donne un résultat. Toutes seule, ça donne un autre résultat. Nous ne pouvons pas faire de blanc, donc, nous allons chercher optiquement que cela fasse blanc par rapport à ce qu'il y a autour. On n'a pas de blanc, mais on va faire un gris très clair ou un petit violet. À côté de jaune, de rouge, de vert, il va paraître blanc », développe-t-elle.

Dans son atelier, Solène Corlet doit faire face à des contraintes d'abord physiques, comme les risques de brûlures, ainsi que chimiques, avec la manipulation d'acides ou de colorants, mais aussi environnementales. Pour l'équipe de l'atelier de teinture, l'évolution vers des produits moins toxiques et la sécurité sont des enjeux majeurs :

« Il y a eu des colorants naturels jusqu'en 1940. Maintenant, nous sommes passés en synthétique, cela change tout. Ici, au Mobilier national, on teignait avec les colorants dits grand teint : garance et rouge orangé, cochenille et rouge violacé, pastel indigo et les bleus. La gaude, c'est du jaune et le brou de noix, cela donne tout ce qui est marron et les couleurs des carnations. Cela marche avec un mordant, qui va fixer le colorant sur la fibre. Il y a plusieurs mordants. Le plus récurrent, parce que c'est celui qui correspond vraiment aux couleurs des plantes, c'est l'alun. On peut nuancer la couleur avec d'autres mordants comme le fer, le plomb, le cuivre, le titane. Mais du coup, c'est toxique. Question sécurité, c'est mieux maintenant. Aujourd'hui, on a nos colorants qui sont bien identifiés. Cela étant, il y a des recherches sur les colorants. Il faut vérifier s'ils sont encore bons. Il faut qu'on soit alerte à cela. Et puis, il y a des choses qu'on ne trouve pas. Par exemple, l'antimite, ce n'est pas bon pour les insectes, ce n'est pas très bon pour l'environnement. On sait que ce n'est pas l'idéal, mais il n'y a rien de mieux qui a été fait pour l'instant. Au sujet de la sécurité, nous utilisons des acides, donc on fait attention quand on les manipule. Nous sommes presque toutes SST (secouriste du travail), nous connaissons les gestes à tenir si jamais il y a une brûlure. »

L'atelier de teinture, c'est une équipe restreinte de quatre personnes, où la transmission doit être assurée en permanence, car l'absence de cursus officiel menace la continuité de ce savoir-faire précieux :

« Nous travaillons globalement tous sur les mêmes projets, en se les répartissant parfois parce qu'il y a beaucoup de travail. Il y a l'expérience. Les couleurs très claires ne sont pas très faciles à avoir, et les soies, c'est très délicat. Si on vient d'arriver, on ne va pas être mis directement sur une soie ou sur une couleur très claire. Après, c'est l'appétence de chacun. Je préfère les couleurs flashy, donc si tout le monde est d'accord, je prends les clairs. J'ai une collègue, Doriane, qui aime les verts. Moi, je préfère les jaunes. On va se les répartir comme cela parce que j'ai remarqué que quand on apprécie la couleur, c'est plus facile de la faire. Nous devons être polyvalents. Comme nous sommes quatre, il suffit qu'il y ait quelqu'un de malade ou en congés. Il faut pouvoir tout faire. La transmission, ici, occupe une grande place puisqu'il n'y a pas de formation. Nous sommes formés par le chef. Nous sommes là pour transmettre le savoir-faire parce que nous devons apprendre aux nouveaux recrutés comment faire, apprendre à exercer l'œil. Et ce n'est que de la transmission. Il n'y a pas de formation, pas d'école. Quand on prend quelqu'un, la personne est directement mise sur la production et doit apprendre. Et si cela ne marche pas, et bien cela ne marche pas. »

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Nous explorerons les coulisses des ateliers du Mobilier national où plus de 300 artisans, techniciens d’art, restaurateurs et créateurs façonnent, restaurent et font rayonner l’art de vivre à la française. Aujourd’hui, nous avons rendez-vous avec Raphaël Celce à l’atelier Lustrerie-Bronze. Un atelier spécialisé dans trois domaines : la monture, la ciselure et le tournage.

Raphaël Celce travaille principalement sur des objets en bronze doré tels que lustres, appliques, pendules, bougeoirs et bronzes de meubles du XVIIe siècle à nos jours. Au sein du Mobilier national, Raphaël Celce maîtrise, donc, plusieurs métiers liés à la restauration : le tournage, la ciselure, la serrurerie, l’horlogerie, la cristallerie. 

Je ne crée pas forcément, mais j'y réfléchis énormément. Je l'envisage forcément d'un point de vue personnel. La création se fait naturellement, dans un tel bouillonnement, une telle effervescence d'objets et de métiers différents, la création arrive naturellement.

Raphaël Celce, technicien d’art spécialiste du bronze de l’atelier Lustrerie-Bronze du Mobilier national :  « La plupart des gens connaissent le Mobilier national et quand ce n’est pas le cas, ce qui arrive souvent aux Journées du patrimoine, nous présentons nos ateliers, nos savoir-faire et notre métier. Nous sommes très attachés à conserver un patrimoine historique et culturel que sont les objets et les collections qui appartiennent à l'État. Quand je dis à l'État, évidemment, ce sont des collections qui appartiennent au Mobilier national. »

Né à Clichy-la-Garenne, Raphaël Celce a grandi à Saint-Ouen près de Paris. Après ses études à l’école Boulle, un établissement parisien spécialisé dans les métiers d’art et du design, il se consacre au tournage sur bronze. Un métal qu’il aime travailler. « J'ai plus de mal à m'envisager dans un travail du bois. Par contre, le travail des métaux, je trouve que c'est un travail qui demande beaucoup de rigueur. Le bronze est très tolérant. Il nous permet une marge d'erreur assez large. Ce qui explique que les objets sont aussi nombreux : ils ont pu être endommagés et restaurés. Nous conservons des objets d'époque grâce à cela. Je dirais qu'il y a des métaux qui demandent plus de rigueur, notamment les métaux ferreux, tout ce qui va être acier, inox, demandent beaucoup de rigueur dans la conception de l'objet pour que l'objet final soit le plus propre possible. En règle générale, c'est le cas. C'est juste que le bronze est légèrement plus permissif. »

Après avoir exercé pendant plusieurs années dans des ateliers privés, il rejoint le Mobilier national via le concours. Dans l’atelier de Lustrerie-Bronze : il analyse, démonte, nettoie, répare et remonte des pièces précieuses tout en respectant leur histoire et leur usage. « La restauration que nous exerçons sur les objets qui continuent d'être utilisés. Ils sont fonctionnels. Cette fonctionnalité fait que nous devons les restaurer pour l'usage, c'est-à-dire que les clés doivent fonctionner, les mouvements des pendules doivent être en état de marche et sûrs, le tiroir des bureaux doit être fonctionnel, l'éclairage des lustres doit être fonctionnel. Nous ne pouvons pas envisager une restauration partielle sur un objet. Il faut que l'objet soit restauré entièrement. »

Raphaël Celce fait partie d’une équipe de sept personnes qui partagent leurs connaissances avant et pendant la restauration des objets, afin de garantir la pérennité des techniques ancestrales. Le travail collectif permet d’aborder des projets complexes avec efficacité et d’élargir le champ des savoirs faire de chacun. « Avant d'intervenir sur un objet, notamment quand c'est un objet important, nous réfléchissons tous autour pour essayer d'être le plus respectueux possible de l'objet. C'est dans la réflexion, mais également dans l'intervention, puisque quand nous démontons ou déposons un lustre, nous sommes forcément trois ou quatre à manipuler la corde qui va nous permettre de descendre le lustre. Il y en a un qui est en hauteur, qui donne des commandements. C'est un travail d'équipe permanent. Nous sommes une équipe très soudée, nous travaillons ensemble tout le temps, même quand nous sommes seuls sur un objet. Si nous avons une interrogation, les autres sont souvent prêts à partager leur expérience, leurs connaissances. Je dirais plus que ce sont des méthodes que certains ont plus utilisées que d'autres. On sait qu'untel est intervenu sur tel objet avec telle méthode ou telle technique. Nous allons lui en parler et lui demander comment il a envisagé la chose. Qu'est-ce qui lui a posé un problème ou non ? Nous pouvons nous approprier la méthode et être capable d'intervenir sur l'objet et de la réutiliser. »

Entre patience et minutie, Raphaël Celce restaure des lustres centenaires, des pendules mythiques et des objets d’une richesse historique exceptionnelle. Mais des objets qui doivent rester fonctionnels. « En plus du bronze, nous apprenons l'horlogerie. Nous sommes amenés à mettre en route et arrêter les pendules dans les ministères et chez les autres dépositaires. Il faut qu'on soit capable de comprendre pourquoi une pendule fonctionne, pourquoi elle ne fonctionne pas et tous les aléas qui vont avec. Nous sommes formés aux métiers de la serrurerie puisqu'on restaure et on refabrique les clés pour les bureaux. C'est encore une autre technique et, en plus, on sauvegarde un savoir-faire traditionnel de serrurerie ancienne avec des pièces forgées qu'on ne voit vraiment plus de nos jours parce que ce sont des objets très anciens et que désormais toute serrure est faite à la machine. Nous nous perfectionnons pour être capables de restaurer ces serrures, toutes les serrures et toutes les clés qui vont avec. »

C’est à la fois une difficulté et une richesse de travailler sur des pièces allant du XVIIe au XIXe siècle, chacune ayant ses particularités stylistiques et techniques. Et parfois de belles découvertes à la clé. « Une de mes périodes préférées est celle de Louis XVI où il y a eu de très beaux objets, très fins et très bien faits, dans des quantités beaucoup moins importantes. Quand on tombe sur un objet de Louis XVI ou un objet Louis XV, un objet Louis XIV, c'est encore plus rare. On est tout de suite très marqué par l'histoire de l'objet. Je trouve que les objets ont une aura et quand ils sont d'époque, cette aura prend vraiment une place importante. L'autre jour, on a eu un lustre Louis XVI. Il y avait le numéro, la photo d'inventaire qui avait été prise, elle datait de 1897, autant vous dire que c'était une photo très ancienne en noir et blanc dans un ministère où on lisait quand même l'objet, mais on ne savait pas trop comment il était monté. La mission qui m'a été donnée, qui est rare, qui n'était pas de restaurer l'objet, mais de le remonter en l'état pour faire une photo et voir éventuellement si un jour, il serait restauré, ce qu’il y avait à faire. Nous nous sommes rendu compte que c'était un lustre d'époque, que toute sa cristallerie était en cristal de roche, un minéral pur, avec des inclusions dans le cristal qui étaient vraiment marquées et qui montraient une grande qualité de cristal et une monture de l'objet qui était hors norme. Le moindre écrou était fait en bronze et sculpté. C'était une prouesse technique et artistique pour l'époque, en tout cas. Cela a été un objet très intéressant à restaurer d'après une photo de basse qualité. Mais la nouvelle photo a été prise à l'atelier, puisque les objets ne rentrent pas forcément dans le studio photo. Cela permet de documenter pour les générations à venir. »

La manipulation d’objets lourds, fragiles ou complexes comme les lustres demande calme et dextérité. La restauration de ces pièces mythiques ou d’objets de grande taille représente des défis importants. « Quand on est sur site, si on peut, on démonte un maximum d'éléments pour que, pendant le transport, ils ne s’endommagent pas. Si ce n'est pas possible pour des raisons de manutention, on va le placer dans une cage, un portant, dans lequel, l’objet est attaché pour qu'il bouge le moins possible durant le transport. La cristallerie, elle, est mise à côté pour éviter les dégâts sur les cristaux. Une fois que cela est fait, le camion va nous le ramener à l'atelier. On va commencer son analyse, faire beaucoup de photos, de documentation sur quel est son état avant restauration, s'il y a des chocs, s'il y a des fissures, etc. On va d'abord démonter tous les éléments, vérifier leur intégrité, que les éléments vont tous bien à leur place. On va faire un nettoyage complet de la structure en bronze. Chaque élément va retrouver sa place, chaque vis va retrouver sa place exacte sur le lustre. Le nettoyage se fait ici. On a différentes méthodes plus ou moins approfondies en fonction du degré de nettoyage à atteindre. Une fois nettoyé, on va pouvoir commencer un premier remontage de l'objet sur sa structure, voir si tout va bien, si au nettoyage, on voit qu'il y a des fissures qui sont apparues ou non. Si c'est le cas, on va les consolider. On ressoude les éléments endommagés, on ne laisse pas du tout de fragilité dans l'objet. »

« Et une fois que l'objet est remonté, on va faire l'électrification. Je parle d'un lustre, l'électrification est non invasive sur l'objet. Cette électrification non invasive pour que les fils puissent passer dans la structure, si on peut, mais sinon ils doivent courir le long de la structure de l'objet pour remonter au plafond, là où va être l'alimentation dans le bâtiment. Une fois que cela est fait, on va nettoyer la cristallerie et remettre chaque cristal à sa place. On a fait un plan au préalable sur site au démontage et on refait notamment sur les cristaux, ce qu'on appelle les attaches qui nous permettent de fixer les cristaux sur la structure en bronze. On attache les cristaux un à un. En plus du bronze, on est amené à faire de l'électrification, de l'horlogerie, de la serrurerie, de la cristallerie. On ne taille pas les cristaux, mais on les nettoie, on les entretient, on veille à leur bon état. Cela fait énormément de cordes à nos arcs. »

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100 % Créations vous propose cet été une série consacrée aux métiers d'art du Mobilier national, en neuf épisodes. Depuis le 1ᵉʳ janvier 2025, cet établissement prestigieux, sous tutelle du ministère de la Culture, rassemble le Mobilier national et la Cité de la Céramique de Sèvres & Limoges, formant ainsi un véritable pôle d'excellence dédié à la conservation, restauration, création et transmission des savoir-faire d'exception.

Au fil de cette série, nous explorerons les coulisses de ces ateliers où plus de 300 artisans, techniciens d'art, restaurateurs et créateurs œuvrent chaque jour pour préserver et faire vivre le patrimoine mobilier et décoratif français. Des tapissiers aux lustriers, des teinturières aux inspecteurs des collections, chaque métier raconte une histoire, une tradition, mais aussi une vision d'avenir. Au sein du Mobilier national deux techniques de tapisserie coexistent la haute lice sur un métier vertical et la basse lice sur métier horizontal. Le principe est cependant le même : les fils horizontaux colorés dit fils de trame viennent couvrir un rideau vertical de fils de chaîne en laine ou coton écru. Aujourd'hui, nous avons rendez-vous à l'atelier Tapisserie avec Julia Blain, cette licière réalise des tapisseries souvent monumentales, en utilisant des techniques traditionnelles de la haute lice. Elle participe aussi à la création contemporaine en collaborant avec des artistes et designers pour donner vie à des œuvres uniques tout en respectant un savoir-faire ancestral. 

 La création m'anime, cela a toujours été, mais la création pour moi, ce n'est pas que faire des œuvres d'art monumentales comme les tapisseries ici.  

Julia Blain, technicienne d'art, artiste licier. 

La création, c'est un tout, dans ma vie.  Je ne pourrais pas vivre sans créer. J'ai besoin de cela au quotidien. Je le fais ici. Je crée aussi des choses pour moi à l'extérieur. Cela fait partie de moi et je pense que cela fait partie de beaucoup de personnes qui travaillent au Mobilier national. 

Née à Strasbourg, Julia Blain, fille de militaire, a beaucoup bougé pendant son enfance. Le textile fait partie de sa famille, avec notamment des grands mères dentellières et un frère styliste. Après son baccalauréat littéraire, elle intègre les Beaux-Arts où elle confirme son attrait pour le textile. Elle consacre son sujet de mémoire d'étude à la manufacture des Gobelins. Curieuse et déterminée, elle décide d'en faire son métier en se spécialisant dans la tapisserie. 

" J'avais six ans d'études derrière moi. Cela correspondait à quatre ans supplémentaires. Mais, c'était une continuité dans mon parcours et dans ma vie. J’ai foncé parce que c'était l'opportunité aussi d’approfondir mes connaissances et d'avoir une stabilité au niveau du travail par la suite. " 

Avant d'intégrer la manufacture des Gobelins en 2017. Julia Blain y commence une formation en apprentissage. 

« Il y a des visites qui sont organisées par la formation et je pense que c'est bien de faire ces visites parce que nous visitons un peu tous les ateliers qui vont recruter et cela permet vraiment de voir, pour de vrai, ce qui se passe dans les ateliers et voir si cela peut correspondre à nos attentes et nos envies, si on peut se projeter dans ces milieux-là. Cela permet aussi de voir les techniques pour de vrai, parce qu'on imagine beaucoup de choses, fantasme beaucoup de choses et comme ce sont des techniques, je dirais peut-être un peu gardées secrètes, c'est bien de faire ces visites avant de passer les recrutements. Après, pour ce qui est du recrutement, il faut envoyer une lettre de motivation. Il y a un dossier à faire avec ce qu'on aime produire. Ce n'est pas porté uniquement sur la création textile, bien au contraire, ça peut être simplement du dessin ou même son passe-temps comme faire de la restauration de livre. Ce que veut voir le jury, c'est la créativité du candidat, ses envies, ses ambitions. Il y a même des gens qui rentrent et qui n'ont jamais dessiné. Ils apprennent lors de la formation. Il n'y a pas de barrières. Mais, le jury veut voir la curiosité du candidat. » 

Julia Blain choisi la haute lice. Une technique qui lui permet de voir toute l'ampleur de son travail et d'exprimer sa créativité. Elle travaille aujourd'hui dans l'atelier tapisserie avec une quinzaine d'autres liciers impliqués dans la création et la restauration de grandes œuvres textiles en équipe et sur des projets ambitieux. 

« La tapisserie de manière générale, c'est un travail d'équipe. Nous sommes au minimum deux jusqu'à quatre, cinq, six. Ça va dépendre de la pièce, mais il y a aussi des pièces où on est seul. Ce qu'il faut, c'est pouvoir réaliser le dessin et pour ça, il y a des conditions à remplir. C'est à dire que la façon dont est faite la composition sur le dessin ne va pas permettre plusieurs personnes, parce qu'en tapisserie on ne monte pas rang par rang. Ce n’est pas linéaire, c'est un remplissage de formes qui s'imbriquent les unes sur les autres. C'est une espèce de Tetris. Et pour que ça fonctionne, il faut qu'il y ait des creux et des pleins dans la tapisserie pour être à plusieurs. Si cela n’est pas possible, il va y avoir qu'une seule personne sur la tapisserie. »

« La tapisserie précédente sur laquelle je travaillais il y a encore peu, mesurait deux mètres 20 par deux mètres 20. C'est considéré comme une tapisserie relativement petite ou moyenne. Nous étions deux dessus. Nous l’avons terminée et je suis passée sur une tapisserie du Danemark qui fait six mètres de long. Donc, on varie vraiment au niveau des tailles. Tout va dépendre du projet. Tout va dépendre aussi du modèle parce qu’il y a des modèles qui ne vont pas se prêter forcément à du grand format monumental parce que ça ne va rien apporter de supplémentaire, autant rester sur un format un peu plus réduit, avoir quelque chose d'un peu plus précieux, mais qui va prendre toute son ampleur et toute son importance dans un lieu. »

La complexité des formats, leurs tailles nécessite une dynamique collective dans l'atelier où l'entraide et la cohésion sont indispensables. Julia Blain apprécie ce travail en équipe. 

« Je pense que s'il n'y avait pas une bonne dynamique au sein de l'atelier, le travail ne serait pas aussi agréable. Nous avons besoin d'entraide aussi au sein de cet atelier. C'est-à-dire que on a quand même des métiers à tisser qui sont monumentaux. On fait toutes les manipulations toutes seules, on monte un métier de A à Z toutes seules. Nous avons, donc, besoin de nous entraider énormément. Et donc si on n'avait pas un esprit de cohésion important, on ne pourrait pas avancer comme on avance. Pour cela, je peux remercier aussi mes collègues parce que même si on ne travaille pas ensemble sur les mêmes tapisseries, le fait d'avoir le regard d'une autre collègue sur ce qu'on vient de faire, sur les questions qu'on se posent, c'est très important, parce que ça permet d'avancer et même de magnifier le rendu final. » 

Avant de commencer une tapisserie, Julia Blain a recours au carton de tapisserie. Celui-ci indique la composition, les motifs et les couleurs. Il est agrandi aux dimensions de la tapisserie et ce grand patron sert de modèle au licier. 

« Il y a des commissions de cartons qui se réunissent pour l'achat des cartons, ce que j'appelle les cartons, c'est les modèles. Les modèles appartiennent à l'État, donc forcément, il y a une commission avec des professionnels, des membres de l'administration, des chefs d'atelier qui vont se réunir pour choisir ces modèles parce qu'il faut bien évidemment que le modèle se prête au textile. C'est la première étape et après c'est distribué dans les différents ateliers. Nous, quand cela arrive dans l'atelier, la dimension est déjà à peu près établie et c'est le chef d'atelier qui propose à un chef de pièce. Le chef d’atelier va choisir une de mes collègues, admettons, qui va devenir cheffe de pièce, il va lui proposer un modèle. Alors, après la discussion est ouverte. On ne force jamais quelqu'un. Non, ce n’est pas possible parce que nous sommes dans un domaine de création. Ça peut devenir une souffrance si la personne se sent mal parce que nous sommes sur des temporalités qui sont complètement différentes des temporalités actuelles. Nous sommes dans une société où on a envie que tout aille vite et toujours plus vite. On est dans des temporalités ici complètement aux antipodes. C'est-à-dire qu’une tapisserie, cela prend entre trois et cinq ans. Si quelqu'un est en souffrance pendant trois ans, entre trois et cinq ans, ce n’est pas possible. La discussion sur le modèle reste ouverte : on propose aux gens et après les équipes se forment comme cela. » 

Julia Blain apprécie la diversité des projets. Pour donner vie à des œuvres sur mesure. La collaboration avec les artistes et designers, souvent en amont, est toujours enrichissante. 

« Pendant très longtemps, on a acheté des cartons et après on passait à la réalisation. L'artiste ou le designer venait et il y avait un échange qui était fait sur le carton. Mais les cartons ne correspondaient pas forcément tout le temps à un passage en textile. Donc, il y avait aussi une difficulté pour nous de passer de certains cartons au textile. Maintenant, ce qui se passe de plus en plus, c'est qu'on va chercher des artistes en particulier. L’Administration fait appel à eux et leur dit qu'ils veulent, si ça les intéresse, un tissage d'eux. Et donc du coup après l'artiste raisonne, il vient visiter les ateliers et fait son modèle en fonction de la technique et tout ça. Après au long terme, sur une tapisserie. Les relations avec les artistes peuvent être très variées et très différentes. Il y a des artistes qui vont être très impliqués, qui vont venir, qui vont peut-être même un peu trop s'imposer. Et du coup, pour nous, c'est aussi difficile à gérer parce qu'ils ne se rendent pas forcément compte de toutes les ficelles qu'il y a derrière et tout ce qu'on doit gérer. Il y a des artistes qui vont être très présents mais très bienveillants et qui vont dire d’accord, c'est pas ma partie là, je sais pas faire, donc faites, je vous fais confiance et alors là, c'est le meilleur des cas. Et il y a des artistes qu'on ne voit jamais, ça existe aussi. Mais dans tous les cas, il y a quand même une fin heureuse. Nous faisons des tapisseries. »

La recherche de couleurs, de textures et l'interprétation personnelle font partie intégrante du travail de Julia Blain. La réalisation de pièces en relief ou combinant plusieurs techniques est pour elle un défi stimulant. 

« C'était une tapisserie en relief. C'est quelque chose qui ne se fait pas beaucoup ici. C'est la première fois, je pense qu'on le faisait et c'était un peu le défi à relever. On a fait l'ensemble du tissage, on a déroulé la tapisserie et on est venu réincorporer des chaînes sur le devant de la tapisserie et on a tissé des volumes par-dessus. C'était un peu le défi de savoir :’Est-ce que ça va bien rendre. Est-ce que ça ne va pas déformer le tissu. Est-ce que ça va apporter quelque chose aussi ? Parce que ça aurait pu totalement devenir anecdotique. C'était un défi que j'ai réalisé avec ma cheffe de pièce et c'était vraiment très exaltant. » 

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Corinne Bally se consacre à la valorisation du patrimoine artisanal de l'Amérique centrale et plus particulièrement à celui des masques chamaniques de la région du Darien. Entre le Panama et la Colombie, la jungle du Darien est l'un des endroits les plus sauvages au monde. Corinne Bally travaille depuis plus d’une décennie avec les femmes des tribus Embera, créant des pièces uniques inspirées des rites chamaniques, entre objet rituel, décoration et art contemporain.

A Paris, cet été, Maisons du Monde expose une collection exceptionnelle de ces masques. Une mise en lumière de la richesse culturelle, humaine et artistique de cette aventure.

J'ai toujours été fascinée par l'art et la beauté, mais je ne me sens pas moi-même créatrice

Corinne Bally, fondatrice de Corinne Bally Ethic & Tropic

« Par contre, j'ai peut-être la vocation de savoir apprécier les belles choses, de les faire connaître, de les mettre sur le devant de la scène et peut être de permettre leur évolution. Ce n'est pas moi-même qui crée, mais j'ai besoin des autres pour créer avec les autres. »

Née en France Corinne Bally vit en Espagne. Cette binationale possède une double maîtrise en lettres et communication internationale. Après un parcours professionnel au sein de Chambres de commerce et des programmes de la communauté européenne dans la gestion de projets, elle se réoriente vers l’art et la culture. Après son mariage, Corinne Bally s’installe à Valence en Espagne et crée une galerie d’art. Passionnée par l’Amérique centrale, elle développe une relation profonde avec des tribus indigènes, notamment en découvrant et en valorisant leurs masques chamaniques. Toutefois il a fallu que Corinne Bally soit acceptée par les femmes des tribus Embera. « Ce sont elles qui m'ont choisie puisque, je suis arrivée dans les villages sans les connaître. J'ai démarré avec de toutes jeunes femmes qui ne savaient pas travailler. Elles savent intuitivement parce que c'est une tradition, mais personne ne travaillait beaucoup puisque on faisait un masque pour le chaman. »

« J'ai démarré avec des toutes jeunes femmes qui travaillaient mal. J'ai tout acheté. J'ai encore des stocks de masques que j'appelle les primitifs et petit à petit, j'ai vu l'évolution en six ans, en huit ans, en dix ans de toutes ces jeunes femmes. Quand je dis de toutes jeunes femmes, c'est qu'elles sont mamans à quatorze ans, elles ont entre six et huit enfants. Elles commencent à travailler avec moi à quatorze ou seize ans parce que ce sont des mamans, donc elles ont le droit de travailler et souvent elles sont malhabiles. De même que les femmes qui sont très âgées et qui ne voient pas très bien. On a des masques qui sont touchants et petit à petit, ensemble, on a évolué.

Et aujourd'hui j'ai quelques artisanes auxquelles je pense, qui ont démarré avec moi depuis le début et qui font des merveilles parce qu'on a réussi à incorporer leur technique, leur caractère. Je reconnais le travail de chacune. Elles peuvent tout me mélanger. Je sais qui a fait quoi. On reconnait le caractère de chaque femme. Et j'ai vu une évolution extraordinaire. Et ça, c'est ce qui est vraiment beau et touchant. Et la relation que j'ai avec elles aussi parce que se retrouve vraiment. Il y a des retrouvailles et on communique par messagerie aussi. Quand elles ont un téléphone, elles m'envoient des messages audio pour être toujours en contact. Il y a une vraie relation entre nous. »

Depuis que Corinne Bally a créé Corinne Bally Ethic & Tropic en 2012, elle part régulièrement au contact des femmes Embera qui réalisent les masques chamaniques. Sur place, les retrouvailles sont toujours intenses. « Elles sont très heureuses de me montrer leur travail, de me montrer comment ça a évolué. Elles me disent : "Tu vas voir, je vais t'impressionner, je vais faire le plus grand masque que tu n'as jamais vu ou je vais te surprendre la prochaine fois." Mais ça s'arrête là. Si j'arrive avec des images, ça ne les intéresse pas. Ça s'arrête au moment où on se retrouve toutes ensemble dans un village. C'est un petit peu la fête. J'arrive. Je suis là pour un jour, deux jours selon la taille du village. On se retrouve, on va tout déballer parce qu'elles arrivent avec ces masques qui sont soigneusement conservés dans des pochons en tissu. On arrive en pirogue, il fait très chaud, un climat tropical et on ne voit rien.

Et puis là, elles arrivent une à une et elles ont ces masques, elles les sortent et là, c'est un feu d'artifice de couleurs et de créativité. Elles s'observent les unes, les autres. Elles essaient de faire des photos quand elles ont des téléphones, elles comparent le travail des unes et des autres parce qu'elles travaillent chez elles, elles ne travaillent pas ensemble. C'est un jour de fête, il y a aussi de l'argent qui arrive, Tous les enfants sont là, il y en a partout et pour elle, ça s'arrête là. J'emporte les masques et on va redémarrer. Elles me demandent immédiatement : "Qu'est-ce que tu veux pour la prochaine fois ?" Et on est reparti sur autre chose et je suis revenu avec des vidéos que j'avais fait avec une amie artiste, une musicienne péruvienne qui m'avait dit elles vont adorer cette vidéo, mais non, le travail s'arrête là. À partir du moment où j'emmène les masques, ils partent dans un autre monde et c'est comme s'ils avaient été brûlés, après le rituel. »

Récolte, teinture, création du masque avec tissage ou broderie, la technique exceptionnelle des masques traditionnels utilisés par des tribus d’Amérique centrale passionne Corinne Bally. « Ce qui m'a fasciné dans ces masques, ce n'était pas la qualité à l'époque mais la technique. A l'origine, ils sont faits pour les rituels chamaniques. Le chaman va demander à la famille du consultant de réaliser ces masques en fonction de la pathologie du consultant. Le chaman est guidé par un esprit, c'est l'esprit qui va demander au chaman de réaliser tel ou tel masque. Ces masques sont utilisés uniquement par le chaman. Ils sont brûlés après le rituel parce qu'on ne peut pas toucher un masque qui est chargé.

Donc ils sont utilisés par le chaman pour communiquer avec le monde invisible. Pour cette tribu, comme pour beaucoup de tribus animistes, il y a deux mondes le monde visible, celui dans lequel nous vivons et le monde invisible qui est celui des esprits. Et l'avantage du monde invisible, c'est qu’il nous voit alors que nous, nous ne pouvons pas communiquer avec ce monde invisible. La seule personne qui peut communiquer avec le monde invisible, c'est le chaman et il va donc utiliser pour les rituels différents outils. Et ces masques sont un de ces outils. Donc voilà ce que j'ai découvert il y a plus de douze ans. »

La technique ancestrale, la beauté et leur rôle dans la communication avec les esprits font de ces masques des témoins précieux d’un patrimoine en voie de disparition. Pour Corinne Bally c’est une aventure humaine et artistique qui fait réfléchir à la magie qui se cache derrière chaque création. « J'ai découvert très vite les différentes techniques et la créativité de chacune des femmes. Quelquefois je les laisse libres parce que c'est intéressant pour moi, mais elles n'aiment pas. En général, elles aiment bien être orientées. Quand je les laisse libres, j'ai des choses comme des masques très bizarres. Et là, je demande par exemple une fois : "Mais qu'est ce que c'est ?" Parce que j'ai une énorme tête avec deux ou trois cornes. Et elle me dit : "C'est un esprit qui venait me visiter toutes les nuits, donc je l'ai fait pour toi, comme ça tu l'emmènes et moi il me laisse tranquille." C'est le charme qu'on peut avoir à les laisser travailler seules quand elles le souhaitent. Et dans d'autres cas, effectivement, je vais orienter la production parce qu'il y a des artisanes qui ont une technique très particulière et qui développent une broderie très particulière. »

« Certaines font des têtes d'oiseaux magnifiques parce qu'elles travaillent la couleur et les motifs. Je vais leur demander des têtes d'oiseaux et à d'autres je vais demander des félins parce qu'elles excellent dans les teintures dans ces tons fauves chocolat. On a des couleurs magnifiques et c'est moi qui vais orienter, en fonction de l'habileté et de la qualité du travail de chacune. »

Corinne Bally a tissé un lien unique avec des tribus isolées d’Amérique centrale. Par une démarche respectueuse et passionnée, elle permet à un peu plus de 150 femmes sur sept villages de valoriser leur savoir-faire, gagner leur vie, et préserver leur identité face à l’oubli. « Nous n’avons pas de pièces anciennes, contrairement au masque africain qui est fait pour durer, parce qu'il est en bois, il est en métal. Ce masque-là, il est fait en feuille de palme. Il est très léger, très résistant, mais il brûle facilement. Il est fait pour être utilisé et pour être brûlé. Après, il a une fonction pratique, mais nous en avons fait un objet d'art. C'est une tribu qui va disparaître très vite. Il y a un phénomène d'acculturation. La nouvelle génération ne parle plus le dialecte et ne peut plus communiquer avec les la génération des grands parents.

J'assiste à un phénomène d'acculturation très rapide et qui est terrible à voir. Mais là on ne peut pas lutter contre. C'est le cours des choses et on est dans un phénomène de dissolution. Il y a une chose qui s'est développée dans cette tribu, c'est le travail des masques. C'est à dire que quand moi je suis arrivé, c'était moribond, on faisait des masques pour les rituels, on n'en faisait presque plus, on les brûlait. Il n'y avait absolument aucune fierté de réaliser ce travail. Et puis là, en douze ans, on a des femmes qui sont très fières de leur travail, qui gagnent de l'argent plus que leurs maris, elles sont fières de ce qu'elles font et on a une production qui s'est développée avec des objets d'art. Au-delà, je dirais, de la sauvegarde culturelle. Il y a même une évolution. C'est à dire que pour moi c'est un langage parce que je ne vends pas de grande quantité, mais je vends partout dans le monde et ça permet à ces femmes finalement de parler de leur culture et de montrer qui elles sont. Aujourd'hui, on a transcendé l'objet rituel qui mélange le dessin rituel de protection en oeuvres créatives très contemporaines. On a du design, on a des choses qui sont absolument incroyables. »

Les masques ont quitté leur usage rituel pour devenir des pièces de design et d’art contemporain. Corinne Bally fait le pont entre deux mondes. Entre sacré et esthétique, ces masques transcendent leur fonction initiale pour exprimer une créativité universelle. « Le fait que je les ai découverts, et c'est vraiment une rencontre, c'est le hasard parce que je n'étais pas du tout partie les chercher. Le fait que je les ai découverts et que j'ai commencé cette collaboration, ça a permis de les maintenir et de dynamiser cette production. Donc d'arriver à ce niveau de création et de créativité. S'il n'y avait pas eu cette rencontre aujourd'hui, ces masques n'existeraient pas, on n'aurait pas le plaisir de pouvoir les contempler. Et ça, c'est vraiment important. Ça fait partie des mystères. Quand je parle de mon histoire, je dis que les coïncidences n'existent pas et que ce n'est pas un hasard. Si j'ai trouvé ces masques, c'est que certainement ils avaient besoin de quelqu'un pour les faire connaître et peut-être développer cette création artistique. »

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Ce jeudi 26 juin, en marge de la Fashion Week de Paris, se tient l’Africa Fashion Up, un événement qui célèbre l’excellence des talents du continent africain. Valérie Ka, promotrice engagée de cette initiative, dont France Médias Monde est l’un des partenaires, met en lumière la diversité des créateurs africains, souvent sous-représentés sur la scène mondiale.

Cet événement parisien dédié à la mode contemporaine africaine combine défilés, formations et accompagnements, créant ainsi une plateforme unique pour révéler les talents du continent.

Moi j'adore créer, et ce n'est pas que dans le domaine de la mode. J'adore aussi l'architecture !  La création j'en fais, pour moi : les vêtements, parce que j'avais ma collection. Je réfléchis, peut être, à relancer ma marque.

 Valérie Ka, mannequin et promotrice d’Africa Fashion Up. « Je cherchais un nom. Je voulais qu'on comprenne tout de suite qu'on parle d'Afrique et Up, parce que je voulais montrer ce qu'il y a de meilleur. »

Valérie Ka, entrepreneuse, est née en Côte d'Ivoire, passionnée par l’architecture, la décoration d’intérieur, la mode. Elle débute, très tôt, une carrière dans le mannequinat, collaborant notamment avec Alphadi, créateur de mode, surnommé le magicien du désert. Elle parcourt le monde à travers des défilés pour les maisons de haute couture, accumulant une riche expérience dans le secteur.

« Être mannequin, c'est quand même super ! C'est un travail qui donne tellement d'opportunités. Moi, j'adore voyager, donc, avec ce métier, c'est clair que j’ai fait le tour du monde, donc, j'ai beaucoup voyagé. J'ai commencé très jeune à 14 ans avec Alphadi. Je faisais déjà toutes les tournées de la caravane en Afrique. J'étais sa fille comme on dit, un peu son égérie et il faisait partie de la famille Alphadi, Katoucha, ils venaient à la maison. C'est comme ça qu'ils m'ont découvert. Mais j'étais déjà passionnée par la mode donc ça a été plus rapide. J'ai eu beaucoup de chance, j'ai eu beaucoup de gens qui me protégeaient. Le fait d'avoir commencé tôt, j'étais tout le temps la chouchou, le bébé que tout le monde essayait de protéger. J’oublie souvent, mais j'ai fait un concours mondial de top model aussi à Istanbul, et j'étais troisième. "

Animée par le désir de promouvoir la diversité et l’excellence de la création africaine et constatant le manque de plateformes pour les créateurs africains, Valérie Ka lance en 2021 Africa Fashion Up, lors de la Fashion Week de Paris.

« Je suis partie d'une frustration. Paris, capitale de la mode. Il n'y a pas un événement dédié à la diversité de ce niveau. Ce n'est pas normal ! C'est un peu dommage ! C'est juste une frustration. Mais s'il y avait quelqu'un d'autre qui le faisait, moi je ne l'aurais pas fait. Quand j'ai lancé ma marque, j'aurais aimé qu'on me dise : "c'est bien de créer, mais il faut vendre". Il faut tenir des comptes, plein de choses que j'ai découvertes. Il y a des façons de vendre, du marketing, des choses qu'il faut savoir. Mais ça, je ne connaissais pas du tout et je me suis dit qu'il fallait la même chose pour les créateurs africains. »

La 5e édition d’Africa Fashion Up a reçu plus de 300 candidatures. « On va chercher les meilleurs designers et puis ils s'inscrivent. Et après, comme je l'ai dit souvent, ‘ tu es au fin fond de l'Afrique et puis ça te tombe sur la tête’, ils viennent représenter leur pays, montrer ce qu’ils savent faire et tout de suite ils sont pris dans le tourbillon parisien de la Fashion Week. On leur demande un lookbook, leur parcours. Nous avons deux catégories. Donc il y a la catégorie jeune designer et Best designer. Concernant les jeunes designers, on leur demande de présenter ce qu'ils ont déjà fait, s'ils ont une collection, un lookbook, leur histoire, leur parcours. Les Best designer, on va leur demander en plus leurs chiffres d'affaires, s'ils ont déjà vendu en boutique et sont déjà représentés. On leur donne aussi l'occasion de pouvoir vendre aux Galeries Lafayette et ils montrent tout : leur atelier, la construction de leur collection, ce qu'ils ont déjà fait avant, ce qu'ils prévoient de faire. Il nous montre tout et ensuite, nous, nous avons des ambassadeurs sur place dans les différents pays et on leur demande de valider ou d'aller voir les collections pour être sûr que ça correspond à ce qu'on nous envoie. »

Le lancement, lors de la 4e édition de l’Africa Fashion Up, du Studio K, un espace dédié à la vente et à la visibilité des créateurs africains à Paris, est une étape stratégique pour assurer aux lauréats d’Africa Fashion Up une présence à l'internationale, selon Valerie Ka : « Cela fait partie de l'aventure. Nous avons eu beaucoup de retours de créateurs pour la vente parce qu'ils venaient en disant : "Oui, c'est bien de faire du show, de présenter, d'être formé, mais on veut vendre." C'est très compliqué parce qu'il y a tellement d'exigences et puis aussi le prix. Et donc c'est pour ça qu'on ne trouve pas les créateurs africains, il faut dire aussi les collections, la présentation, le suivi, c'est aussi compliqué. Il y a tellement de choses qui sont demandées, ce qui est tout à fait classique, basique ici. Mais pour les Africains qui viennent avec leurs collections, c'est pour eux complètement un autre univers. »

« Et donc on a eu l'idée d'aller dans la meilleure place de Paris. Nous sommes allés voir les galeries qui sont partenaires. C'est vrai que ça fait quatre ans qu'on en parle, qu'on discute et finalement, ils ont fini par nous accepter. La première édition, nous avions une salle au quatrième étage de 260 mètres carrés, magnifique salle avec la vue sur Paris et là, on a pu exposer environ une dizaine de créateurs pour la vente. Les créateurs voulaient être au même niveau que Chanel, Gaultier, Dior et nous sommes au même niveau que les grands, au troisième étage. C'est une opportunité énorme parce que Galeries Lafayette, c'est 100 000 personnes par jour. L'année dernière, c'était la première vente réalisée aux Galeries par des créateurs africains. C'était une belle réussite. Il faudrait le mettre dans le Guinness des records. »

Malgré les défis financiers et logistiques, Valérie Ka fait évoluer la perception de la mode africaine en structurant un écosystème compétitif au niveau international. Elle mobilise des partenaires prestigieux autour d’Africa Fashion Up. Et la mise en place des programmes de mentorat et de formation en partenariat avec Balenciaga et l’école HEC avec un accompagnement en business, marketing et création d’entreprise, offre aux créateurs africains bien plus qu’un défilé à Paris. 

« Il y a trois formations : la partie Fashion Mode où les créateurs sont accompagnés par Balenciaga. Ils ont des mentors qui sont présentés juste après la sélection, avant même qu'ils arrivent à Paris. Ils échangent avec leurs mentors pour savoir exactement de quoi ils ont besoin. Et ensuite, quand ils sont à Paris, ils sont accompagnés par Balenciaga. Ensuite, on a une formation avec HEC, pour la partie business marketing, création d'entreprise via des mentors pour les aider à développer leur entreprise. Enfin, ils ont des masterclass avec les responsables et directeur des Galeries Lafayette. »

Fierté, succès, reconnaissance, Valérie Ka apporte aux jeunes créateurs africains les moyens de réussir à l’international. Aujourd’hui, elle souhaite devenir un acteur majeur du luxe africain. « Mon rêve, c'est d'être le "LVMH africain". Quand je dis ça, souvent, les gens me disent : "Mais oui, pourquoi pas !" Nous, ce qu'on veut, c'est avoir des marques Louis Vuitton, Chanel, africain et avoir une plateforme où on retrouve à la fois le luxe, mais pas que dans les vêtements, des accessoires, des bijoux de créateurs africains qui sont incroyables. Donc nous réfléchissons à voir comment développer ça aussi. »

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Helmer Joseph incarne la passion, la persévérance et le partage dans l’univers de la mode. Son parcours, jalonné de formations, puis de postes au sein des maisons prestigieuses comme Mugler, Dior ou Yves Saint Laurent, témoigne d’un talent exceptionnel. Mais ce qui distingue ce grand couturier haïtien, ce n’est pas seulement sa technique, c’est aussi sa volonté de transmettre, de partager ses connaissances avec la jeunesse haïtienne et africaine.

À travers ses créations, ses enseignements et ses actions, il nous rappelle que la mode n’est pas qu’une simple question de style, mais aussi une histoire de cœur, de savoir-faire et d’héritage. Nous avons rencontré cette figure incontournable de la mode à Lomé, pendant la dernière édition du FIMO 228.

La mode me coûte de l'argent plus qu’elle ne me rapporte de l'argent, parce que dès que j'ai une facture qui rentre, je l'investis tout de suite. Les gens me disent " Mais tu dors quand ? " je dis " je dors, quand je ne travaille pas" parce que je travaille plutôt le soir, entre 8 h à 2 h du matin. Je travaille tous les jours, sept jours par semaine. Je travaille tout le temps. Je travaille tout le temps dans l'atelier, les broderies et la machine, mais sans compter dans ma tête, c'est tout le temps !

Helmer Joseph, couturier et fondateur de la marque Helmer.

« Je n’ai que moi : j'ai Helmer et Joseph, c'est tout. Il y en a un qui dépense et l'autre qui travaille. Ils s’entendent. Quand la banque appelle, on demande Monsieur Joseph. Quand les fournisseurs appellent pour de la marchandise pour venir voir, on demande à Helmer. Quand le comptable appelle, c'est Monsieur Joseph. Mais les deux s'entendent très bien ».

Né dans la petite ville des Gonaïves en Haïti, Helmer Joseph grandit dans une famille nombreuse, entouré de traditions et de valeurs fortes. Très tôt, il se passionne pour la couture : il aide sa mère et fabrique ses tenues dès l’âge de cinq ans. Avec sa famille, il habite près de l’église, un poste d’observation qui lui permet d’examiner les tenues et allures vestimentaires. « Je suis né il y a longtemps, à une époque où les gens allaient encore à l'église et que quand il y avait un décès, la famille allait à l'église pendant un mois, tous les matins, toute la famille. C'était l'époque des mantilles, les gens étaient gantés, avec le grand chapeau. Les mariages étaient devant les l'églises. Je voyais tout ! ».

« Ma mère a eu deux filles après moi et j'avais sept ans quand je l'aidais à coudre parce qu'elle faisait tout elle-même. À l'époque, on faisait tout à la maison et je l'aidais. J'ai commencé à travailler sur la machine à coudre dès l'âge de cinq ans. Une machine à bras, juste pour jouer. J’ai appris à faire des lignes droites sur un cahier d'écolier, j'avais cinq ans. À dix ans, je faisais mes vêtements et du coup je faisais pour moi et mes frères et sœurs. À treize ans, j'ai commencé à avoir une petite clientèle, des demandes du quartier. Je me faisais payer. Ce qui veut dire que pendant les rentrées scolaires, je n'allais pas à l'école, le premier mois, parce que j'avais beaucoup de commandes, je n’étais pas rapide. Mais comme je travaillais très bien à l'école, mes parents n'étaient pas trop affolés ».

Haïti, Jamaïque, Montréal, il arrive à Paris en 1984 pour suivre des études dans une école de mode et de stylisme. Helmer Joseph rêve de Paris, le berceau de la haute couture. Il apprend, créée et s’inspire des plus grands Dior, Rochas, Yves Saint Laurent et tant d’autres. Helmer Joseph est diplômé d’une quinzaine d’écoles de mode, et encore aujourd’hui, cet éternel apprenant continue à se former. 

« J'ai fait pas mal de formations de tricot-machine parce que je suis curieux. Arrivé à Paris, j'ai fait Esmod. Après, j'ai fait Christian Chauveau pour le maquillage, pour le cinéma et puis là j'ai pu rester à Paris. Je n'avais pas de portfolio. Chez Esmod, j’ai sympathisé avec une fille, son conjoint, était photographe. Nous avons fait un shooting de photos sous le Pont Neuf, avec une amie mannequin de Montréal. Quelqu'un passait par là, a demandé "qui a fait la robe?’". Elle a dit que c’était moi, il m’a donné une carte. J'ai appelé. Je suis entré dans un atelier de haute couture. C'était aussi facile que cela. Du coup, j'ai touché un peu à tout. Mais après j'ai fait Lesage en broderie, j’étais la troisième personne à m'inscrire à l'école, dès que j'ai entendu parler qu'il y avait cette formation, parce que j'avais fait de la broderie aussi en Jamaïque. Après, j'ai fait le design textile, le chapeau, la Chambre syndicale de la couture parisienne en moulage, une formation complète de moulage pour pouvoir enseigner plus qu'autre chose. Le mois dernier, j'ai fait de la soudure, une formation de soudure parce que maintenant il y a beaucoup de carapace. Tout est rigide dans la mode. Dès qu'il y a des séminaires, je les prends, même si c'est loin parce que j'ai une école en Haïti, une école de mode et de métiers d'art. Je dois, donc, répondre à pas mal de questions. Je suis aussi chargé de cours à l'Université du Québec, à Montréal, à l'UQAM. Il faut répondre à toutes les questions parce que chacun a des inspirations, il faut les encadrer », explique-t-il.

La maîtrise des techniques traditionnelles, couture, broderie, confection, finition, est essentielle pour Helmer Joseph, afin de créer des pièces de haute qualité. Toutefois, son processus créatif démarre toujours par le textile. « Le tissu, je le vois déjà au toucher. Je vais voir si je peux l'écraser, le mouler, voir ce que je peux faire avec. Je peux le mettre sur mon bras pour voir comment il bouge, pour la manche. C'est d'abord le tissu. Du tissu, je vais créer quelque chose. Ma formation de tailleur me pousse à préférer la laine. Parce que la laine, par exemple, dans les maisons de haute couture, on dit qu'un tailleur, c'est juste repasser, c'est-à-dire, quand on peut repasser de la laine, on peut sauver n'importe quel modèle. Tandis que la mousseline, je n'aime pas trop. Mais tout ce qui est soie pour les robes, les drapés, j'aime bien. Mais moi, c'est la laine. Je préfère le lin au coton, le coton ça n'a pas de vie. Il y a de très beaux tissus pour les chemisiers d'hommes qui sont solides, qui ont vraiment de la force. Mais tout ce qui glisse, je n'aime pas ! Encore une fois, c'est ma formation tailleur. J'aime bien quand c'est construit ».

« Par exemple : sur les défilés, quand c'est une femme qui a travaillé sur un veston, je le vois. Quand c'est un homme qui a travaillé sur une robe, je peux le voir aussi, la main n'est pas pareil. Ça, on peut le voir. On fait le jeu assez souvent. Il y a du plaisir quand on est responsable d'une robe. Et puis on voit morceau par morceau. Il y a des moments pendant le défilé, les manches ne sont pas encore arrivées, le défilé commence. Il faut être prêt avec ses épingles pour épingler. Il y a beaucoup de plaisir à travailler en arrière ».

Le couturier haïtien accorde une importance capitale à la sélection rigoureuse des matériaux, mais aussi à celle des couleurs. « J'aime beaucoup le bleu, le bleu indigo, pas le marine. J'aime beaucoup le gris parce que ça se mélange très bien et j'ai toujours du noir et blanc dans les mélanges parce que ça réveille. Et puis j'aime beaucoup le mauve. Tout ce qui est mauve et le fuchsia, une petite touche. Parfois, c'est juste la doublure d'un veston qui est en orange ou en fuchsia, mais j'ai besoin de couleur. C'est très rare que j'aie du noir, mais je mélange tout de même les matières sur mes robes noires et la couleur. A un moment, je faisais beaucoup de couleur et j'aime beaucoup. Je mélange, je me donne cette liberté de mélanger les couleurs comme je veux. Il y a aussi un piège dans la couleur. Quand c'est à la mode, c'est à la mode. Mais c'est comme l'orange. Si l'orange n'est pas à la mode, ça gâche quasiment une collection. Le rose, j'en ai toujours parce que ça peut plaire, mais ce n’est pas une couleur que j’aime parce que j'ai eu mes sœurs à la maison, ma mère à la maison. Tout était rose. J'avais horreur de cela. Quand j'invitais les gens chez moi à Paris, mes conditions pour être invité : pas de chemise de nuit rose, pas de vêtement rose. Je ne veux rien de rose chez moi ». 

Cet artisan passionné, installé à Montréal, s’exprime à travers ses vêtements, il aime relever des défis et ne s’arrête que lorsqu’il est pleinement satisfait du résultat. « Quand je commence sur certaines pièces, je me sens comme un chirurgien. Je ne peux pas fermer le malade pour dire je reviens demain. Il y a des modèles, je fais mes 27 h sur le modèle non-stop. Tant que ce n'est pas fini, je n'arrête pas. J'ai besoin de le voir. C'est toutes mes journées qui passent là-dedans. Pour ne pas dire toute ma vie. Je sors aussi. J'ai une vie, mais quand j'ai une idée, je dois le voir. Je peux me réveiller à 2 h et puis aller dans l'atelier, parce que j'ai un atelier chez moi aussi, je vais faire des tests. Et même quand j'avais 18 ou 20 ans, j'allais dans les discothèques le samedi soir, je rentrais à 2 ou 3 h du matin, je commençais ma chemise pour la semaine prochaine, avant d'aller me coucher. Quand j'ai une idée, c'est mortel. C'est sûr que ça vous oblige aussi à avoir une vie de célibataire. Dès que j'arrive à voir que c'est faisable, je le mets de côté, puis je prends un autre. Je n’ai jamais rien de fini, j'ai plein de choses de commencer. Et puis à la dernière minute, je vais choisir, tout dépend de l'événement, de l’occasion. Mais j'ai plein de choses et des idées. C'est comme ça. Et là, j'ai le malheur d'avoir mon atelier au-dessus du magasin de tissus. Je suis dedans ».

Helmer Joseph partage son temps entre la mode et l’enseignement. Il est le directeur fondateur d’une école de mode et de métiers d’art en Haïti. Il offre ainsi à de jeunes talents une chance de s’insérer dans un secteur difficile. Son engagement va bien au-delà de la création : il souhaite préserver la qualité, la rigueur et la beauté du travail artisanal, tout en s’adaptant aux contraintes du pays. Helmer Joseph a développé sa méthode. « C'est très gratifiant parce que les élèves apprennent vite, ils ont ce besoin de réaliser des choses. Moi j'ai commencé le cours à l'envers :  la première semaine, tout le monde doit faire de la broderie parce que dans les douze points de base de broderie, c'est tout ce que l'on va utiliser pour les finitions, même ceux qui ont déjà une formation de tailleur, ils sont toujours étonnés après la première semaine de voir ce que cette formation de broderie leur a apporté. Tout le monde est déjà plus autonome ».

« Les premiers trimestres, on fait des accessoires de mode : chapeaux, sacs. On essaie de tout faire...une robe par exemple. Et je fais toutes les jupe d'un coup. En une semaine, je fais les jupes portefeuille, jupes droites, parce que les écoles c'est quasiment un trimestre pour faire les six jupes. Si tu ne comprends pas, ce n'est pas grave parce que c'est la même base qu'on agrandit, mais à la fin on peut tout faire. On n'a pas le droit actuellement en Haïti de prendre trois ans de quelqu'un pour le former en mode parce qu'il faut qu'ils trouvent quelqu'un qui paye. Là, ils ne peuvent pas payer. Il y a le transport, l'insécurité. Il n'y a rien qui dit que cette personne va travailler vraiment dans le métier, mais avec des modules de trois mois, j'ai la satisfaction de voir qu'ils s'accrochent vraiment ! Les meilleurs, je leur donne un salaire. Le salaire, c'est quoi 50 ou 100 € par mois... pour eux, c'est beaucoup. Je me suis dit que si je peux aider dix jeunes, je le fais, j'investis là-dessus. Il y en a qui sont intelligents, honnêtes, respectueux. Ils ont tout, mais ils peuvent rien faire. Je ne sais pas ce que cela va donner, mais je continue à le faire ». 

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En lien avec la 3ᵉ Conférence des Nations unies sur l’Océan qui se tient dès demain et jusqu’au 13 juin, à Nice, l’innovation et l’engagement de Jérémy Lucas. Ce créateur hors normes repense le rapport à l’océan et à ses déchets. Sa marque Paradoxal Surfboards, basée en Bretagne, est spécialisée dans la réalisation de planches de surf écoresponsables fabriquées à partir de matériaux biosourcés issus de déchets marins, tels que les algues vertes d’échouage et les cordages recyclés.

Avec sa planche de surf nouvelle génération, Jérémy Lucas veut réduire l’impact environnemental de l’industrie du surf tout en proposant des produits performants et esthétiques. Ces créations combinent savoir-faire et imagination avec la nécessité de préserver concrètement les océans. « Tout est beau dans le surf. On passe une bonne session, sur une belle plage, aux beaux couchers de soleil ! Le rapport au sport change, les questions d'ordre environnemental, pour notamment la nouvelle génération, c'est quelque chose qui est déjà ancré chez eux et dès le plus jeune âge. Nous commençons à voir des champions et des championnes, qui surfent depuis un petit moment, qui veulent tourner la page de cette vieille industrie du surf et passer à l'étape d'après. Nous sommes quelques " makers " en France et dans le monde, nous ne sommes pas nombreux, nous nous connaissons tous, via les réseaux sociaux, à être force de proposition, à travailler dans ce sens : d'essayer de participer à quelque chose de plus vertueux, de plus respectueux sur cette industrie », détaille Jérémy Lucas, fondateur de Paradoxal Surfboards

« Paradoxal, au final, cela fait sens à tous les étages. Du paradoxe du surfeur, cette personne qui a cette conscience environnementale du fait de sa pratique, mais pas d'autre choix que d'utiliser du matériel fait à base de pétrole. Ce qui est paradoxal aussi, c'est le fait que nous utilisons un déchet trouvé dans l'océan, l'algue, qui est une non-désirable. Les algues, cela pue, colle et c'est moche. Venir sublimer ce déchet, lui apporter des lettres de noblesse à travers un design soigné d’un objet qui va retourner dans l'océan. Et l'autre paradoxe, c'est que, en fin de compte, moi, je ne suis ni designer, ni chimiste, je n'ai jamais stratifié une planche de surf de ma vie, il n'y avait encore pas très longtemps. Et pourtant, je propose un projet qui fait déjà parler dans l'industrie du surf. C'est assez paradoxal aussi. »

Jérémy Lucas est originaire de Bretagne. Après un parcours académique en techniques de commercialisation, management de projet et entrepreneuriat, il travaille dans différents établissement publics, privé ou associatifs. Il se définit comme pluridisciplinaire, polycompétent et passionné de surf. Lors d’un voyage en Australie, Jérémy Lucas a l’idée d’utiliser les algues qui polluent les plages, comme matière première pour fabriquer des matériaux innovants et lancer son projet de planches de surf en matériaux recyclés et biosourcés. « Je me renseigne pour faire un bioplastique comme l'amidon de maïs, mais à partir de l'algue. Techniquement c’est possible, mais qu’économiquement et écologiquement parlant, c'est un non-sens. C'est comme recycler du papier, c'est-à-dire qu'aujourd'hui il vaut mieux faire pousser des arbres, les abattre et faire du papier avec, plutôt que de recycler du papier au coût énergétique énorme pour le faire. Il fallait, donc, que je trouve un autre acteur capable aussi de me renseigner sur comment travailler sur ces matières premières. »

« Très rapidement, je me tourne vers des acteurs économiques, des industriels du coin qui eux, travaillent sur le sujet des algues vertes. Il y a une entreprise Olmix, à Bréhan, je suis parti à leur rencontre après plusieurs échanges et puis je leur ai demandé de me donner une vingtaine de kilos de leur matière première. à partir de cette matière première, je suis retourné voir le laboratoire et je leur ai demandé si je pouvais en faire du fil à impression 3D, comme techniquement c'est un petit peu compliqué parce qu’il fallait y rajouter un liant. Et c'est là qu'on me souffle une idée : ‘"Mais pourquoi pas se servir d'un autre déchet issu de l'océan ou des acteurs qui travaillent aussi dans le milieu maritime ?" Quand les bateaux reviennent après une course au large type Vendée Globe par exemple, tout ce qui est cordage est déclassé, cela ne sert qu'une fois. Nous pouvons tout à fait récupérer ce cordage fabriqué pour résister aux UV, à l'eau de mer, à la traction, qui a des bonnes propriétés mécaniques. Cette matière première est abondante en kilomètres, mélangé à la poudre d'algues vertes, nous avons réussi à en faire un matériau thermoformable en impression 3D. »

Jérémy Lucas a remporté plusieurs concours internationaux, notamment, le premier en 2023, l’Ocean Pitch Challenge (un prix qui récompense les solutions à impact positif pour l’océan), l’année même où il lance sa marque Paradoxal Surfboards. Il a à cœur d’intégrer des matériaux durables pour remplacer ceux issus de la pétrochimie. Sa démarche écologique, responsable et innovante est adaptable à d’autres champ d’application. « Je suis davantage un militant plutôt que quelqu'un d'ultra compétent et de très ancré déjà dans le circuit de l'industrie du surf. C'est en partageant cette volonté de rendre cette industrie plus propre, que des gens qui se reconnaissent dans ces valeurs me font rencontrer des gens qui sont très intéressés sur ces sujets là. Il y en a divers. Il y a les méthodes de fabrication sur l'impression 3D, mais cela peut être aussi dans le cadre vraiment de l'industrie du surf, le cas de la revalorisation des matériaux et de l'économie circulaire. C’est pluridisciplinaire et c'est en même temps aussi, il faut faire preuve d'ouverture d'esprit. Il ne faut pas se fermer non plus à certaines propositions. Je ne m'interdis rien, je ne me mets pas de barrières sur certains sujets. Bien au contraire, je suis toujours ouvert à la discussion. Moi aussi, j'ai des croyances et peut-être certains blocages sur des sujets. Mais je suis toujours très ouvert et très curieux de nature. Le projet avance doucement d'une part, mais sûrement aussi. Il est validé avec de bons partenaires très techniques et c'est ce qui donne aussi du sérieux, de crédibilité au projet. Aujourd'hui, quand vous voyez l'ensemble des partenaires qui gravitent de près ou de loin autour du projet, cela donne du corps un peu au projet. »

Au cœur du projet de Jérémy Lucas : la valorisation des déchets issus de la mer, qui deviennent une ressource précieuse pour la fabrication durable de matériel sportif. Un objet plus respectueux des océans mais pas seulement. « J'ai la chance d'avoir un oncle qui est le premier à avoir fabriqué des planches de surf à partir de fibres de lin, en remplacement de la fibre de verre. J'avais une planche qui n'était pas faite comme les autres et je peux vous assurer qu'à partir du moment où vous avez une planche qui n'est pas faite comme les autres, qui est assez exclusive, vous avez un rapport au sport qui est différent lui aussi. À partir du moment où vous avez quelque chose de différent sous les pieds ou sous le bras, vous allez avoir un rapport différent au sport. En plus de cela, quand c'est biosourcé, vous avez un autre rapport aussi à la nature. Cette expérience ne fait que renforcer le lien que vous pouvez avoir avec la nature et le sport. Le surfeur, l'amoureux de la nature, de l'océan et qui n'a pas d'autre choix que d'utiliser du matériel fait à base de pétrole. Là, l'expérience change, à partir du moment où on commence à surfer avec quelque chose de beaucoup plus éco-responsable et un objet chargé d'histoire. C'est cette émotion que j'aimerais retranscrire. Au-delà d'une œuvre d'art fonctionnelle 4.0, c'est l'expérience utilisateur ou l'utilisatrice qui m'intéresse beaucoup. J'ai hâte d'avoir les premiers retours clients utilisateurs sur l'expérience qu'ils vont avoir à l'eau avec ce genre de matériel. »

En créant en 2023 Paradoxal Surfboards, Jérémy Lucas s’est lancé dans une aventure passionnante. Il collabore avec des laboratoires, des entreprises bretonnes, pour développer une impression 3D à partir d’algues, mais aussi de cordages de bateaux ou de filets de pêche recyclés. Ensemble, ils développent des matériaux composites, testent des mélanges, et fabriquent des prototypes. « C'est la partie recherche et développement, c’est-à-dire creuser le sujet, nous ne savons pas que c'est impossible de le faire. Alors nous y allons ! Nous tentons. C’est une expérience très enrichissante parce que partir de rien, c'est à dire moi à la base, je ne suis ni chimiste, ni ingénieur, ni designer industriel et je n’ai jamais fabriqué de planche de surf de ma vie. Quand vous partez d'une page blanche vierge, il y a tout à construire. Ce qui est intéressant c'est aussi c'est de déconstruire les a priori ou les croyances que nous pouvons avoir sur une manière de fabriquer des planches et de tout revoir. Revoir les matériaux, la manière de fabriquer les planches, les partenaires aussi. Travailler avec des industriels qui font de la farine animale à partir d'algues d'échouage, pour de la fabrication d'équipements sportifs nautiques. »

«Tout cela fait avancer l’industrie du sport, fait naître de nouvelles idées. Plus je partage ce projet, plus cela crée de connexions. Ce projet ce n'est que du partage de connaissances et du faire ensemble. C'est très énergisant, énergivore quelque part aussi, mais très énergisant de se lever le matin en se disant que nous allons participer à rendre l'industrie du surf un peu plus responsable encore qu'elle ne l'est déjà, parce qu'elle l'est déjà, mais un peu plus responsable de nos océans et de leurs usagers par la même occasion. »

Jérémy Lucas s’inspire des formes nanométriques d’algues, pour concevoir le design de sa planche de surf nouvelle génération à la fois performante et esthétique.« J'accorde une importance capitale au design. Cette planche a été designée avec une notion de bio-mimétisme, je me suis inspiré d'une algue diatomée, qui est une algue qu'on retrouve un peu partout dans le monde, mais à l'échelle nanométrique, avec ses formes concentriques. J'étais fasciné par ces formes. Et puis à l'échelle, cette fois-ci microscopique, j'ai vu que cela ressemblait à une planche de surf, je suis donc parti de ce constat pour devenir designer la structure en forme circulaire de la planche de surf. Nous avons ensuite, réfléchi à un système de sphères qui s'auto maintiennent les unes par rapport aux autres, nous avons donc une résistance mécanique très accrue du design visuel basé biomimétisme par la nature. Nous avons réussi à en faire une efficience structurelle, c'est à dire à utiliser peu de matière et avoir quelque chose de très solide et, donc, des planches très durables. »

Avec Paradoxal Surfborads, Jérémy Lucas, souhaite fédérer une communauté engagée, promouvoir une pratique sportive respectueuse de l’océan, et inspirer d’autres industries à suivre cette voie écoresponsable. « Sans incriminer l'utilisateur final parce que souvent on a tendance à incriminer l'utilisateur final, mais ce sont les industriels qu'il faut pointer du doigt. Je veux dire quelque part aujourd'hui, les grandes marques, les très grandes marques, ont beaucoup plus de moyens que moi ! Peut-être pas la même volonté, mais plus de moyens techniques, humains et financiers afin de rendre l'industrie plus verte. Et ils ne le font pas ! Ils ne le font pas depuis des années parce qu'il y a un intérêt très fort économiquement derrière tout cela. C'est parfois là qu'il est le combat du militant. C'est de pouvoir faire un peu ce bras de fer : de montrer que même seul, je suis capable de faire mieux que les plus grands. Et quand je dis mieux, ce n’est pas vendre plus, faire plus de chiffre d'affaires, etc. C'est d'apporter beaucoup plus de valeur ajoutée à ce qui proposé à nos clients. »

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